Чтоб согласиться, мне надо знать, как минимум, каковы идеостили Веласкеса и Хальса и насколько хорошо они выражали каждый свой идеостиль.

Веласкес – это барокко, это соединение несоединимого, это исторический оптимизм, находясь даже среди придворного разврата (см. тут), это предвестие реализма, выразителем которого и стал Репин, когда пришло время понимания социального как изменчивой материи (см. тут, тут), когда стало возможным опережать всех в открытии нового в социальном. И потому, чего считать "преувеличенными” сравнения Репина с Веласкесом, я не понимаю. А идеостиль Хальса – не исторический оптимизм, а детский, так сказать, оптимизм. Всё уже хорошо таким, каким оно ни есть, пусть и низкое с чьей-то точки зрения.

Вот эта цыганка, хоть и черна, и патлата, может, и грязна, зато щекастая какая… задорная…

То есть сравнивать исторического оптимиста с детским оптимизмом нельзя.

Что значит отсутствие живой школы? Относительно чего огрубление вкусов? И из-за чего? Из-за прихода в искусство в качестве покупателей разночинцев вместо аристократов? Болезненная нервность – это из-за отмены крепостничества? – Чёрт знает… Всё так между прочим, как для своих. А я ж чужой. Да и много кто – чужой. Зачем писать для своих? И кто эти свои? Почему газетная критика нелепая?

Что пишет Алленов про то время?

Стасов, понимай, это нелепая газетная критика?.. Хоровая картина – рассудочные теории?.. Передвижничество, в общем, да? Столь ненавистное Бенуа во время писания “Истории…”…

Надо ли понимать, что "выяснять” – это значит, для себя выяснять, то выяснять, что уже другими открыто? – Наверно, надо. Ибо внешний блеск же виден и почти слепым. Величие идей может ведь быть только после овладения многими этими идеями. То есть, жалкий иллюстратор этот Репин – получается по Бенуа.

Ой, сомневаюсь. Тут, тут и тут у меня не выглядит Репин иллюстратором.

Но предположим, что я там ошибался: я ж не изучал историю русской живописи (эту часть о книге Бенуа я пишу после чтения его строк об Орловском). Предположим, кто-то до Репина открыл то, в социуме, что открылось мне в указанных статьях о репинских картинах. И в самом деле: я ж и сам наткнулся (см. тут) на не реализм у Репина. И за величие идей вполне сойдёт идея о скрытом могуществе русского народа (“Бурлаки на Волге”)… – Предположим, Бенуа прав. Но всё равно – хотелось бы примеров, а не велеречивости. В чём недосказанность на художественном пути? Раз Бенуа не знает про противоречивость как художественность (та ещё не открыта Выготским), то, может, он подразумевал недосказанность в живописной образности? Мало, например, нарушений гладкописи, как отличительном признаке академизма?

А Бенуа через несколько строчек и наоборот о Репине пишет – хорошо…

Правда, не без упрёка:

"…казалось и тогда уже [при переходе текста его “Истории…” от академистов к передвижникам] обыкновенно несколько недосказанным, непродуманным”.

Ну что это значит?! Телепатии ж нет!

Опять ничего не говорит…

Посмотреть, что ли, что-нибудь из раннего Репина? (Искать какое-то страстное исполнение.)

О чём это?

При чём факел?

Последнее упоминание времени суток перед этой сценой таково:

А в конце судилища толпою:

"19: 14 Тогда была пятница перед Пасхою, и час шестый”.

То есть факел и темноту Репин дал для контраста Человека и толпы (ибо затмение солнца произошло после смерти Иисуса)? А заодно – для сокрытия произнёсшего эти слова: “Се Человек!” – Пилата, не толпы? А вообще какого-то тумана зачем напустил? Репин, может, вообще во всём сомневается? И в несправедливости толпы, и в гуманности Пилата, а может, и в самом факте, описанном Библией…

О чём думал Бенуа в применении к этой картине (если он мог её видеть): о недосказанности или о страстности?

Можно ли думать, если это – из частной коллекции, что это – не христианская живопись, а антихристианская?

