С. Воложин.
Комментарии к книге Бенуа.
Учитесь не верить
IX.
К. П. Брюллов в России.
"..все, что он сделал здесь, у себя дома, кроме нескольких хороших портретов, в сущности, никого не должно было вводить в заблуждение. Его абсолютно пустые образы, его балаганная “Осада Пскова””.
Балаганная…
Как это увидеть?
Брюллов. Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году. 1839.
Я не могу увидеть балагана.
Может, из-за того, что не видно, что там в тёмной части?
Осветлю её и увеличу.
Ну закованного всего в вороненую сталь рыцаря повалил и сейчас заколет ножом простой псковитянин, не из дружины, не из ополчения, без никаких защитных доспехов, как у того, кого рыцарю перед тем удалось убить, и теперь он на него-то и повален: без кольчуги псковитянин, без налокотников (такие есть и у бегущего чуть левее этой кучи-малы дружинника). Ни “техники”, ни выучки, а вот поди ж ты… С помощью Святого Духа… Который и призван прямо каким-то чуть не крестным ходом, что в левой части картины. Не даром там такая ослепительность. Аж белая.
Нарисована победа: большинство – наших.
Собственно, этот чёрный рыцарь – единственный.
Разве что ещё вот этот, закалываемый копьём, с выпученными от ужаса глазами и кричащим ртом, падающий, повёрнутый к нашим лицом и потому только, наверно, не наш.
Победа!
В сущности, победа народа. Ясно различаются живых в поле зрения: 15 мужчин (из них двое раненых, 8 – духовенства), один мальчик, четверо женщин, а дружинников – 9 (причём только один падает, а двое вообще уже отстали и пьют воду из кадушки, принесённой одной из женщин).
Не помог наёмником и этот чудовищный пролом в крепостной стене, сделанный взрывом. Дух против техники – побеждает дух!
Вот эта содержательность (не специфически живописная), боюсь, и заставила Бенуа плохо отнестись к Брюллову. Рассказ-де, а не намёк (если вспомнить самое начало этой моей книги). Бенуа аж не замечает, что тут, собственно почти нет цветовой эффектности, за которую так Брюллова всё клял Бенуа.
Её почти нет не из-за отсутствия близкого к сиянию белого контрастного тёмному (как это у него было в “Помпее” и в других
Брюллов. Портрет сестёр Шишмарёвых. 1839.
картинах.). Такой контраст в “Осаде Пскова” есть – монах Шимов в чёрной рясе и светлая хоругвь на фоне чёрного дыма. Но эффект в других картинах работал на подсознательное удовлетворение инерции подсознательного же общественного возбуждения, оставшегося после декабризма. А тут у Брюллова всё было построено на открытии… реализма. Открытии в общественной жизни того, что ещё никому из живописцев, да и тем, кто живопись понимал, было неведомо. (Недаром замысел этой картины зародился после путешествия по вольнолюбивой Греции.) Именно: что историю делает народ. За 30 лет до открытия этого же Львом Толстым! Сознание зрителей отмечало лишь идею, что верою спасся тогда Псков. Вера же – сияет в душе. И – белое сияние в области крестного хода кажется естественным и по сей день, и атеисту. А раз – естественным, то и нет, вроде, эстетики эффектов. Почти “в лоб”, мол, выражение чувства, как это обычно и бывает у романтиков.
Брюллов-реалист был не понят. Люди видят крестный ход, а не что-то другое. Люди думают, что он подлиза и живописал девиз: “Православие, самодержавие, народность”. Вот он и притворился, что картину не окончил (там и правда есть недоделанные кусочки, косой луч солнца, рождающий это белое сияние, как-то не воспринимается лучом солнца), и стал её использовать как перегородку.
Что картина эта не такая уж дрянь говорит и Л. Маркина (см. тут).
Не зря пишут, что реалисты Репин и Суриков учились у Брюллова.
*
"…его достаточно необъятное, но совсем тоскливое “Небо” в Исаакиевском соборе, его глупейшие анекдотики вроде “Сна бабушки и внучки”, его натянутые до смешного аллегории вроде “Сатурна, представляющего Нептуна другим богам”…”.
Вникать в тоскливое и смешное невозможно – или нет в интернете стоящих репродукций, или нет там хоть каких репродукций. А в глупое…
Брюллов. Сон бабушки и внучки. 1829. Бумага, акварель, бронза, лак.
