С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XXIV.

И. H. Крамской

Опять о моём теперешнем коньке – подсознательном происхождении какого-то количества элементов картин. Знал бы о подсознательном Бенуа, он бы не хвалил Крамского за "хоть кое-какую высшую идею, хоть кое-какое “священнодействие””.

Ещё раньше, в главе о Ге, Бенуа сделал язвительный выпад против “Христа в пустыне”:

"Если прочесть его описание “Христа в пустыне”, то покажется, что он хоть слабо, но чувствовал мир неосязаемый, он хоть и робко, но подозревал о бытии более высокого всеобщего начала, нежели то узкочеловеческое, которое в его время владело всеми умами. Но если взглянуть на самую картину, то ничего, кроме сухой правды, не найдешь. Точно списанный с фотографии пейзаж и среди него очень усталый и о чем-то задумавшийся еврей ничего не говорит о Христе и о том грандиозно-ужасающем моменте, который Крамской задумал изобразить: об искушении дьяволом Спасителя в пустыне”.

Крамской. Христос в пустыне. 1872.

Самое ядовитое в словах Бенуа - про "списанный с фотографии пейзаж”.

Вот одна из "30 фотографий Египта 1870-1875 годов” (http://bigpicture.ru/?p=254855).

Чувствуется атмосфера, и, по идее, Крамской мог серость переднего плана оставить, а цветные оттенки неба, облаков, зари вообразить. Но я подозреваю, что таких вытянутых гряд облаков не бывает над Иудейской пустыней. Такие образуются от долгого сильного ветра над равниной. Как у Лермонтова: Степью лазурною, цепью жемчужною…

Я как-то думаю, что всё Бенуа написал, чтоб приземлить замысел Крамского относительно грандиозности мистики. Бенуа в голову не приходит, что грандиозным может представиться атеисту нечто огоромно-социальное, особенно в такой склонной к глобализу стране, как Россия. 11 лет прошло с отмены крепостничества в стране, и что? Нет разве отчего почувствовать, что имеешь дело с дурной бесконечностью? Если что-то пробовал сделать…

Мне б очень хотелось как-то продемонстрировать, что вся громада российского тупика, в которую упирался интеллигент касательно народа, была настолько неохватна и невыразима, что на какой-то элемент картины можно с уверенностью указать, как на родившийся из подсознания художника.

Мне кажется, что таким элементом может быть аж 8 (насчитал) или даже больше планов изображения земли. Поддержанные 4-мя планами всё более далёких просветов неба между грядами облаков. – Образ недостижимости. И непреодолимости, ибо они все поперёк взгляду. Как заборы, заборы, заборы.

Первый план на земле – то, что перед Иисусом и гряда камней, на переднем из которых он сидит. Второй план – следующая гряда камней. Обе гряды находятся на довольно высокой горе: всё остальное находится ниже. Третий план, темнее первых двух, разорван. Правая, более тёмная часть, левее правого края накидки Иисуса, глядя от холста, свесившейся с камня, на котором он сидит. Левая часть третьего плана находится над крайним слева камнем второго плана. Предполагается, что между вторым и третьим планами лежит широкая ложбина из таких же трудно переступаемых больших камней, как на первом и втором планах. Четвёртый план – то, что светлее плана третьего и лежит за ним (на картине - над ним). Пятый план опять чуть темнее четвёртого и опять разорван. Это не тёмный лес на гребне гор четвёртого плана – лесов никаких в Иудейской пустыне нет, даже травы нет – только камни, как на первых двух планах. Значит, это очередной хребет. Шестой план – то более светлое, чем план пятый, и длится оно от левого края картины до правого колена Иисуса (глядя от холста). Дальше еле угадываются седьмой и восьмой (оба с фиолетовым оттенком) планы.

