С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XXXII.

А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, Н. Н. Дубовской, И. С. Остроухов

Мария Раевская сказала про Пушкина, дескать, он поэт, следственно, влюблён. Вот так и Бенуа. Он художник, влюбляется в какого-то художника, и его превозносит, а проходит минута, и он его уже ругает. И как к этому относиться? Ибо заразительны оба отношения, оба искренни. Но такое искусствоведение – не наука.

Ну вот как относиться к тому, что Саврасов – художник одной картины? Когда он у меня попал в коллекцию художественных открытий… Красота – в простоте печальной, но и не без жизнеутверждающего начала. Нельзя пользоваться своим открытием в другой, третьей и так далее картинах? Будешь эпигоном самого себя?

"…продажей в московских подворотнях своих [Саврасова] очень неважных этюдов”.

Надо думать, что этюды – после шедеврального взлёта в 1871 году… И не карандашные…

Саврасов. Мельница. Этюд.

Дату не нашёл.

Ну, таки не на что смотреть.

Но обличения нет. Как и везде. Из-за чего и погорела судьба художника.

А его тянуло выражать ещё не мистическую, но уже вечную русскую особость (а вовсе не изопублицистику передвижников). Эти “ещё” и “уже” – эхо моего знания, до какого ницшеанства это выросло у Левитана, ученика Саврасова. Из-за этого знания я внимательно всматриваюсь в бледно-зеленую грандиозную даль, что проникла и в этот жалкий этюд.

Саврасов. Ранняя весна. Берёзы у реки. 1893. Масло.

Поверить, что масло? Что-то на карандаш похоже.

Неадекватное нарисованному название. Какое ж “у реки”, когда до реки (посмотрите на сани с седоком, замахнувшимся на лошадь) ехать и ехать. Если же верить, что тут ранняя весна, то придётся то, что правее берёз, считать проталинами на обрывистых берегах, а не кустом с почему-то сохранявшейся всю зиму листвой. Но уж как объяснить дымок парохода, я не знаю. Не ледокол же это?

Или всё-таки это халтура на продажу (для того и подпись в правом нижнем углу и обрамил слева, справа и вверху)?

Но – опять – даль, даль какая…

Саврасов. Осенний пейзаж. 1877. Масло.

Помещаю потому, что вода на переднем плане и кое-что другое сделано явно кистью. За, по-моему, эскизность. Ну и за дату.

И даль какая…

Саврасов. Проталина. Начало марта. 1880. Масло.

А это уж точно не на продажу, и убейте – не масло. Но я и тут чую даль.

Этой далью кругом я хочу хоть как-то оппонировать Бенуа.

Я субъективен, наверно, но мне не только от знаменитой “Грачи прилетели” (1871), чуть не от каждой его вещи хочется выть из-за её русскости, непритязательной и великой.

Саврасов. Рассвет в степи. 1852.

За 19 лет до "Грачей"… Какое к чёрту: "считаться необъяснимым случаем, находящимся вне всякой связи с прошлым”?

*

"Одинокая картина Саврасова по справедливости должна считаться <…> каким-то феноменальным, необъяснимым случаем, находящимся вне всякой связи с прошлым, и это как по теме, по чудному поэтичному настроению, так и по исполнению, по простоте, непосредственности исполнения и отчасти даже по красоте красок (теперь картина сильно почернела и поблекла)”.

Это про ерунду-то на первом плане и головокружительную бесконечность на дальнем, что вот, уже за 19 лет до “Грачей” есть (я ж ещё и не искал специально; может, и ещё более ранние случаи такого парадоксального соединения существуют)… Бенуа просто не понимает всю силу отторжения Саврасовым (сыном богатого купца) сытости и радости, когда тянет к горнему. Ну и про венециановскую “На пашне. Весна” Бенуа забыл. А ведь и та уже уносит в какую-то вечность русского менталитета. Наконец, Саврасов просто не одинок.

Каменев. Весна. 1866.