Я б изумился самой возможности сделать такую контрастность акварелью…
А Белинский очарован:
"Какая гармония, жизнь во всей картине! сколько в ней оригинальности и типизма! какая истина и верность действительности в каждой, даже малейшей черте! И между тем это - так, мгновенная фантазия, прихоть художника, но художника великого! И как удалась гравюра этой картины!
То же можно сказать и о гравюре с другой картины Брюллова. С первого взгляда видите вы легкую, но глубоко творческую композицию картины. Перед вами спальня с двумя кроватями, на которых спят бабушка и внучка, - и перед ними сны, которые им обеим грезятся. На добром лице старушки вы замечаете то кроткое блаженство, которое и в старости дает на минуту воспоминание о прошедшем. Она видит себя молодою и подле себя своего жениха; он, подав ей розу, целует ей руку, которою она поднимает цветок к носу. Девушка видит, напротив, страшный сон: ее мчит на коне мертвый рыцарь; из его глаз исходят пламенные лучи, как из глаз и ноздрей его коня, который мчится по кладбищу... Какая поэтическая мысль! Над кроватью старушки висят портреты - ее собственный и ее мужа, писанные тогда, когда еще оба они были молоды, и вы видите, что фигуры, которые представляются старушке во сне, совершенно сходны с этими портретами. Стенные часы, показывающие половину второго, платье на стуле подле кровати, сбившееся на пол одеяло девушки, - каждая подробность дышит идеею целого” (http://dugward.ru/library/belinsky/belinsky_utr_zar1840.html).
Речь у Белинского о гравюрах Робинсона по картинам Брюллова.
Робертсон. Гравюра по акварели К.П.Брюллова. Из альманаха “Утренняя заря” (1841)
Причём Робертсон иллюстрирует произведение Кукольника, которого Белинский преследовал за “вульгарный романтизм”, преследовал настолько, что в хвалебном очерке об альманахе “Утренняя заря” (который я процитировал) он само произведение Кукольника в упор не видит и пишет – среди отзывов на литературные произведения – отзыв на гравюры Робертсона.
В романтизме нормальной была "попытка выйти за пределы видимого, вещного мира” (http://www.tretyakovgallerymagazine.com/img/mag/2008/4/024-033.pdf). Другое дело, что романтизм был уже смешное прошлое в глазах агрессивно защищающих реализм, кем можно числить Белинского. И не есть ли это его внимание к произведениям изобразительного искусства способом уколоть Кукольника?
Но Брюллов-то рисовал на 12 лет раньше, в третий период появления романтических баллад Жуковского. Так если бурность Брюллова была от гражданского романтизма, а не пассивного, так сказать, то "В контексте стереотипных представлений о новом направлении небольшая акварель Брюллова – ирония на вечную тему: идеалы старого и нового времени. Наивные радости и любовные приключения галантного века противопоставлены жутковатым грезам молодого поколения, одурманенного романтическим мистицизмом” (Там же).
И ничего, так сказать, литературно глупого, содержательно глупого у Брюллова нет. (Тогда его граждански-романтическую цветовую контрастность можно считать иронией по отношению к теме изображения. Отсюда уже близко к реализму.)
*
“…наследники брюлловских традиций время от времени подымали весьма пестрые и яркие знамена, чем переманивали всю слабую, спутанную, в глубине души равнодушную к искусству толпу на свою сторону. Появление таких “брюлловских” картин, как “Тараканова” Флавицкого, “Грешница” Семирадского или “Боярский пир” К. Маковского, каждый раз смущало общественное мнение, и даже настолько, что самые устои реализма и национализма не вполне выдерживали всеобщий напор и как будто, к великому соблазну прочих, колебались”.
Флавицкий. Княжна Тараканова. 1864.
И пестроты даже нет в “Таракановой”, только яркость в ударных местах. Потому это наследие Брюллова? Бурностью живописи выпускал Брюллов пар в интересах власти, тут наоборот вышло: против власти? Колебание устоев реализма и национализма как-то неясно. Что понимается под национализмом? Обращение к народной тематике кого? Провластных или оппозиции? Если провластных, то, мол, по дурости раскачивают брюлловской бурностью красок лодку под названием “Православие, самодержавие, народность”? Конкретно: “Тараканова” будит-де ненависть к немке Екатерине Второй, сжившей со света дочку русской Елизаветы? А если оппозиция подняла голос, то умно будит-де ненависть вообще к гнетущему царизму?
Или это не вопросы? И не потому, что эффект, - кто бы это картину ни написал, провластный или оппозиционер, - эффект был однозначный: царь картину не одобрил, Стасов – восхитился, Академия картину не приобрела, но звание профессора художнику дала.