Теперь на небе. Почти вся ширь голубизны над и по бокам от Иисуса - это первый прогал между цепями облаков. Намёком на ближнюю цепь, назовём её первой, является желтизна в верхнем правом углу картины. Второй прогал раздваивается в левой части картины. Второй находится, в общем, между – назовём так – второй и третьей цепью облаков. А под третьей цепью, если всмотреться, видна тонкая-тонкая четвёртая цепь. И, если увидели, над нею, получается, третий прогал, а под нею - четвёртый.

Я нарочно так подробно всё разобрал, чтоб как бы голова закружилась от такого проникновения в сумасшедшие дали.

Уже то, каким трудом души мне далось увидеть все эти планы, наводит меня на подозрение, что я на пути к обнаружению подсознанием рождённого элемента.

Пусть начиналось у Крамского всё в сознании (он хотел показать трудную судьбу беззаветных людей):

""И вот однажды я увидел человека, сидящего в глубоком раздумье. Его дума была так серьезна и глубока, что я часто заставал его постоянно в одном положении”…

Крамской. Эскиз для картины "Христос в пустыне".

Промахом первого варианта картины, который не удовлетворил И. Крамского, был вертикальный формат холста.

И художник тотчас написал сидящего на камнях человека на холсте горизонтальном и большего размера. Горизонтальный формат давал возможность представить панораму бескрайней каменистой пустыни, по которой в немом молчании день и ночь брел одинокий человек” (http://www.liveinternet.ru/users/frida-svst/post195895045/).

Вот тут-то и ворвалось подсознание. Крамской же рисовал глубину мысли. А узость формата не сродни глубине. Глубине сродни даль.

Но это моё сознание – тяжелейшей, повторяю, работой души – выдало слово “даль”. Сознанию Крамского явилось слово “ширь”. И он сменил формат. А рука нарисовала неимоверную даль. Я прямо чувствую этот его транс, наращивающий и наращивающий количество планов.

Хоть потрясение при смотрении живой картины у меня было от этого пепельного цвета почвы под ногами Христа. – На какую серую, безрадостную жизнь обрекает себя подвижник общего дела!.. Потрясение. Я не для красного слова… Я за несколько дней до того, на работе, не выдержал глухого бурчания “масс” из-за решения начальства премиальные для отдела поделить на две части: одну – на премию всем, исчисляемую процентом, общим для всех, а другую – для распределения среди передовиков (и я был передовиком). Я не выдержал, предложил собрать профсоюзное собрание сектора; его собрали; я предложил не делить премиальный фонд; предложение приняли большинством голосов; вписали в протокол; назавтра профорг отдела заставил собрание сектора новое собрать и на нём, в присутствии начальника отдела, большинство провалило моё вчерашнее предложение. Вскоре я поехал в командировку и пошёл в Третьяковскую галерею…

Откуда: из сознания или подсознания, - родился пепельный цвет, я не знаю. Может, от вида почвы в Чуфут-Кале,

куда ездил Крамской, чтоб представить, какова Иудейская пустыня.

А понять тягу Бенуа к мистике – можно. Он же ницшеанец. А у тех идеал – не, и даже анти христианское иномирие.

*

"…не убедительные “Русалки” Крамского…”.

Крамской. Русалки. 1871.

А ведь иномирие ж, товарищ Бенуа! Но, да. Достигнутое. А Бенуа нужно недостижимое. – Вот и не убедил его Крамской.

Крамской же реалист. Открыватель того в социуме, чего иным не видно. Социум суетится насчёт плохой жизни российской (Бенуа прав: "…большинство было настолько ограниченно, что непоколебимо верило в ту мелкую и чересчур уж наивную, но зато простую и как будто ясную теорию, которую переделали с западных образцов и приспособили для юного русского художества доморощенные Прудоны”.)

А Крамской открыл - в картине “Христос в пустыне”, что бесконечно трудное это дело - прудоновское.

В картине же “Русалки” кто персонажи? Лишенцы? Как и большинство россиян, в общем. Да? Какими недавно, до прудонов, были пассивные романтики (помните дюссельдорфщину?), успокоившиеся на ценности своего прекрасного внутреннего мира. Но русалки разве успокоились? Если они повылезли из своего подводного царства… - Нет. То есть они мечтают о чём-то другом. Они знают, о чём? – Нет. – А Крамской знает? – “Да”.