Я не могу судить по репродукциям о "красоте красок” ни у Каменева, ни у Саврасова, но тему и настроение, по-моему, можно считать совпадающими.

Саврасов. Грачи прилетели. 1871.

Непосредственность же исполнения, по-моему, Бенуа притянул зря. Гляньте на загрязнение снега на переднем плане. Это непосредственность – нарисовать многие сотни объектов строительного мусора, который набросали грачи, строя себе гнёзда? Или не меньшее число сотен веточек берёз? Кюгельгена он за такое обругал.

Просто Саврасову повезло в 1871 году. Впервые ж открылась выставка беглецов из Академии. И этот бунт с темой весны что-то шептал о революции. Вот Саврасов и был превознесён.

Саврасов же нарисовал Вечность Русского Менталитета, одним их образов чего является головокружительная даль.

Прикиньте, сколько от вас, зрителя, до леса у Каменева и сколько до самого дальнего леса у Саврасова. – У Каменева – не больше километра, у Саврасова – может, и десять. С пригорка ж, оказывается, вы смотрите у Саврасова! С высоты колокольни. Шестым планом оказывается самый дальний лес.

Другое дело, что сам скрытый приход весны – тоже выражает специфическую скромную, но могучую русскость.

Я думаю, именно это имел в виду Бенуа, когда (впервые с восклицательным знаком) сравнил картину с музыкой:

""Грачи прилетели” — чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и радостная, истинно весенняя, как вступление к “Снегурочке” Римского! Еще зима. Мрачный, сизый горизонт, далекая снежная равнина, старинная церковь, жалкие домики, голые деревья, зябнущие в холодной сырости, почти мертвые от долгого тяжелого сна… И вот чувствуется, как по этой сырой и холодной, мертвой, бесконечной мгле проносится первое легкое и мягкое дуновение теплоты, жизни. И от ласки этого дуновения растаял пруд, встрепенулись, ожили деревья, а снежный саван быстро исчезает. Целая стая веселых птиц примчалась с этим ветром. Они расселись по деревьям и без умолку твердят свою радостную весть о близости весны”.

За скрытость говорит выбор слов: "Мрачный, сизый горизонт, далекая снежная равнина”, “голые деревья, зябнущие в холодной сырости, почти мертвые”, “сырой и холодной, мертвой, бесконечной мгле”.

И всё – натянуто, всё – не правда.

Горизонт был бы мрачным и сизым, если он был взят сам по себе:

Но его так мало по сравнению с голубым небом, что его мрачность и сизость исчезает.

То же и со снежностью далёкой равнины. Их две, кстати: на самом краю слева и на самом краю справа. Их до смешного мало на территории холста, чтоб влиять. Наоборот, в долине много где уже растаял снег, блестят озёра.

Теперь, голые ли деревья? – Смотря какие. То, что слева от сарая, – да. А справа – нет! Голая самая левая берёза. Она вообще, кажется, засохшая – настолько её, сухую, ветра изуродовали, обломав. Но вот ветки центральной и правой групп берёз что-то подозрительно не голые. И уж точно не в холодной сырости они зябнут, а греются в какой-то желтоватой атмосфере вокруг них. Отсюда противоречие самому себе у Бенуа: "ожили деревья”. То же и со снегом: "снежный саван быстро исчезает”.

Бенуа можно понять: он хотел словесно выразить, что Саврасов сумел нарисовать процесс. При этом Бенуа не слишком сообразовывался с реалиями картины.

На картине же весна пришла. Как во вступлении к “Снегурочке”. Особенно в теме весны (слушать вторую дорожку тут). Или в голосовом куске на первой дорожке (по тому же адресу).

Но во вступлении гораздо больше музыки. И в ней, например, в начале второй минуты на третьей дорожке, и на временной метке 2:46, и перед самым концом – живописуется музыкой вот эта скрытость работы весны. Если вы видели, как под солнечными лучами на краях рытвин сугробов растут капли и падают, а там, внизу уже начинается крохотный ручеёк, как, подтаявший, обрушивается вниз же ком снега, - если вы представите это – вы как бы зримо поймёте про скрытость грандиозной работы. И вот ритм всё увеличивающихся луж: две малые чуть левее центра на переднем плане, гораздо больше – справа, целые озёра – на третьем плане, - живописует скрытую и грандиозную работу.