"Чтобы увидеть самому те места, где ходил и проповедовал Христос, в 1898 году он отправляется на Святую землю, причем оказывается там в качестве паломника, а не художника: “Я почти ничего не писал там — некогда, хотелось больше видеть. Впрочем, написал образ в русскую церковь — голову Спасителя. Хотелось и свою лепту положить в Иерусалим…” Свои впечатления от увиденного он описывал словами: “всюду живая Библия”, “экстаз молитвы захватил дыхание. Так близко, так грандиозно я почувствовал Бога живого” или “Боже! Как великолепно чувствуешь свое ничтожество до небытия. Впечатления здесь так грандиозны и трогательны, что после этого все кажется мелко и ничтожно”” (http://news.jerusalem-ippo.ru/?id=998&option=com_content&page=1&pop=1&task=view).

Но это – через 31 год после картины “Се Человек”.

“Отцы и дети” Тургенев издал первый раз в 1862 году. За пять лет до картины Репина. Так что открытием всеотрицания “Се Человек” у Репина быть не мог – только иллюстрацией. Изрядно невнятной. За что хвалить тут смелость мазков – не видно.

Что про нигилизм я не зря вспомнил, говорит другая картина Репина.

Ведь кто такой Диоген? Это киник. Те проповедовали естественность (ходили голышом). Презрение к условностям. Простоту жизни до аскезы. Антиобщественность.

Есть ли чисто живописное выражение этого у Репина, я сомневаюсь. Вряд ли зелёный колорит говорит о естественности, вряд ли эскизность картины – это образ простоты. Я не рискну объяснить оранжевые рефлексы на теле мальчика и коричневатую хламиду на Диогене как образ гармонии, которая, в свою очередь, есть образ самоощущения столь крайнего мироотношения как киники.

Но такой нюанс мог быть и не замечен иллюстратором ставшей новостью идеи нигилизма.

Не знаю… Хоть мне и удалось что-то объяснить в картине, но я что-то не хочу настаивать.

И я не берусь далее комментировать слова-обозрения о творчестве Репина.

Почему жандармы грубые, я не вижу. Потому что они, как штык проглотили? – Так не только они такие. Справа гражданские всадники, охраняющие шествие, как и жандармы, такие же прямые.

Второй, что подальше, жандарм даже и не грубый уважительно к кому-то наклонился. А бабы внизу не нежнее первого жандарма.

Или речь о другой сцене?

Но и фанатичность я вижу только у одного.

Движение, да, вышло. Слева эти всё более наклоняющиеся вперёд фигуры со стремительным калекой – это быстрое движение, перегоняющее движение основной колонны.

А зной? Тут скорее не зной, а его игнорирование. Вовлечённостью в действо автоматизмом действа. И в том – открытие, может, незримого верующим зрителям картин, которые возятся по стране: веры-то нет.

Для того, собственно и ви`дение "с редкой портретной зоркостью” (Алленов. С. 217)

Тут – только двое слева поют. Пацаны – тихо хулиганят. Усатый – им выговаривает. Баба в жёлтом платке слишком индифферентна, чтоб счесть её вполне присутствующей тут. То же и с мужиком справа от неё.

Несущие будку-фонарь подустали и занимаются только несением и больше ничем.

Тут крайний правый крестится, а центральная, может, мысленно поёт. Но больше - никто.

А тут уже просто никто не поёт.

Так социальное открытие Бенуа вообще не замечает. Соответственно – не останавливается и на "остроте социальной типизации” (Алленов), которая ж открывает что? Что скоро, через полвека, потомки этих людей будут уже сплошь атеисты.

Вот Выготский что писал? "Мысль в литературном произведении 1) или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, 2) или же инородное тело”. Написано о литературном произведении. Но разве ядро его теории художественности не есть текстовые противоречия вне зависимости от того, словесный текст или не словесный? Так если и не словесный, то почему мыслям не быть материалом? Противоречивым материалом? Одна мысль: какой религиозный-де народ в России. Другая: какой он поверхностно религиозный. Вот и открытие от столкновения этих двух: скоро не будет вообще религиозным.