Не вопрос есть, почему картина действенна (взбудораженное отменой 3 года назад крепостничества, общество провокационной темой и контрастами живописи – возбудилось), а вопрос, почему она плохая с точки зрения ценностей собственно живописи.
"…за принципом следования натуре стоит эстетический штамп, сквозь живое лицо проглядывает гипсовый слепок. Известно, что первые наброски к картине были сделаны в 1861 году, когда Флавицкий находился в Италии, где изучал классическое искусство древности, а наклон головы и черты лица княжны прямо заимствованы у античной скульптуры скорбящей Ниобы” (http://www.art-100.ru/text.php?id_texts=3683).
Хм. А ведь правда.
"Фигура княжны выразительна, даже слишком” (Там же). – Знакомые упрёки Брюллову в театральности. "Вся сцена построена как хорошо разыгранный финальный акт театральной драмы” (Там же).
“Картина “Княжна Тараканова” вобрала в себя сразу несколько тенденций русской живописи: романтическую брюлловскую традицию, принципы академической школы, новые реалистические веяния. Это соединение разнородных черт как нельзя лучше определяет место художника в русском искусстве середины 19 века. Творчество Флавицкого — художественный компромисс, попытка примирить противоположности, найти умеренный, удовлетворяющий всех вариант на стыке борющихся направлений” (Там же).
Ну понятно, что межеумочность – не плюс. И - минус для категории под именем "устои реализма”. В смысле: не рафинированный реализм. (Я только уверен, что для Бенуа реализм - это не социальное открытие художника, а что-то другое; наверно – обыкновенность, проза жизни, кухня дела, непритязательность изображаемого и т.п.)
Семирадский. Христос и грешница. 1873.
С какой стати это “брюлловская” картина, я не понимаю. Нет же ни цветового, ни светового контраста…
Или всё-таки есть – освещение на солнце и глубокие тени в тени? Или фиолетовый оттенок накидки грешницы – цветовой контраст жёлтому оттенку всего вокруг?.. Гаршин пишет: "Христос, грешница и стоящие около них фигуры составляют сильное и эффектное “пятно”” (http://www.litmir.info/br/?b=56870&p=3). – Я не согласен. Ни сильное, ни эффектное.
Я б сказал, что не понятно ж, что происходит. Это не евангельская сцена. Там провокаторы притащили женщину, мол, взятую в прелюбодеянии, говоря, что Моисеев закон велит побить её камнями (что, видимо, не применялось), и, говоря это в ожидании, что Иисус отторгнет от себя публику, если согласится, что надо побить, как по закону. Иисус же их поймал: "кто из вас без греха, первый брось на нее камень”. Провокаторы оказались с совестью и не бросили. И ушли по одному, молча. А Иисус словами сказал: "и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши”. На этом сцена оборвана, но можно понимать, что женщина оценила и человечность Иисуса, и его чистоту, и станет теперь его последователем.
А у Семирадского что?
Не именно ли одно это подразумевающееся и проиллюстрировал Семирадский?
Она смотрит на Христа так, что ясно, что ей не безразличен суд Его (он для неё авторитет ещё до его реакции). Не то, что для других, грешащих намеренно, принципиально, потому что глупо и смешно – быть добродетельным в этом злом мире.
То есть в картине изрядно психологии. А ещё ж пейзаж чудный. И почему б не согласиться, что: "Семирадский – мастер создания атмосферы, атмосферы природной и атмосферы действия. К тому же он умел соединить их с занимательным сюжетом. Вот почему академическая риторика, мотивы и позы, равно знакомые и привычные публике, давно ставшие штампами, выглядели у него по-новому, а сам художник казался чуть ли не новатором” (http://artwallpaper.narod.ru/painters/ru/semiramid2/6.html). А заодно, почему б не согласиться, что "всеевропейская известность” (Там же) этой картины не зряшная?
Англия и Османская империя согласились на возврат прав России в Чёрном море, которых Россия была лишена после проигранной Крымской войны. Австрия, Германия и Россия заключили Союз Трёх Императоров, декларировавший приверженность сохранению статус кво в Европе и волю к обузданию революционных сил. Всё – хорошо, как победительность Христа в середине Евангелия. – Почему б искусству не фонтанировать выражением гармонии высокого и низкого?
А и через 10 лет, после подавления народничества, разве не было чему радоваться победителям?
К. Маковский. Боярский свадебный пир в XVII веке. 1883.