Хочется думать, что чувствую, что именно из-за неё Бенуа вспомнил о вступлении к “Снегурочке”, а не из-за открытых сцен явления весны, типа возгласов: “Конец Зиме! – пропели петухи. Весна-красна спускается на землю”, - которым соответствует название картины и порядка 30-ти нарисованных грачей, которые, конечно же, галдят.

Жалкость домиков и старинность церкви (чтоб была ассоциация со старым) попали в речь Бенуа тоже для словесного изображения движения от плохого к хорошему. На самом деле домик только один, и он не жалкий. Хотя его деревянность при каменности церкви дому не плюс. Что вместе с неодинаковыми тенями от досок на сарае, тихо шепчет о бедности. Что, впрочем, тоже имеет отношение к русскости (на историческое обоснование бедности народа не хочется отвлекаться; факт, что и Саврасов к ней не относится отрицательно, что подтверждают и остальные произведения художника, и его судьба не угодившего протестантам-передвижникам).

*

"...в конце 80-х годов, когда лучшие силы в русском искусстве взялись за пейзаж, когда вся дорога в техническом отношении — и в смысле красок, и в смысле живописи и света — была пройдена”.

Хм. Неужели картина Саврасова в общем светлее картины Каменева?

 

Я б не сказал. (Это я взял максимальную контрастность для обоих.)

 

При минимальной яркости у Каменева даже светлее, вроде…

Или не лезть в эти сферы…

*

"Его [Поленова] восточные этюды теперь кажутся слащавыми и неприятно поражают своей вялой техникой, но в свое время они явились также своего рода откровением для глаза русских художников, так как никто до него не передавал такую легкость в тенях, такую прозрачность красок, такую воздушность перспективы”.

Поленов. Троада. Тушь.

Троада — древнее название полуострова на северо-западе Малой Азии.

Судя по слову “тушь”, я предполагаю, что это этюд. Я, конечно, не понимаю, как смешивается тушь разных цветов. И я предполагаю, что море в момент писания Поленова не интересовало, поэтому он его сделал таким, как небо. Предполагаю также, что поразила Поленова разноцветность гор. Верить Поленову мне что-то не хочется. Но никакого из эпитетов Бенуа я не понимаю и не знаю, как понять.

Поленов. Палестинский этюд.

Фиолетовые тени на жёлтом доме это и есть "легкость в тенях”?

Поленов. Восточный этюд. 1893.

Если я смею – я не вижу тут никакого откровения.

Надо подойти иначе. Надо найти, кто что говорит о живописных открытиях Поленова на Востоке.

Отталкиваться надо, наверно, от того, как охарактеризовал Алленов появление Поленова со своим “Московским двориком”:

"В пейзажах Саврасова, Шишкина, Васильева, Куинджи заметен элемент экспрессивного преувеличения, внушения в желании заразить чувством, мыслью, страстью. Это было наследство просветительской доктрины, исполнение долга перед народом, который, как считалось, не свободен для эстетических восторгов, и поэтому требуется особое усилие эстетического внушения. Это сказывается в декламационном пафосе Шишкина, в несколько форсированной эффектности Куинджи. Поленов ничего не утверждает, а просто являет собой другой тип творческого существования - артистически-непринужденного, не предполагающего никаких усилий и “прорывов”, имеющего дело с красотой, которую не нужно отвоевывать, ибо она предполагается существующей здесь и теперь, существующей всегда. Художественная деятельность освобождается от императива долженствования” (С. 215 - 216).

А потом Поленов решил учить. Появилось долженствование. Но он его стал проводить, понимаю, преимущественно цветом:

"…стремление внести искусство и красоту в жизнь, приобщить к ним массы людей” (http://www.liveinternet.ru/users/3556592/post120646881/).

