Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Поленов. Московский дворик.

Репин. Запорожцы.

Белюсенко. Щоденник екстреміста

Художественный и нехудожественный смысл.

Поленов: Всё хорошо и так, как есть.

 

Жизнь духа и жизнь тела.

(Продолжение)

Начало тут.

Как-то так получается, что из множества идеалов мещанскому достаётся гораздо меньше произведений, чем всем остальным. Об этом свидетельствует и Гильдебранд:

"В художественной деятельности былых времён мы замечаем, что архитектоническое построение художественного произведения всегда стояло на первом плане, подражательная же сторона развивалась лишь медленно” (Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 4).

Это не совсем понятно, и я перефразирую. Под архитектоническим Гильдебранд подразумевает то, что уводит от натурализма скульптуру и живопись, вообще-то называемых искусствами подражательными. Так подражание подражанием, мол, но чтоб стать наравне и даже выше природы, надо уходить от подражания, от натурализма.

Он даже лишает натурализм звания художественности. Его собственное художественное творчество развилось под воздействием драматической истории Европы последней трети XIX века, в бегстве от современности. Но парадоксальным образом его эстетические приёмы хорошо работали, наоборот, у художников, от действительности не бежавших, а вплоть до наивности веривших в скорое будущее (как Клодт и Васильковский из предыдущей статьи) или прозревавших суть настоящего (как Шишкин, оттуда же). И те, и тот потому верили, что они реалисты и стихийно применяли антинатуралистские приёмы Гильдебранда. И все считали, что натурализм – слаб, чтоб выразить их пафос, у каждого – свой. Для иномирия Куинджи натурализм был тем более слаб.

Отсюда уже можно заподозрить, что при очередной смене пафоса (граждански-романтического у Клодта и Васильковского или первооткрывателя у Шишкина) на пафос приземлённости и мещанства – понадобится как раз ранее отвергаемый натурализм.

"В пейзажах Саврасова, Шишкина, Васильева, Куинджи заметен элемент экспрессивного преувеличения, внушения в желании заразить чувством, мыслью, страстью. Это было наследство просветительской доктрины, исполнение долга перед народом, который, как считалось, не свободен для эстетических восторгов, и поэтому требуется особое усилие эстетического внушения. Это сказывается в декламационном пафосе Шишкина, в несколько форсированной эффектности Куинджи. Поленов ничего не утверждает, а просто являет собой другой тип творческого существования - артистически-непринужденного, не предполагающего никаких усилий и “прорывов”, имеющего дело с красотой, которую не нужно отвоевывать, ибо она предполагается существующей здесь и теперь, существующей всегда. Художественная деятельность освобождается от императива долженствования” (Алленов. История русского искусства. Книга вторая. М., 2000. С. 215-216 ).

Поленов. Московский дворик. 1877.

Ни во что не вмешивается Поленов. Мог бы “подремонтировать” немного покосившуюся изгородь, что слева… - Нет. Зачем? Всё хорошо и так, как есть. Неприглядный сараюшко в центре хорош тем, что демонстрирует, насколько точно в зените солнце стоит – неровной (от малейшей неровности ската крыши) тени от ровного конька. Красивые церкви (православные церкви поголовно все красивы) столь же ценны, как и простецкие дома, пышная берёза слева – как и что-то чахлое справа.

Казалось бы – вот где жизнь тела воспевается. Ан нет. Она ж – воспевается. Следовательно, тут уже жизнь духа.

"К своему дебюту у передвижников художник относился с чувством большой ответственности и потому страшно терзался, что из-за нехватки времени дает на выставку такую "незначительную" вещь, как "Московский дворик", написанную как бы шутя, по вдохновению, без серьезного и длительного труда. Однако Поленов заблуждался в оценке своей картины, не подозревая, что она окажется в числе жемчужин русской школы живописи, станет этапным произведением в истории русского пейзажа… Слияние человека с природой, это ощущение гармонии и красоты жизни пробуждает в зрителе то светлое умиротворенно-радостное настроение, которым разрешается его элегическое раздумье над сценкой, запечатленной художником” (http://photoshopia.ru/museum/index.php?n=32755).

Остановись, мгновенье, ты прекрасно, - как сказал поэт.

Этим и Репин, было дело, заразился.

Репин. Запорожцы. 1880 - 1891.

"…это как бы физиологический очерк на тему “как люди смеются”. Запорожцы сочиняют пересыпанное солеными выражениями письмо султану Махмуду IV в ответ на предложение перейти к нему на службу. Изображая легендарное прошлое, Репин показывает его как сиюминутное событие, вдвинутое, подобно голой лысине переднего казака, в пространство зрителя. Историческая дистанция между легендарной стариной и событиями, происходящими в текущем моменте, - эта дистанция художественно никак не выявлена” (Аленов. С. 220).

В пику Васильковскому из предыдущей статьи Репин как бы поиздевался над исторической живописью, над пафосом чего-то значительного.

