С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XXVI.

К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко

"…в 1874 году появилась его [Савицкого] картина “Ремонт железной дороги”, несомненно, однородная по духу и теме с “Бурлаками””.

Это – исключение из велеречивых выходок Бенуа.

Речь же о передвижниках. У них не может быть чего-то, мне не постижимого. В картине же будет иллюстрация знаемого, отсутствие подсознательного. Т.е. не будет ничего, в чём мне надо разбираться из-за своей неосведомлённости в специфически живописном. – Зачем же я процитировал? – Затем, что я спинным мозгом чувствую, что Савицкий не Репин. И если Репин был реалистом (открывал в социуме никому неведомое – пусть и без сопутствующих живописных открытий), то Савицкий, чую я, таким реалистом не был. И Бенуа просто ошибается, что картины однородны по духу. У Репина никто из бурлаков как бы не присутствует на своей бурлацкой работе (см. тут). А у Савицкого – ожидаю – очень даже присутствуют.

Савицкий. Ремонтные работы на железной дороге. 1874.

Чтоб моё подозрение проверить, нужно большое увеличение лиц, что вряд ли найдётся в интернете – всё-таки не такая знаменитая картина, как репинская.

Крайние слева не катят тачки. Они, давая дорогу, пережидают, пока прокатят свои тачки группа в центре (6 человек). Так как они выглядят?

Самый крайний слева на свою тачку сел. И понурая поза его такова, что он хоть и не тут в эту секунду, не в процессе работы, но затем, чтоб хоть чуть передохнуть – так напряжение его довело.

Самый характерный – тот, что правее его. Он помоложе. Сил у него осталось побольше. Но… и он не может разогнуть спину и воспользоваться минутной передышкой. Ему проще замереть в согнутом состоянии.

Не намного менее характерен тот, совсем молодой, кто спереди помогает ему катить тачку. Он тоже просто замер и у него нет сил и интереса поднять глаза – лишь бы как-то прожить ещё одну минуту. Такая страшная усталость.

Самый плохой – 5-й из шести катящих справа налево.

Это ещё мальчик. Он уже бесполезен. Он просто висит на своей шлее.

И у всех опущены головы или глаза. Все – тут. Все почти на пределе выдержки.

Только третий слева, отдыхающий, имеет интерес смотреть на самого сильного.

Как можно эту картину не увидеть противоположной “Бурлакам”, я не понимаю.

XXVII.
В. В. Верещагин

Нет велеречивости для меня.

XXVIII.
В. Е. Маковский

"…по временам его кисть обнаруживает довольно виртуозную бойкость; [“В четыре руки” из интернет-части 17?] его краски, особенно в 80-х годах, не лишены известной свободы и яркости…” [“Ночлежный дом” из интернет-части 1?].

XXIX.
Новые веяния. Освобождение от тенденции

Нет велеречивости для меня.

XXX.
Пейзажисты воробьевской школы. М. И. Лебедев,

"И Тёрнеру, и Декану, вслед за Чайльд Гарольдом, не сиделось дома. Их тянуло из окружавшей их, приевшейся обыденности в неведомые страны, где они надеялись найти ненаходимое, вкусить таких наслаждений, какие только могут дать гашиш и галлюцинации. В желании перенестись из пошлых будней в какой-то праздничный и сказочный мир заключалось главное стремление этих истинных романтиков”.

Тёрнера я видывал что-то, а Декан уже в моих комментариях фигурировал (см. интернет-часть 0), да я забыл, про что там было. И я не должен бы разбираться с данной цитатой. Но. Едкая мысль пришла в голову. Если Бенуа так непримирим к иллюстрациям социального недовольства, то почему он терпим к такому выражению знаемого, как ненаходимое?

Или ненаходимое в принципе не может быть проиллюстрировано, а на него можно только намекнуть?

Но не намёк разве и мерзкое лицо жениха по словам Бенуа же?

Пукирёв. Неравный брак. 1862. Фрагмент.