Но для Бенуа (по крайней мере, в этом месте его “Истории…”) мысль для живописи есть только инородное тело.

Посмотрим на эти сильные серые краски, если интернет позволит?

Надо иметь большую предвзятость Бенуа к ценности необычного оттенка, чтоб, желая чем-то похвалить всё же ну очень известную картину, назвать эти краски сильными серыми.

Гляньте на необычного серого оттенка картину самого Бенуа.

Причина обращения Бенуа к прошлому (см. тут), как к малозначащему – не для него, а для современников – сразу выдвигала (и для него, и для современников) красоту необычного серого оттенка на первый план.

А картина Репина, начатая через 3 года после убийства Александра I и во время разгрома народничества, можно сказать, во время переориентации части интеллигенции с симпатии революционерам на что-то другое, была до скандальности актуальна. Как было зрителям при такой актуальности обращать внимание на силу серых красок в интерьере?

Сам-то Репин, может, и не зря красоту эту сделал-таки. Ему и революционер жалок, и в мещанствуюующей семье он сделал одного хуже другого (тёща, как ни мало её видно, старая карга, никогда не одобрявшая зятя, злючка младшая дочь, не намного добрее старшая, ограниченный сын, индифферентная, каким сам народ оказался по отношению к революционной проповеди, прислуга). – Чума на оба ваши дома! – как бы говорит Репин. – И что тогда ценно? – А третье: красота.

То есть мне тут со словами Бенуа относительно Репина приходится согласиться. Скатерть сияет, обои в солнечном свете – тоже, чудно точен оттенок вытоптанного окрашенного пола…

Ни картин этих не знаю, ни понятны последние три определения. – Смотрим.

""Евангелист Иоанн” является копией молодого художника с работы К.П.Брюллова, которая, в свою очередь, также является копией картины итальянского художника Доминикино. В этих ученических работах Репин использует опыт, приобретенный во время странствий с артелью иконописцев по Слобожанщине” (http://www.artcross.com.ua/content/ilya-efimovich-repin).

Непонятного много. И не копия у Брюллова. И как и она и Доменикино могли быть увидены на Слобожанщине. И, может, вообще Бенуа имел в виду Иоанна Грозного… Тогда см. тут. А “Казаки” - это “Запорожцы” (см. тут)… И нич-чего я себе у Бенуа не проясню. Как и того, почему у Доменикино – барокко, а у Брюллова – какой-то другой “изм”.

Или можно всё-таки увидеть "размах кисти”?

Но почему "случайность, эпизодичность и неубедительность” – не вижу. Наоборот. Взгляд Иоанна вверх значит богодухновенность написанного данным Апостолом…

"Необходимо, впрочем, заметить, что много при этом способствовало восторгу наше собственное невежество. Теперь это кажется странным, но действительно в 70-х и еще 80-х годах не существовало никакой связи между ними [понимать, что ли, связь между упомянутыми картинами Репина и? Или вообще между его картинами и?] и истинно художественным творчеством на Западе; никакого отношения также не существовало к истории искусства. Мы из всей западной живописной школы знали только одних официальных художников, скучных академиков вроде Бугеро, Кабанеля, Жерома, Пилоти или салонных кондитеров вроде Макарта, Зихеля, Лефевра, а также кое-кого из забавников-анекдотистов. Об английских прерафаэлитах (если не считать совершенно даром прошедшей статьи Григоровича 1862 года) у нас заговорили только лет 8 тому назад [в 1893 году, что ли?]; Бёклин, Менцель, Уистлер и Лейбль вовсе не были известны; Милле, Коро и импрессионисты считались шарлатанами, выдвинутыми парижскими торговцами”.

Как-то не очень понятно, к себе у Бенуа претензии или к Репину. Репин в 1873-1876 гг. был в Италии и Франции бесполезно для своего развития? Или Бенуа, появившись в Европе только в 1896-м, долго был невеждой?