Вот тут я уже согласен, что брюлловские контрасты. Только почему национализм еле выдерживает такое откровенное воспевание самобытности? Слишком на вкус современности бесправна невеста? Не стоило б художнику конца XIX века так радоваться красками традиционности?.. (Или понятно: ницшеанцу в самом деле ничего, что от мира сего, не мило, будь оно в настоящем или прошлом. Или всё-таки не понятно: Бенуа ж говорит про "всеобщий напор” приязни к брюлловщине…)
А. Понял. (Приписываю это в процессе последующего комментирования, напоровшись на разгром этой картины в одной из следующих глав.) Тут-де позируют Маковскому люди из современного ему светского общества.
Как в этом удостовериться? Никакой же боярин, как мамонт в вечной мерзлоте, не сохранился, чтоб его клонировать и посмотреть, как он теперь выглядит… И фотографии в боярские времена не было, чтоб сохранить для нас боярские выражения лиц. А выражения эти, - наверно, думает Бенуа, - были обязательно более грубыми.
Или всё же есть способ? Предположить, что грубость бояр сохранилась в грубости современных купцов, и поискать, не писал ли К. Маковский с них портретов. Если писал, то и сравнить с лицами этой свадьбы.
Первая попытка не удалась. На сайте ““Купеческий портрет” в Историческом музее” словами сказано про время "Тропинина, Маковского и Серова”, что "Нормальные, узнаваемые, абсолютно современные лица. Не искаженные селективной наследственностью, не изображающие благородную задумчивость путем умножения трехчленов в уме” (http://monahov.livejournal.com/109984.html). А портреты Маковского – вообще… Купец – какой-то интеллигент, купчиха – какая-то аристократка.
Надо взять лица попроще. Пусть и не Маковского.
Неизвестный художник. Портрет Петра Алексеевича Бахрушина.
Жил этот купец в 1819 - 1894 годах. Годы подходящие для К. Маковского.
А боярину из картины я немного подстригу бороду.
Действительно, разницы в обликах нет. Этот эксперимент мнение Бенуа не подтверждает.
Теперь сравним молодых женщин. Слева – из сайта http://ria.ru/culture/20131224/986216823.html , справа – женщина из картины Маковского.
Собственно, тоже нет различия.
Так что Бенуа опять не прав.
*
"Все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи, желания блеснуть и поразить. Нигде, даже в самых интимных по заданию сценках, не видно искреннего отношения, проникновенного душевного убеждения, того, словом, что сообщает, при наличности таланта и мастерства, главную драгоценность художественным произведениям. Даже в простых рисунках и набросках видно его усилие быть гениальным и удивительным, блеснуть умом и смекалкой”.
Брюллов. Нимфа. 1828.
А ведь правда.
Даже если предположить, что название давал и дату определял какой-то архивариус от искусствоведения, а не Брюллов… Отделана-то женская фигура как! И знаменитый контраст – наличием жирного контура – проник даже и в набросок.
Или и другие контур делали?
Тропинин.
Кипренский.
Ну, делали, но не выделяли так.
*
"…так как талант у Брюллова был исключительный, то зачастую в его вещах трудно разобраться. Они так подкупают легкостью своего исполнения, что часто, любуясь в них этой легкостью, не замечаешь пустоты или напряженности замысла… все это нелепое становится трогательным: перед нами раскрываются не высшие точки той жизни, но всякий вздор, которым когда-то увлекались, — грешки наших дедов. Так точно, если и должно возмущаться всеми брюлловскими “Снами”, “Итальянцами” и “Аллегориями”, то можно и наслаждаться ими, однако говорить о них серьезно с художественной точки зрения тоже нельзя, так как по мыслям, по наивному своему умничанью они стоят ниже всякой критики, да и по своей слишком условной технике и ловкому, но безличному рисунку зачастую немногим возвышаются над дюжинными литографиями, которыми украшались будуары гризеток во времена Поль де Кока”.
Я проделал операции, которые уже и не восстановлю в последовательности, но по имени Поль де Кока, будуару и гризеткам я нашёл того, чьи произведения гризетки могли вешать на стенки (то, что теперь именуется массовым искусством) – Поля Гаварни, про которого написано: "Одна из любимых тем графики Гаварни — парижские карнавалы и, среди других, девицы в костюме дебардёра (грузчика) — тельнике без рукавов с глубоким вырезом и облегающих панталонах (вне рамок карнавала женщина во Франции, желавшая появиться на публике в панталонах, должна была получить специальное разрешение полиции)” (Википедия). А уж по этим облегающим панталонам нашёл и картинку соответствующую.
Гаварни. Ступай, дитя, доставь себе наивное удовольствие соответственно твоему возрасту. Из серии "Карнавал в Париже". 1843 г.