"…вообще тенденциозная иллюстрация жизни высших сословий уже из цензурных соображений только и допускалась в виде таких, так сказать, “частных” анекдотов. Нельзя же было прямо изобразить генерала, занятого получением взяток или пирующего в дебоширской компании, но можно было изобразить того же отвратительного генерала, разбогатевшего и истощенного развратом, в ту минуту, когда он сочетается браком с прекрасной, но несчастной девушкой, сердце которой уже принадлежит “честному и независимому, а потому и бедному” молодому человеку. Это было частным семейным делом “генерала” и вовсе не касалось его общественного положения. Художникам оставалось изобразить “генерала” нарочито уродливым и отвратительным и предоставить затем зрителям считывать с его подлых глаз, с его кривой ужимки рта и с его надменно вытянутой осанки всю мерзость его и догадываться, на что вообще такой человек способен. Расчет был совершенно верный. Публика, наловчившаяся в те времена все понимать с полуслова, считывала самые замысловатые вещи с картин и оставалась за то несказанно благодарной художникам”.

Тёрнер. Восход солнца в тумане. Рыбаки чистят и продают рыбу. 1807.

Тёрнер тоже намекнул? На что? – Уж во всяком случае, не названием и не на то, что да здравствует обыденность. И не темой (восхода солнца в тумане, тоже заявленной в названии) – намекающей на безразличную, ежедневно повторяющуюся (для людей труда, встающих рано) обычность. Обычно в тумане восходящее солнце не даёт такой желтизны.

Я надеюсь, что данная репродукция верна, а не такая.

Но пусть даже и зелёный туман верен. – Даже и он есть необычность для не работающего физически люда, который на службу встаёт позже и смотрит картины в галерее и покупает их.

Так вот разве не намекает необычного цвета туман на ненаходимость? Не есть перед нами опять пресловутая иллюстрация?

Нет. Потому что ненаходимость – это словесное обозначение профессиональным искусствоведом Бенуа того своего (и всех) переживания, которое получается от столкновения обыденности с необыденностью. Переживание то – подсознательное. Мало кто может его так адекватно перевести в осознаваемое (в слова). И это не действие, а последействие искусства. А в Бенуа (и во всех) во время собственно действия искусства происходит то, что называется эстетическим переживанием. Которое совсем не то, что наша радость от догадки, "на что вообще такой человек способен”, как изображённый Пукирёвым генерал.

Если намёк (вид тропа, вид образности) есть двухходовка (чем выражено что), и каждый ход – осознаваемый и художником, и зрителем, то "ненаходимое” есть результат как минимум четырёхходовки: чем-одним выражено что-другое (1) + чем-ещё-одним выражено что-ещё-другое (2) = подсознательное (3) Þ озарение словами (4).

Нет-нет, бывает, что и само “чем” вызвано подсознательным. Помните, чем непосредственно вызвано “величественное” Лессинга (из интернет-части 7)?

Или и там оно не непосредственно вызвано, а сложнее: от столкновения множества необычных “чем” на картине с подразумеваемым обычным отсутствием таких “чем”, какое обычно бывает при закатах в предгорье (минус-приём так называемый, - нет обычного, - от злости называемый злыми на необычность приторностью, как и показал себя с Лессингом Бенуа)?

Так или иначе, но наличие Подсознательного, будь то двухходовки или четырёхходовки, человек Его ощущает, и я б предложил именно это назвать эстетическим переживанием. И против него – на данной странице своей книги – Бенуа не против.

Но на той же странице Бенуа говорит и про "сладкую и миленькую фальшь” неистинных романтиков. Он их называет академистами, поскольку Академия, в своём рвении способствовать выражению положительного отношения к жизни, приняла под свою опеку и романтиков с их прекрасной, мол, душой, но совсем не довольных действительностью вне их души, когда они истинные романтики.

Однако я, в своём пристрастии к подсознательному, хотел бы переназвать неистинность утратой подсознательного.