Понятно, чего прерафаэлиты критику милы. Они были против Академии. Помните Рейнольдса, “Портрет лорда Джона Тауншенда”? Ослепительный такой. И выразительный. Но не психологичный. Так в чём протест прерафаэлитов против надоевшей или и вправду неубедительной гармонии классицизма? В акценте, что мир зол?

Мне пришлось получить образование насчёт Лилит. Это Зло женского рода, если коротко. Позировала проститутка. Зло не… как выразиться поточнее? не отторгается. Такова жизнь, что она не соответствует мечтам о самоновейшем Разуме (капитализма, наверно, в котором больше нет революций). И вообще – скучно от пошлой, мол, добропорядочности.

Понятно, почему такое симпатично Бенуа. Но есть ли тут чисто живописные открытия, за отсутствие которых Бенуа шпыняет Репина?

Но Рейнольдс тоже достаточно сиял… Нет, правда, фон был тёмный…

Для меня убедительней смена темы – приятие Зла.

Вот тема Офелии. Можно ли считать, что Офелия противоположна Гамлету? - Можно. Гамлет умер, завещая другу, Горацио, рассказать, что случилось в Эльсиноре, чтоб поучительность рассказа, передаваясь пусть и через плохих пока людей, добилась всё же их, людей, улучшения в сверхбудущем. От самоубийства тем Горацио отговорив. То есть в противном случае благое сверхбудущее не свершилось бы. А Офелия именно на то и сработала, утопившись. Она-то да, мерзости мира не приняла. Но сработала на его вечное торжество. И потому достойна от живых, переставших глупо враждовать со Злом, почестей.

Вот где-то такое приятие Зла мы и видим. Но есть ли и тут не только тематическое, но и живописное открытие?

Можно вывести подобное тематическое новшество и в других картинах прерафаэлитов. В “Благовещении” Россетти Мария испугана вестью. Так хоть в самом Евангелии есть слова "не бойся”, но все всегда так рады Благовещению, что были шокированы натуралистично нарисованным испугом. То же с картиной “Христос в родительском доме” Миллеса. Там такой кавардак, древесные стружки на полу, что не подобало-де в соседстве с богочеловеком. – В общем, даёшь неприличие… А являлся ли натурализм признаком имманентно живописным? Н-не знаю. Что любят – рисуют подробнейше, а любят прерафаэлиты – непринятое в обществе…

Что я учуял антиобщественную сущность прерафаэлитов, говорит характер стихов Россетти, бывшего не только художником, но и поэтом.

"Россетти отрицает общественную функцию литературы, признавая за искусством одну эстетическую ценность. Его поэзия пропитана мистико-эротическим содержанием <…> Россетти отказывается от всякой социально-политической проблематики. Игнорируя революционно-чартистскую и социал-реформистскую поэзию 30—50-х гг., он ищет для себя образцов у романтиков типа Китса и Кольриджа. Характерными чертами поэзии Россетти являются: описательность (тщательная вырисовка деталей) при общей мистической настроенности, вычурность синтаксических конструкций (сказуемое у него всегда предшествует подлежащему, противореча правилам английского строя речи); установка на напевность, пристрастие к аллитерациям и рефрену. У него мы встречаем (то, что потом использует Оскар Уайльд) описание драгоценных камней и металлов, красок, запахов, условную экзотику. Единственным произведением Россетти на современную тему является стихотворение “Jenny”, где эстетизируется продажная любовь и находит свое выражение “культ греха”” (http://www.5rik.ru/entry/work-361765.html).

Теперь Бёклин. Он мне давно знаком (см. тут). Знаком как символист, отсталый живописно. То есть и тут Бенуа претензию к Репину как реалисту имеет всего лишь потому, что реализм – более раннее течение в искусстве, чем символизм. А не из-за качества достижения художником своей цели, что и должно б восхищать историка живописи.

Далее Менцель. Кто это?

"В рамки жизни Менцеля можно уложить практически всю историю немецкого реализма XIX – начала XX века” (http://www.bibliotekar.ru/k-Menzel/13.htm).

Если предположить, что культурная публика (ходящая на выставки живописи, например) не знала, какой это ужас – прокат железа, то Менцель, конечно, реалист (в том смысле этого слова, что открыл существующее в социуме, но социуму не известное явление).