Но это “Да” я взял в кавычки. Потому что знает не Крамской, а его подсознание. Оно, как и в “Христосе в пустыне”, идеалом “имеет” благое сверхбудущее. Не христианское.

Если б ввести в широкое употреблением понятие идеостиль, это был бы символистский реализм. То, до чего доэволюционировал к концу своей жизни Пушкин.

- То есть, нет в этой картине достижительности?

- Выходит, нет.

- И, значит, Бенуа опять ошибся.

- Похоже. Крамской при таком повороте мысли выглядит не мечущимся, а последовательным.

Только не сознательно последовательным, а подсознательно.

Но то, что Крамской есть величина иная, чем остальные передвижники, Бенуа почувствовал и сказал верно.

Не верно только, что Крамской неубедителен. По-моему, вполне удалась неумиротворённая сказочность.

*

"Все, что было сделано им [Крамским] в смысле рисунка и даже живописи, было неизмеримо выше (за исключением одних картин Репина) того, что делалось вокруг него в русской живописи, все это носило следы строгого изучения и серьезного отношения к делу”.

Что б это могло быть? Что пепельный цвет нашёл в Чуфут-Кале? Или лунный цвет – парадокс – какой-то тёплый?

Если б Бенуа был снисходительнее к своему читателю…

(Я боюсь, что я забрался с Крамским на такую высоту рассуждений, что долго на ней не удержусь.)

*

"…а некоторые из них (например, портрет Литовченки) обладают даже удачной живописной осанкой”.

М-да. Презирал меня один знакомый, что я доверяюсь репродукциям…

 

Крамской. Портрет художника Александра Дмитриевича Литовченко. 1878.

"…создания удивительно яркого и живого человеческого образа.

Ещё сильнее это выражается в большеформатном портрете А. Д. Литовченко. Одетый в плотное темно-коричневое пальто, художник изображен на светлом серо-зеленоватом фоне. Немного “размыв” очерчивающий фигуру подвижный контур, Крамской подчеркнул естественную непринужденность своей модели. Необычайно выразительна поза Литовченко, правая рука которого свободным движением заложена за спину, а левая рука изящно держит привычным жестом сигару. Пальцы не прорисованы, лишь намечены несколькими точными, динамичными мазками. Крамской не случайно “смазал” край обрамляющего эту руку рукава, сделал его заведомо нечетким. Так он убедительно передал естественную мгновенность жеста, точно соответствующую живому, изменчивому выражению лица героя портрета, обрамленного пышной бородой. О рисунке губ можно лишь догадываться, но чёрные, как угольки, глаза портретируемого смотрят так пронзительно остро, наилучшим образом выражая всю непосредственность его натуры, что весь образ Литовченко воспринимается “как живой”. Скупые, но крайне выразительные детали, художник использует с поразительной точностью: шапочка конической формы, своими очертаниями великолепно завершает силуэт фигуры художника в целом, также как и светло-желтые перчатки, небрежно выглядывающие из кармана пальто Литовченко, завершают его образ.

Портрет А. Д. Литовченко, без сомнения, один из самых больших творческих успехов Крамского. Его образ получился таким живым и ярко-индивидуальным благодаря высоким живописным достоинствам этой картины, “по огню, страстности и жизненности быстрого исполнения, похожего на экспромт” (В. Стасов).

Иван Николаевич уже не “рисует” кистью, как это было во многих его картинах, сколько именно пишет, широко, темпераментно, выстраивая цветом пластическую форму, предвосхищая лучшие портретные полотна И.Е. Репина. Пораженный его мощной экспрессией М.П. Мусоргский так отзовется о его работе: “Подойдя к портрету Литовченко, я отскочил...” (http://gallerix.ru/read/ivan-nikolaevich-kramskoy/).

Крамской. Портрет художника Александра Дмитриевича Литовченко. 1878. Фрагмент.