Так когда он для этого строит по собственному проекту дом для секции народных театров с какими-то костюмерными и декорационными мастерскими, мне понятно. Но цветом…

Поленов. Троада.

Поленов. Тивериадское озеро 2. 1882.

Так я-то, конечно, выпадаю в осадок от такой красотищи. Но я с детства рисовал. А как рабочие? Даже если повесить эти вещи на стены их театра…

То есть, презрение Бенуа головой мне понятно. Поленова стали интересовать декоративные задачи. Красяво. Слащаво по Бенуа. А Алленов вообще проигнорировал такую деятельность Поленова.

По моему словоупотреблению – прикладное искусство. Приложено к задаче украшать стены помещений. И не волновать. Как и Айвазовский, собственно.

Впрочем, не исключено и другое, некое впадение в ницшеанство, в искусство для искусства. И плевать на действительность.

(Кстати, я видел Тивериадское озеро с такой низкой точки зрения, а возможно, и в такой час дня, когда восточный берег озарён полдневным солнцем, но при большой похожести гор такой тёмной воду я не видел. Т.е. главное – красиво, а не правда. Или другой вариант: главное – образ иномирия.)

*

"Гораздо лучше, несмотря на робкую технику и небогатые, но достаточно правдивые краски, выразил Поленов свою впечатлительность и открытый к пониманию поэзии ум в нескольких пейзажах на русские темы, очень просто задуманных, иногда очень широко взятых и всегда трогательных. Знаменит его “Бабушкин сад”…”.

Поленов. Бабушкин сад. 1878.

Это (идейно – см. тут) скачок обратно к “Московскому дворику” (1877). Оттого и "правдивые краски”. Ну а робкая техника – я пас.

*

"…его ужасной деларошевской картиной “Le droit du seigneur””.

Поленов. Право сеньора. 1874.

Речь о средневековом праве первой ночи. Перед нами казус – сразу три девушки сегодня вышли замуж за крепостных данного сеньора. И ни одну не могут у сеньора женихи выкупить. И вот наступает вечер, и все три прямо со свадьбы приведены кем-то там, наверно, старшим в общине… Ну не брать же сеньору их на ночь всех троих!

И у нас кровь закипает, ибо несправедливость и в наше время свирепствует… И как меня впечатлял Деларош (в 9-й интернет-части) с этой беспомощностью у “королевы девяти дней” сделать пару шагов к эшафоту из-за… повязки на глазах, так я могу оценить изобретательность придумки Поленова про аж трёх невест.

Но. Это ж литературщина, а не живопись… Не зря и сам Поленов был не удовлетворён. Понятно, почему и для Бенуа это ужасная картина.

(Каким горячим, однако, начинал Поленов. Не потому ли его и в третьем периоде творчества опять потянуло на должное?)

*

"Наконец, очень хорош его широко раскинувшийся белый пейзаж — “Первый снег”, на котором так эффектно желтеет незамерзшая река. Эти, несколько дряблые по живописи и не особенно сильные по краскам, картины…”.

Поленов. Ранний снег. 1891.

И надо увидеть во всех трёх картинах дряблость живописи и несильные краски…

А меня, наоборот, в “Бабушкином саде” очень даже впечатляет солнечного цвета дорожка. Можно б так же взвыть от точности, как и с мокрой травой Ф. Васильева. И, разозлённый этим злым Бенуа, я готов восхититься столкновением цветов розовой нежности с холодом сеньорского замка. А тут, в “Раннем снеге”, меня просто ошарашивает темнота неба. Помимо того, что ошарашивает сентябрьский снег при даже не пожелтевших листьях, что таки бывает.

Ой, Бенуа, Бенуа…

*

"Однако уже и в этой картине сказались недостатки мастера, со временем до того усилившиеся, что лишили его того видного места, которое он было занял. Эти недостатки заключались исключительно в технике.