Гильдебранд, пропагандируя своим теоретическим трудом выражение пафоса, писал:

"Ничто не должно двигаться на нас из картины, но мы должны входить в картину, чтоб сохранить целостное движение вглубь” (С. 37).

Репин, как бы зная эту максиму пафосности, а на самом деле очень тонко чувствуя её, для того и сделал ту лысину как бы торчащей к нам из полотна.

Теперь, если б не биографическая магия того, что Репин на Украине родился и Украину любил, о чём и словами писал не раз, там – из политической ненависти ко всему русскому – предали б анафеме и эту картину. В самом деле: ведь воспевать простую ценность мига – это не исповедовать идеал Пользы. А это ж страшно заразительно для народа со славянским всё же менталитетом, в котором бытийность преобладает над категорией собственности даже в строе языка (у немцев их дети имеют голову, а у славян та у них есть). Так что глубоко “свидомые” (а в сущности, вестернизирующиеся) граждане Украины образца после 2014 года, может, и дойдут когда-нибудь до соответствующей реакции на насмешку Репина над историческим жанром, касавшимся их “священного” запорожского казачества. И плевать им будет на верность человеческого типажа, на точность одежд и оружия и на типичность отношения к супостатам. Они найдут, как отшлёпал Репина Бенуа:

"Обзор всего творения Репина в целом заставляет нас хоронить одну из самых драгоценных иллюзий” (Бенуа. http://www.universalinternetlibrary.ru/book/25990/ogl.shtml). И т.д. и т.п.

И вот, для примера, одна из похвал живописному достоинству по-настоящему исторической картины (“Боярыне Морозовой” Сурикова): "В пышном соцветии красок толпы, сложенных в плавный певучий узор, остроугольное пятно черных одежд Морозовой воспринимается как диссонанс, погребальный аккорд среди праздника - эхо чужого, прошедшего мира. Раскол для Сурикова - не только отошедшее в прошлое историческое происшествие, но повторяющееся событие русской истории - событие, в котором всякая новая эпоха может узнать себя. Переломность - не момент, а постоянное свойство русской истории” (Алленов. С. 221).

А являются ли историческими картины (раз уж мы параллелим Россию и Украину) о недавней украинской революции Достоинства?

Олексій Белюсенко. Щоденник екстреміста. 2014.

Впрочем, “Дневником экстремиста” называется выставка его картин, которые все без названия. И это не зря. Потому что художнику внятно нечего сказать (соответственно сделанности, ненатуральности всей революции, что и по позам “революционных” людей видно: им противостояли мирные, можно сказать, милиционеры, у которых был приказ просто стоять, гореть, получать удары и не пропускать протестующих к правительственным зданиям, что те и выполняли, а “революционеры” над ними издевались). Весь цикл картин такой же – безликий, и невнятный. Но живописно, цветом, настроение – гнева – выражено. Лапидарная двухцветность (свет и тьма) – смутно действенны.

Но как же подходит к этой живописи сдержанный гнев Алленова:

"Искусство как жизнь и чувство формы, требующее воспитания глаза и руки, заслоняется искусством воспитания гражданских чувств путем репродуцирования “сюжетов жизни”, от одного вида которых ждут “полезного воздействия” - полезного именно в смысле приобщения к гражданским чувствам, главным образом к чувствам “гнева и печали”. Следствием этого явилось по большей части разительное несоответствие проблемной напряженности замыслов и намерений уровню исполнительской культуры, да и попросту техническому умению. Но ограниченность в плане исполнительском не могла не оказывать обратного воздействия на план содержания. Например, бросается в глаза однотипность иконографических схем…

Верность “правде жизни” в ее главным образом отрицательных проявлениях, способных будить гражданскую совесть, приобретала характер религиозного служения с неизбежным для неофитов оттенком фанатизма, подавляющего свободу критического суждения о художественных достоинствах, создаваемых в порядке такого “служения” произведений. К этому прибавлялся догматизм, ограничивающий широту отзывчивости к явлениям, лежащим за пределами “священной” правды жизни, диктуемой злобой дня. Живописное полотно для исповедующих этот эстетический кодекс являлось чем-то вроде гражданской иконописи. И совершенно так же, как и в отношении настоящей иконописи, ценность изображения полагалась вовсе не в его эстетическом, художественном достоинстве.

Однако в таком заострении пафоса, которое влечет за собой сначала нейтрализацию, потом нечуткость, потом огрубление собственно эстетических качеств живописи, можно усмотреть и другое, а именно стихийное, а потому несвободное проявление определенного формально-художественного принципа, присущего жанрам публицистической риторики. Одной из ее предельных форм в изобразительном искусстве нового времени является, например, плакат” (С. 199 - 200).

И ведь и это всё (на Украине) есть жизнь духа, а не жизнь тела. Но как глубоко она фальшива! Ибо движима интересами тела. Ибо революция Достоинства движима целью достойной жизни, такой, какою она вестернизирующимся видится у среднего класса на Западе.

3 декабря 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/262.html#262

 

 

 

 

 

 

 

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)