Так, из цитаты, я узнал, какую репродукцию мне выбрать, и, возможно, про живописную осанку: размыв контура – образ непринуждённости, смазал край обрамляющего руку рукава – образ мгновенности жеста. Не знаю, относится ли к ней, осанке, безразличие "к аксессуарам, к характеру одежды” и, наоборот, акцент на "выразительные детали лица” (http://tphv.ru/kramskoi_portret3.php) – чтоб всё внимание было лицу и психологии. (Прожигающие глаза у Литовченки.) Не знаю, относится ли к этой осанке такое: "Освещение в портретах Крамского обычно притушено. Источник его не ясен. В них нет ни резких контрастов света, ни четкой пластики форм, объемность которых почти не ощущается” (Там же). Это противоречит второму абзацу цитаты, что до последней репродукции. Может, на Литовченке Крамской сменил манеру? Тут освещено лицо спереди слева (глядя от нас). Даже блеск есть – на ухе, лбу и щеке. И как: это хорошо или плохо? Не знаю также, относятся ли к живописной осанке жесты и позы портретируемого (ими же командует живописец), обеспечивающие впечатление "дружеского общения с невидимым собеседником, на место которого зритель невольно ставит себя” (Там же). Что “говорит” мне Литовченко я тоже не знаю (возможно, нужно знать его картины?). (Странно, что Бенуа не выделил портрет Толстого: там ясно, что он мне говорит. Может, ещё выделит?)

*

Не выделил. Наоборот написал:

"в них [в портретах] отсутствует главное: личность художника или по крайней мере личность, характер изображенного лица”.

Про личность художника – это верно. Так это не потому ли, что Крамской реалист. Он себя выражает на очень большой глубине. Как Пушкин-реалист:

"Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека!” (Гоголь. http://feb-web.ru/feb/gogol/texts/ps0/ps8/ps8-369-.htm).

Вообще-то люди ещё не дожили до того, чтоб отдавать себе отчёт, как получается, что они умеют понимать другого человека по глазам. Соответственно, я не знаю, не самовнушение ли это, что по портрету Крамского, написанному с Льва Толстого можно увидеть, что это за человек Толстой. Может, это потому, что я много о Толстом знаю без Крамского. Так или иначе, мне это представляется чудом. А Бенуа представляет дело наоборот… Тогда как писан портрет Крамским задолго до славы Толстого.

*

Чтоб не быть голословным, Бенуа фотографичным портретам Крамского противопоставляет несколько портретов Ге.

Ге. Портрет Н.И.Петрункевич. 1893.

Если только это верная репродукция…

Она умерла за два года до проставленной даты, а знакомы были 35 лет… Соседка. Читает художнику Герцена, в ком искал вдохновения ещё Александр Иванов. Ге 60. До его смерти оставался год. – И всё это не следует из изображённого.

А следует, если это суметь увидеть, то непонятное самому Ге, что он написал после смерти этой женщины:

"Я все понимаю и люблю то, что становится с человеком, когда он переходит из этой конечной жизни в бесконечную. Но остановить чувство я не в силах. Мне страшно тяжело, и, должно быть, будет так до конца моих дней. Прожив 35 лет, ни я, ни она наверно не знали, как мы срослись” (http://art.1september.ru/article.php?ID=200902007).

Ну вот он, Ге, не согласен, как устроен мир. А он устроен плохо. И художник своим творением кричит.

То же, собственно, что крикнул Крамской от смерти своего сына.

Крамской. Неутешное горе. 1884.

У обоих – у Ге и Крамского – одного и того же типа идеал – лучшее сверхбудущее. Только одного к ещё несуществующему экспрессионизму тянет, другого - к символизму.

Впрочем, я отвлёкся на излюбленное занятие открывания идеала.

Только вот не всегда я этот синтез делаю из предварительного анализа… Отдаюсь наитию. Тому самому, из-за чего Бенуа глухо говорит о священнодействии. (И его, по ошибающемуся Бенуа, отсутствии у Крамского.)

Конец 18-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25,26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)