Странное дело, объяснимое, впрочем, в среде передвижников, не обращавших из принципа на технику должного внимания, — живопись поэта Дубовского, занятого постоянно широкими и чудесными задачами, мало чем отличалась от несколько “подносной” живописи Айвазовского. Та же жидкость, та же поверхностность, та же резкость. Бедность в полутонах, грубость красочного эффекта, что-то дилетантское, вялое в кисти”.

Дубовский. Ранняя весна. 1886.

Жаль, я не могу судить техническую сторону. Жаль, что тут появляется уже техническая слабость и моего любимого Айвазовского. Я уж и соглашался его отнести в прикладное искусство, приложенное для украшения. Но оно должно было выдавать изображение, “как живое”. А для этого ж, мыслится, нужно обладать техникой. Так вот и техники, оказывается, нет у Айвазовского.

Всё ли бескорыстно у Бенуа?

"Как видим, Дубовской в то время занимал достойное место в русском искусстве, на равных разделяя его с Левитаном. Однако, начиная с 1898 года, с появлением нового объединения художников, группировавшегося вокруг журнала “Мир искусства”, ситуация резко меняется. “Золотая пора” Товарищества передвижных художественных выставок миновала, и оно переживает кризис. На страницах “Мира искусства” передвижники подвергаются уничижительной критике, обвиняются во всех явных и мнимых гpexax, “в отсутствии стремления к техническому совершенству”, в “игнорировании разрешения художественных задач” и т.д.” (http://ilya-ya.ru/kulturologiya_2/rok_nepriznaniya_nikolaya_dubovskogo.php).

Может, "дилетантское, вялое в кисти” – это левое из двух передних справа стволов? Ну, в самом деле, не бывают же такие ступеньки на стволе…

Или вдруг утолщение стволов, веток вверху деревьев…

На левом краю картины

На правом краю картины

А "Бедность в полутонах” не есть ли то, что мы видим как массив леса на заднем плане?

Вообще-то Дубовский тут демонстративно халатно нарисовал… Эти кляксы-снег не из комков ли краски? – Что-то похожее на то, что стало получаться у меня, когда застарелое оливковое масло или что-то другое не дало мне запечатлеть вдруг ставшее зелёным море. Не есть ли это то, что Бенуа назвал "резкость”?

Но пусть и не в этой картине (её присутствие в интернете что-то подозрительно одноразовое), а в самой знаменитой картине Дубовского

Дубовский. Притихло. 1890.

нет ли того, что Бенуа назвал "грубость красочного эффекта”?

По мне, так это ницшеанство, исключительность русского. Это экстремистский тип идеала художника. И потому ушку девическому разалеться тронуту от приёмов художника-радикала. Этого идеала, может, Бенуа, сам ницшеанец (!), может, не понял?.. И потому так разоряется насчёт техники?..

*

"Несмотря на свою жесткую и не особенно виртуозную живопись…”.

Остроухов. Сиверко. 1890.

Я понимаю жёсткость живописи как отсутствие воздушной перспективы и резкие границы предметов от своего окружения. Так отсутствие воздушной перспективы получилось очень кстати, ибо такую уж погоду взялся изображать художник. Очень холодно. В таком воздухе очень мало влаги, и воздушной перспективы нет. А отграничение каждой травинки от фона работает на общее ощущение неприятности. И даже не погоды, а шире - северности страны, как черты её исключительности. (Я и Остроухова тяну в ницшеанство.)

Он умел и не жёстко писать.

Остроухов. Первая зелень. 1887 - 1888.

А про виртуозность живописи я не понимаю.

*

"…очень ярко, очень правдиво, но не особенно художественно переданы разные деревенские сценки. Лучшие из этих картин — “Свиньи” и “Ремонтер””.

Кузнецов. Стадо свиней. 1886.

Теперь надо тащить себя за волосы: что значит "не особенно художественно”

*

"…акварелист Альберт Бенуа, к сожалению, слишком часто впадавший в общие недостатки акварельных выставок — в некоторую “салонность””.

Альберт Бенуа. Вид Кронштадта с пирса Петергофа. 1889.

Видимо, бесчувственность. Только красота.

Конец 23-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)