Чтоб убедиться в этом, надо, как и с Репиным, всматриваться в лица.

Женщина принесла корзину с едой кому-то своим. И в совершенно неподходящих для еды условиях еда осуществляется. И ей хоть бы что: она на вас смотрит, чего это вы смотрите. И кушающему хоть бы что: от животного что-то не отличается. - И вы понимаете, что так жить нельзя. То есть Менцель открыл, как и Маркс, что рабочему нечего терять, кроме своих цепей эксплуатации. Оба ошиблись по большому счёту, но стиля под названием реализм это не касается, потому что Менцель и культурная публика открытие сочли открытием. И правда какое-то короткое время существовал-таки в части Европы в XIX веке класс, способный стать могильщиком капитализма.

Но чем в этом стиле реализма Менцель отличается от Репина, я не понимаю. Что Репин потерял, не зная про Менцеля (если думать, что Бенуа Репину, а не себе пенят за прежнее незнание Менцеля)?

Или, знай Бенуа Менцеля раньше, он бы не так сильно восторгался Репиным?..

Теперь Уистлер.

Тоналист.

Ошибка про 1880-е?

В Википедии пишут, что он предшественник импрессионизма и символизма.

Я воспринимаю это как пощёчину. По-моему, нельзя быть предвестником обоих. Первый – индивидуалистичен, второй – коллективистский.

Я вижу в его картинах улёт от действительности. А улёт же предполагает действительность плохою. Как доказательство – его от отказ от пленэра, бога импрессионистов. "Писать с натуры лучше всего дома”, - его слова. Импрессионисты же действительность ого как принимали – аж любую. Раз живёшь.

Ну что? Порыв Уистлера преимущественно колоритом выражаться, как бы музыкой, которая куда как далека от материальности – это таки новость в живописи. Но можно ли Репину пенять глухоту к символизму (его слова о нём: "но как неумолимо в мир проникают идеи декадентства. Как мода: как бы уродлива ни была, но всякий, особенно характер средней силы, вступает в ряды нового поветрия и счастлив”)? Ну не его это было – улёты. Его Бенуа всё упрекал за увлечения то тем, то другим… А вот же не увлёкся он совсем идейно чужим.

Кто там далее? – Лейбль. Опять реалист, пишут.

Да ещё и плоский, оказывается, реалист – критический. Ничего подсознательного! Иллюстрация, собственно, а не искусство! - Ай да Бенуа!..

Разве что по одному произведению судить нельзя…

Это, может быть? Приблизившийся к импрессионизму Лейбль?

Так и Репин приближение к импрессионизму пробовал.

Не увлекло его воспевать - и довольно плоско – "свежести впечатлений от натуры” (http://tezaurus.oc3.ru/docs/5/articles/2/4/1/). То есть уже почти свой внутренний мир.

Я не знаю, насколько прав Бенуа, сосредоточиваясь на сугубо живописном. Каждому времени – своё. Нечего по меркам своего времени судить о прошлом.

Как и нечего было уничижительно для Репина вспоминать про начало продирания к реализму во Франции (Милле, Коро).

Плохо, что стала.

"…мятый, сбитый рисунок, “приблизительные” краски, жесткая, небрежная живопись <…> Приблизительность, непродуманность действительно самые подходящие слова для характеристики репинской живописи. И в сторону содержания, и в сторону исполнения она приблизительна, непродуманна. Репин, мягкий человек, с нежным, но непостоянным сердцем, с ярким умом, развившимся, однако, не в глубину и не в высоту, но как-то в ширину. Впечатлительность у него большая, но не цепкая, не прочная. В этом мощном силаче, как оно ни странно, много женственного: нежного, мягкого, но и неверного, непрочного. Он именно по-женски любит жизнь, вечно, как женщина, по моде, меняя свое отношение к ней, увлекаясь, и очень страстно, внешним блеском явлений, откровенно, искренно, но уж больно часто меняя свою точку зрения на все”. И т.д.

Подозреваю, что это поклёп.

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31