И как тогда истинного романтика от неистинного отличать? Художник же может набить руку, и знать, как вызвать переживание ненаходимого… А зритель… Это ж такая тонкость – чувствовать подсознательное в картине. (Я-то предлагаю ориентироваться просто: когда чуешь присутствие какой-то тайны, невыразимости – тогда подсознательное есть. У того же Лессинга, например, пейзаж обычный, немецкий, с низкими горами… И закат же каждый вечер бывает… И заря – чуть не каждый вечер, если не облачно… Ан…)

*

"Уже были у нас этого сорта художники и раньше. “Русский Хаккерт” Матвеев (при Екатерине II) удостоился, благодаря своим отвратительным римским ведутам…”.

Ф. Матвеев. Вид Тиволи близ Рима. 1782.

Хаккерт. Итальянское каприччио. Ведута с греческим храмом, бечевником и дальним вулканом. 1778 (или 1779).

- Вам отвратительно?

- Мне тоже нет. Мне прекрасно. Рай земной.

Но я знаю, что, вообще-то, верить себе нельзя. И не только из-за изъянов вкуса, неизбежных при моём плебейском происхождении и такой же всей жизни. А из-за возможной сложности постижения эстетического (по моему – крайнему теперь – определению эстетическое для восприемника есть улавливание подсознательного по происхождению в творчестве художника, или иначе: эстетическое есть наличие смутности постигаемого при восприятии).

Я что-то, кроме удовольствия, переживаю ли, глядя на эти шикарные пейзажи?

Нет.

Так они пошлые? Отвратительные?

"Молодой Сильвестр Щедрин [значит, ещё романтик] посещал мастерскую Матвеева в Риме и находил его одним из лучших современных пейзажистов, отмечал профессиональное мастерство и легкость исполнения, точность в передаче натуры (вплоть до формы листьев разных пород деревьев), теплоту колорита [протрезвев, став реалистом, Щедрин перешёл к холодному колориту], освещение и неподражаемое умение писать дальние планы” (http://www.artsait.ru/art/m/matveevF/main.htm).

У Матвеева "реальность – преображенная” (Там же). И он не хотел возвращаться из Италии в Россию, где нет свободы. Т.е. по биографии он романтик истинный. Но.

Вдруг нет? Ему мало платили за картины… Он писал и писал новые… А? Это свобода?

Да, свобода, если он аж о еде забывал, пишут, пока рисовал на натуре целыми днями. Это уже почти солипсизм (философия романтизма): единственная реальность – мои ощущения.

Но эти посылы – из биографии, а не из картины… А что – из картины?

Он не стал бороться "с обязательным делением на три плана и боковыми “кулисами”” (Там же) - классицистским правилом уравновешивания композиции ради идеала совершенства в жизни (кулисы – ближние деревья слева и справа, ближний план – то, что между речкой и нами, средний – между речкой и синими горами, дальний – эти синие горы). Но зато эти синие горы кажутся прямо той целью, зачем была нарисована вся картина. А это есть нарушение классицистского правила локальности цвета – "цвет предмета без учета его изменения под воздействием света и воздуха” (Там же). То есть, горы зелёные? – Зелёные. – Вот в них и должна быть зелень, как бы они далеко ни были.

Современная фотография гор у Тиволи.

Другая фотография тех же гор.

Другое дело, что самим классицистам, когда они рисовали античные пейзажи с далью, приходилось считаться с тем, что уж где-где, а в Италии дальние горы не сохраняют зелёный цвет (воздушная перспектива была в Италии и открыта). Так классицисты зато и делали незначительными дальние горы (посмотрите справа на середине высоты картины у Пуссена в интернет-части 2).

Но для романтиков это была самая сласть – "неподражаемое умение писать дальние планы”.

Вот такая даль и была для Ф. Матвеева то ли подсознательным образом ненаходимого (что из предыдущего комментария), то ли второй частью упомянутой четырёхходовки (первой частью являлась – как на фотографии – всё же зелёность в реальных дальних горах), - четырёхходовки, третьей частью которой является тоже подсознательное, названное ненаходимым в четвёртой части.

Биография едва ли не подтверждает это наличие подсознательного в его творчестве:

"В Италии Матвеев прожил сорок семь лет. Сначала ему мешало вернуться в Россию чувство свободы творчества, которого на родине не было. Потом мешали постоянно растущие долги…. Несколько раз Матвеев обращается в АХ с просьбой помочь оплатить долги и прислать денег на дорогу домой, отправляет туда свои картины. Однако АХ оказалась слишком бережливой” (Там же).

Что угодно, только не ненаходимое.

То есть, я подозреваю, что Бенуа ошибся с безобразностью ведут Ф. Матвеева. Позитивный внутрений мир был неприятен, повторяю и повторяю, ницшеанцу, для которого в этой жизни нет ничего позитивного, а только – в недостижимом каком-то иномирии.

*

"Таким же успехом пользовались также очень похожие на Матвеева Васильев и приезжий, безнадежно аккуратный немец Кюгельген. Но со времени успеха картин М. Воробьева, созданных им во время путешествия на Восток и в Италию (картин холодных, скучных и пустых, ничего общего не имеющих с его прежними очаровательными видами Петербурга), количество таких видописцев-туристов сделалось прямо огромным”.

О Воробьёве уже есть комментарий в интернет-части 5 и 6, но не в связи с Италией, о Васильеве – не комментарий, а спонтанно вырвавшийся восторг – в интернет-части 1. Но о последнем – не как о туристе. За туризм Бенуа, наверно, считает посещение Крыма Кюгельгеном и Васильевым.

Так Воробьёва от Бенуа я там, раньше, не шибко отбил. Что теперь у него итальянское, посмотрим.

Воробьёв. Итальянский пейзаж. 1847.

Прежде я написал, что без Бенуа струсил бы плохо отозваться о Воробьёве, а теперь я уже сразу чуть не зол на Бенуа: ну как можно такое ругать?!. За один факт идеализации…

Хотя… Чёрт знает… Есть ли в Италии дома-башни? Не то, чтоб именно башни, как Пизанская, а больше домоподобные, как то, что в центре в картине Воробьёва?

Есть. Башня Виньяцца (http://www.votpusk.ru/country/dostoprim_info.asp?ID=4689).

Ну хорошо. А такие скалы-пальцы, что левее?

Нет.

А такое диво архитектуры, что правее?

Нет.

Впрочем, что лазить по интернету. Нагромоздил Воробьёв, конечно. Он по памяти рисовал. Пусть и поддержанной набросками.

Воробьёв. Вид Иерусалима. 1821.

Ну да. Что-то не ахти.

И не потому, что это не похоже на тот Иерусалим, который я каждый год вижу по несколько раз. Нарисован нарочно небесный город, необычное. Но как-то… Зная, что ли, как это сделать: утрированно напустить тумана.

Сдаю такого Воробьёва Бенуа: действительно холодный, в смысле – рассудочный.

Но я ни за что не сдам Васильева, по крайней мере – не туристического.

А Кюгельген…

Кюгельген. Вид из грота на Инкерман. 1824.

Тут диво не вдали, а вблизи.

А можно – не то и не то, а всё равно – прелесть, и хочется туда.

Кюгельген. Вид близ Алупки. 1824.

Каким-то волшебством нарисован воздух. И каждый предмет же дан классицистски, "без учета его изменения под воздействием света и воздуха”. Ан нет. Чувствуется тут и свет и воздух. – Как!?! Как это сделано?

Я ощущаю вожделённую тайну и мне плевать, что для Бенуа этот художник "безнадежно аккуратный”.

Я всегда смеялся над словами Раушенбаха, в свою очередь смеявшегося над искусствознанием, что это-де за наука: то – ах, как хорошо, да это – ах, как хорошо…

А теперь заступлюсь: тайна ж налицо!

Я только одного боюсь: не оттого ли я так, можно сказать, волнуюсь, что был где-то почти тут, и подсознание моё узнаёт знакомое.

Но в Чуфут-Кале я точно не был, а и от предыдущей картины что-то сосёт в груди.

Неужели чувствуется Крым?

Это как когда-то (теперь-то я знаю, в чём дело) непонятно что волновало всё у Левитана.

О! До меня, кажется, кое-что дошло.

Тут же нигде нет полной черноты. Любая тень смягчена.

Весной, наверно, Кюгельген путешествовал по Крыму. Когда суши ещё нет. Когда воздух ещё влажный.

Это я обратил внимание на тени от двух людей и двух деревьев.

О! И длинные эти тени. И в Чуфут-Кале – тоже. Это утро. Благодать.

А ещё – любовь. Она в подробности. Ведь каждый же лист, красно говоря, нарисован. Как и рисовать устройство потолка в глубокой тени пещеры. Так же не делают обычно. То есть тут ещё и вот такая необычность…

Я только что не вою от восторга.

Как от Калама (о котором Бенуа тоже слова хорошего не сказал). Только у Калама – гимн обычной красоте жизни. Внешней. А тут – необычному. В жизни, наверно, всё-таки внутренней. – Хочется сказать, что у Кюгельгена ощущается субъективность видения и исполнения.

*

"…в характере сухих, но зато точных топографических съемок <…> в них совершенно отсутствовали “интимность”, любовь и настроение. Точки были выбраны не характерные, не с намерением тронуть зрителя, передать волновавшее художника чувство, но так, чтобы можно было сразу увидеть массу разнородных местностей и вся картина могла служить чем-то вроде панорамы или путевого плана. По этой узкой и ремесленной, но требовавшей добросовестности (а потому несколько симпатичной, хотя и не в художественном отношении) дорожке пошли: братья Чернецовы, Рабус <…> Боден, Раев и много других. Последним отголоском этого направления была наша акварельная школа 50-х и 60-х годов с Клагесом, Скотти, Премацци, Лавеццари и Бейне во главе. К этой же школе принадлежит отличный техник Вилье, а также кое-кто из архитекторов: оба Тона, Гедике, Резанов, Кракау и др.”.

Рабус. Алексеевский монастырь.

Раев. Вид пруда, церкви и дворца в подмосковной усадьбе гр. Шереметевых Останкино при утреннем освещении. Около 1858.

Клагес. Угловая гостиная в Николаевском дворце Московского Кремля.

Премацци. Ветхий сарай в саду. Эскиз.

В общем, хватит. Я понял.

*

"…его [Лебедева] ловкий карандаш и аппетитный мазок, его погоня за вкусненькими и часто дешевыми эффектами”.

Лебедев. Пейзаж. 1830.

Ну-с. Я на такое должен соблазняться…

Аппетитный мазок мне, конечно, не увидеть. Теперь, чего тут эффект? – Знойного влажного воздуха наподобие Кюгельгена, так меня взвинтившего. – Так чем это плохо тут? (Кюгельген был плох и для Бенуа, но там Крым меня взял в полон.)

Что тут за места? – Человек в шляпе. Стволы извёсткой покрашены. Каменный заборчик. Значит, Италия? Я воздух Италии не знаю… Ну, возьмём среднюю полосу России.

Лебедев. Имение инспектора академии художеств А.И. Крутова. 1833.

Хм. Что-то не трогает. Дешёвенького эффекта нет? Похоже на отчёт, как параграфом выше.

Не понятно, зачем это нарисовано.

Лебедев. Вид Кастель-Гандольфо близ Рима. 1836.

Вот тут, да, эффект. И не один! И ослепительные солнечные пятна, и ослепительное небо, и аж туча вдали – жаркая. Я всегда знал, что ослепительность лучше всего передаётся тенью.

Ну… Тайны таки нет.

И я соглашаюсь с Бенуа, как ни странно. Головой соглашаюсь. А сердцем – мне нравится.

Конец 20-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)