И так получил представление, к кому приравнивает Бенуа Брюллова.
Ну так в картинке Гаварни действительно нет ничего труднопонимаемого (всё на уровне ниже пояса). Но в “Сне” я аж подкрадывание к реализму увидел. Так, если я прав, то Бенуа не прав.
Впрочем, сам Бенуа и объяснил успех у публики его мелочёвки:
"Брюллов первый показал, что можно что-либо рассказать карандашом и красками, первый заставил публику читать такие рассказы. Естественно, что она, очарованная неожиданностью, увидала в этом лишнее доказательство его гениальности и с тех пор уже постоянно требовала, чтобы художники ей рассказывали хотя бы такие же все пустяки”.
*
"…почти все его дамские портреты, по альбомной жеманности и безвкусной претензии, весьма близко подходят не к гениальным портретам Энгра и Прюдона и даже не к пустоватым, но дивным по краскам портретам Луренса, а к блаженной памяти Винтерхальтеру и к нарядным парижским “chroma”. По чисто живописному, техническому достоинству они, разумеется, гораздо выше — громадный талант Брюллова не мог не проглянуть в этих произведениях. В них в особенности любил он блистать бодрой и смелой кистью. Но зато какими угощает он красками как раз в портретах, какой представляют они невероятный калейдоскоп радужных колеров, нигде в другой стране недопустимый, кроме как у нас, привыкших и дома, и на улицах к вопиющему безвкусию! Хороши яркость и разнообразие красок, но разнообразие и яркость, не приведенные в гармонию, в систему, — довольно-таки мучительное для глаз варварство”.
Брюллов. Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой. 1841.
Почему это называть не приведенным в гармонию, я не знаю. Противоположные жёлтый и фиолетовый оба бледны. Противоположные красный (спинка кресла) и зелёный оба темны. Ярко-оранжевому нет пары?.. – Не знаю…
Контрастность – есть, взбудораженность – удовлетворяется…
Брюллов. Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией Паччини (Маскарад). 1842.
Во. Тут, кажется, то, что хает Бенуа.
Яркий красный противопоставлен больше не яркому же зелёному переднего плана, а тусклому зелёному плана заднего.
Ну а Винтерхальтер?
Винтерхальтер. Портрет княгини Л. И. Витгенштейн. 1843.
Читая об этом Винтерхальтере, во всяком случае, понимаешь, что Бенуа перегнул насчёт "нигде в другой стране”. И в Британии, и в Испании, и в Бельгии, и в Мексике, и в Германии, и во Франции ценилось это "варварство”.
Нет. Я варварства не вижу. Да и не может оно быть у обучавшегося человека. Просто Бенуа тянуло ругаться.
*
"…должны спасти его от забвения. Чуть ли не на первом месте стоит акварельный портрет Олениных среди римских развалин, небольшая вещица, но изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра”.
Брюллов. Портрет Г.Н. и В.А. Олениных. 1827. Акварель, графический карандаш.
Энгр. Портрет Джули Форестер. 1806 (фрагмент). Графит, акварель, подкрашенная белой гуашью.
Это всё, что я смог найти Энгра графитом и акварелью.
Если б не душевность в портрете Энгра, я б не принял сравнения с ним Брюллова.
*
Случайно (из-за попадания портрета Ю.П. Самойловой в данный текст выше) я заподозрил и вовсе не велеречивые слова Бенуа:
"…следует выделить из всей винтерхальтеровщины два, оба графини Ю. П. Самойловой. Хотя они так же безвкусны по общему замыслу, как и все прочие, но в головах их Брюллову удалось, вероятно, благодаря особенному отношению его к изображенному лицу, выразить столько огня и страсти, что при взгляде на них сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели”.
Подсознание моё, наверно, зацепилось за то, что я что-то не замечал вообще никакого психологизма в портретах Брюллова.
Ну-ка посмотрим, что там за сатанинская прелесть.
Не знаю… Я ни прелести, ни, тем более, сатанизма не вижу. Ну и, конечно – никакого психологизма.
Брюллов. Портрет Ю.П. Самойловой с Джованиной Пачини и арапчонком. 1832 - 1834. Фрагмент.
Тут что-то покрасивее (кукольнее) и поживее. Нет, ну красавица, конечно. И ресницы подкрасила, тени наложила… Но, в общем, так же без психологизма написано, и никакого сатанизма, на мой взгляд, нету. Думаю, что я её не запомню, как и всех красавиц.
Конец 8-й интернет-части книги.
Перейти к другим интернет-частям:
0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |