С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

III.

Портретисты XVIII века.

Следующая велеречивость:

"Воспитывался он [Левицкий] в Киевской Духовной академии, этой русской Сорбонне, которая блестяще расцветала в борьбе с католичеством, так остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями противников: наукой и образованностью. Киев был призван служить оплотом православия и русского народного духа и в борьбе за них, хотя и заразившись многим чужим, поднялся на такую высоту цивилизации, до которой далеко было Москве и Петербургу”.

Пока немалороссийский Рокотов (с портретом Екатерины), наоборот, Левицкого переплюнул…

Как проверить в велеречивого Бенуа?

Вот у него мелькнуло, что спасло Левицкого то, что Антропов, привезя его в Петербург из Киева, не пустил его в Академию (Бенуа ж просто стервенеет от Академии), где "из него вышло бы то же, что из несчастного, вовсе не бездарного Лосенки, то есть бездушнейший, ординарный академик”.

Посмотрим, что ли, что это за бездушие.

Лосенко. Портрет Сумарокова. 1760.

Что пишут про его работу незацикленные против Академии?

"Бледный, усталый человек в темно-синем нарядном плаще устремляет на нас с портрета острый, проницательный взгляд. Спокойно высокое чело, но в изломе бровей скрыто страдание, а в складке рта – ирония и горечь. Портрет написан после запрещения журнала “Трудолюбивая пчела”, который издавал Сумароков в 1759 г. Тонкий психологический портрет‚ написанный Лосенко, раскрывает драму поэта, подчеркивает ранимость и незащищенность его искренней натуры” (http://art-assorty.ru/3269-losenko-anton-pavlovich.html).

Не увидеть этого после прочтения таких слов я не могу. Не изумиться осуждению Бенуа тоже не могу. Разве что тут Лосенко ещё не исторический живописец, а Бенуа его честит за историческую живопись…

Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770.

Действительно, как подменили человека.

То есть, Рогнеда, да, в прострации. Но добивающийся её в жёны, после отказа, путём нападения на Полоцк, убийства её отца и братьев – теперь вот раскаянием, мол… - Это не раскаяние.

Ну. Пусть и с Лосенко Бенуа прав.

Но убедиться самому, что Киев был культурнее Москвы и Петербурга, мне не удаётся.

*

Вообще, почти в каждое предложение Бенуа я смотрю, как в афишу коза. – Придётся пропускать… Например, ещё одно сравнение Левицкого с Рокотовым. Что спорить второй раз?

Но вот – вообще…

"Если мы изучим все музеи и дворцы Европы, пересмотрим все, что было сделано за вторую половину XVIII столетия, и затем взглянем на произведения Левицкого, то принуждены будем сознаться, что в них лучшим, вернейшим образом отразилось это слегка усталое, помешанное на утонченности и, в то же время, жаждущее простоты время. Если сопоставить его портреты с любым произведением Вивьена, Рослина, госпожи Лебрён, даже с произведениями англичан, то нас сразу поразит одно чрезвычайно значительное обстоятельство: равные тем по техническим достоинствам, они отличаются еще какой-то особенной серьезностью, вескостью, добросовестной и внимательной правдивостью”.

Я понимаю, что речь – об упоминавшемся стиле рококо. Проверим.

Вивьен.

"Хорошо представлены только представители… французского рококо, где есть – Франсуа Буше, Жан Оноре Фрагонар, Шарден, Луи Токе, Жозеф Вивьен” (http://mir-prekrasen.net/referat/3446-staraya-pinakoteka.html).

В файле, содержащем слова “рококо” и “Вивьен” я тенденциозно выберу слова, наиболее имеющие отношение к упоминавшемуся иномирию: "этот мир принципиально отгораживался от… [того, что] находил… грубым… мерцающая… эпоха… нашла свое воплощение в портретном искусстве… несмотря на изменения, вызываемые в лице и формах последовательной сменой мысли и душевных движений” (http://art.1september.ru/article.php?ID=200201401).

Даёшь неуловимое!

Вивьен. Мужской портрет. Ок. 1725.

Неуловимость есть. Скажешь про этого человека, что он благодушный? – Да. Но кто его знает, не вывеска ли это…

И вот его, по Бенуа, должен победить "серьезностью, вескостью, добросовестной и внимательной правдивостью”, скажем, портрет архитектора Кокоринова.

Левицкий. Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769.

Ну… Наверно, побеждает. Но неуловимости тут нет. Это безусловно добрый человек. Проверяю и убеждаюсь. "…с большой любовью относился к воспитанникам Академии [художеств]… под его влиянием жестокие наказания — почти неизбежно сопровождавшие в то время всякое обучение – из Академии были совершенно изгнаны… к нему постоянно обращались за всякого рода советами… старался всячески поддерживать в обществе вкус к изящному и вместе с тем доставлять работу русским художникам и распространять их произведения… охотно принимал участие в устройстве домашних спектаклей… он покончил жизнь самоубийством [из-за всего лишь подозрений в растрате; его оправдали посмертно]" (http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography/57952/%D0%9A%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B2).

То есть, Бенуа Левицкого не с художниками рококо должен был сравнивать.

Вот. Написал. Доволен собой. – А там дальше – с умилением про рококошные ужимки…

Спасает только, что вдруг кончает свой дифирамб Бенуа вдруг поворотом на 180 градусов, видя в Левицком, "порядочно-таки издевавшемся в душе над всей этой комедией”… Ну что видя? – Что-то всё же не от рококо…

Так зачем давеча он от Вивьена плясал?

Что-то Бенуа запутался…

Проверка.

Вот он пишет: "Среди современных Левицкому иностранных живописцев Антон Графф и Гейнсборо только и могут поспорить с ним, и если Графф не переспорит, то Гейнсборо уже, наверное, возьмет верх, так как в нем все есть, что и у Левицкого, плюс явная и несомненная сознательность, постоянное превосходство художника над моделью, взгляд на натуру сверху вниз, не в силу какой-либо ходячей эстетики, но прямо по гениальной природе, тогда как в Левицком взгляд хоть и не робкий, не подобострастный, как у Рокотова, слегка даже насмешливый, но и не с высоты превосходства художника над своим предметом, а “дружественный”, простодушно хитроватый. В Левицком отразился современный ему стиль, но не стиль вообще: он стоял вполне на высоте своего времени и общества, но не выше его, и нигде не видно, чтобы он подозревал о возможности таких высот. Гейнсборо сознательно, с явным оттенком грусти, почти гнетущей тоски передал свое болезненное время во всей его болезненности”.

Конец цитаты, вроде бы отсылает всё же к рококо, понимаемому, как идеал иномирия, раз мир так плох.

Но если глянуть другой источник про Гейнсборо, то вообще шок.

До 1748 года – в пейзажах – "мягкий серебристый свет и ощущение влажности воздуха восходят к голландским прототипам” (Энциклопедия Кольера). Это вполне себе высокий (да-да!) мещанский идеал довольного жизнью. Раз. С 1752-го – в портретах на заказ – "написаны довольно жестко и выглядят статичными”. Опростоволосился и не о чём говорить. Деньги портят. Два. С 1755-го "начал складываться новый стиль его портретной живописи, близкий к рококо”. Три. С 1759-го "влияние утонченно-элегантного искусства Антониса Ван Дейка”. Барокко. Соединение несоединимого. Гармония. Четыре. С 1784-го "Поздние портреты живописца наполнены возвышенно-романтическим духом”. Опять разочарование. На этот раз – лишенца. Рассорился с Академией, а там, наверно, классицизм, Просвещение. Пять.

Как мне относиться к Бенуа, это всё проигнорировавшему?

Я пас.

Лучше сравнить с Антоном Граффом.

Графф. Автопортрет. 1805 - 1806.

И раз Графф повлиял на Рунге и Фридриха, романтиков, то и Левицкого, с его пронзительным психологизмом (этим образом сверхценности внутреннего мира, раз внешний плох) я посмею тоже отнести к раннему-раннему проявлению романтизма. И это перекликнется с "серьезностью, вескостью, добросовестной и внимательной правдивостью” его по Бенуа?

*

Нет!

"Левицкий многое, почти все, это ["свое болезненное время”] передал с некоторой инстинктивной иронией, не имея, собственно, душевного отношения к изображаемому. Достоинство Левицкого – объективность по отношению к предмету, как показатель отсутствия манерности, – в то же время, в высшем смысле, и недостаток его, так как почти граничит с поверхностностью, с безучастностью”.

У него и доказательство есть:

"…изображая Дидро, он постарался подчеркнуть в нем “брехуна”, но его мало занимал громадный ум философа”.

А ну, посмотрим.

Левицкий. Портрет Дидро. 1773-1774.

Я понимаю, почему Бенуа так написал. Он знал такие слова Дидро:

"В течение дня я имел сто разных физиономий, в зависимости от предмета, который меня занимал. Я бывал ясен, грустен, задумчив, нежен, резок, страстен, охвачен энтузиазмом… У меня лицо, которое обманывает художника; то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал” (http://art.1september.ru/article.php?ID=200501501).

Он мог знать и то, что "Он любил позировать художникам. История оставила нам с десяток изображений французского просветителя, исполненных такими превосходными мастерами, как Грёз, Ван Лоо, Фрагонар, Гудон, Пигаль, Калло” (http://www.litmir.me/br/?b=144321&p=9).

Раз он любил художников дразнить, то факт того, что он портрет Левицого увёз с собой, об угадке Левицким его характера не говорит. И вообще это не факт: "Портрет Дидро остался в Петербурге до 1813 г., когда был вывезен в Швейцарию, где и хранится по сей день” (http://mir-prekrasen.net/referat/4038-deni-didro.html). И Бенуа мог и это знать.

Но согласиться с Бенуа, что Левицкий нарисовал брехуна…

Я б иначе сказал: нарисован человек, верящий тому, что он только что вслух наговорил. Он замолчал на секунду, мысленно (взгляд в даль) осматривая, что у него получилось, и удивляясь (рот приоткрыт) тому, что увидел, и оценивает (голова чуть откинута и взгляд чуть-чуть вниз), хорошо или плохо получилось, склоняясь, что хорошо (зарождение довольной улыбки). И он весь сейчас – в этом процессе. Больше ничего для него сейчас не существует. И я не думаю, что на меня повлияли слова Дидро о своём облике (которые я читал до написания строк выше):

"У меня был большой лоб, очень живые глаза, довольно крупные черты, характерная голова античного оратора, добродушие, граничившее с глупостью, с простодушием древних времен” (http://www.litmir.me/br/?b=144321&p=9).

И похоже о нём писал Мармонтель:

"Вся его душа отражалась в его глазах и его губах; никогда еще лицо так правдиво не изображало сердечной доброты” (http://art.1september.ru/article.php?ID=200501501).

Собственно, таким же, как Левицкий, его нарисовал и Ван Лоо.

Ван Лоо. Дени Дидро. 1767.

Только тут Дидро не наговорил что-то, а написал, увлечённый, как и говорением.

(Можно ахнуть – какой же тут романтизм-ультрапсихологизм, когда так рано. А не рано, - можно парировать, - просто всё повторяется, а разочароваться в действительности всегда можно.)

То же, что написал об этом портрете сам Дидро:

"Он изображен в фас с обнаженной головой; его седой хохол и жеманство придают ему вид старой кокетки, которая еще старается быть очаровательной; поза государственного секретаря, но не философа… Что скажут мои внуки, если они станут сравнивать мои грустные произведения с этим смеющимся, жеманным и женственным, старым кокетливым человеком? Предупреждаю вас, дети мои, это не я” (http://www.litmir.me/br/?b=144321&p=9), -

что написал об этом портрете сам Дидро, говорит только, что со своим "простодушием”, всем видным, особенно художникам, ему было неловко, и он убалтывал сам себя и других, будто имеет "лицо, которое обманывает художника”.

Так что с Бенуа я, извините за заносчивость, не согласен.

С Левицким можно мне кончать.

*

И извиниться надо.

У меня-то есть тенденция бороться не только с велеречивостью Бенуа, но и с отсутствием у него первопричины движения истории живописи – изменения духа, что открыто было Дворжаком лет через 20 после книги Бенуа. Поэтому я прошу простить мне закидоны типа романтизма Левицкого. Я, наверно, переакцентировываю тут.

"Картины в XVIII веке были подробностью интерьерного ансамбля, частью декоративного убранства. Вот это отношение к портрету не только как к изображению, но и как к красивой вещи в высшей степени свойственно Левицкому и находится в связи с особенностями его живописной эстетики, с пристрастием к предметно-фактурному разнообразию, буквально ко всему, что блестит. В способности передавать разновидности и метаморфозы “блеска” - мрамора, локона, атласа, драгоценного камня – Левицкий не знает себе равных. Сама живописная поверхность, особенно в портретах 1780-х годов, наделяется свойствами драгоценного эмалевого сплава с эффектом внутреннего свечения цвета (Портрет Урсулы Мнишек, 1782, ГТГ). Такая активизация осязательных рецепторов в созидаемой живописью зрительно-оптической картине мира приводит к тому, что порой начинает казаться, что и человека Левицкий рассматривает исключительно как объект – тонко выделанную, изысканно красочную, забавную, интригующую вещь, которую нужно, как драгоценный камень, шевелить и поворачивать, чтобы эффектнее переливалось и играло” (Алленов. С. 105-106).

Это выводит Левицкого вообще вон из неприкладного искусства.

Наверно, истина где-то посередине.

Что я не могу у Бенуа проверить, это велеречивую оценку гаммы красок Левицкого (интернету нет доверия).

*

А вот такое – могу (про Боровиковского):

"Все эти господа, дамы, девицы, дети имеют что-то общее, фамильное: те же мешковатые глаза, острый взор, у всех – и даже у самых очаровательных красавиц – слегка одутловатое лицо, болезненная бледность кожи с голубыми тенями, точно они не спали несколько ночей, у всех — тот же мясистый рот и тяжелая нижняя челюсть, то же полутомное, полухитрое выражение…”.

 

 

Мешковатые глаза, по-моему, только у четвёртой. Вряд ли острый взор у второй и третьей. Слегка одутловатое лицо только у первой. Не вижу голубых теней под глазами у третьей, да и у второй, пожалуй. Болезненная бледность кожи только у второй. Нет мясистого рта у третьей. Только у неё тяжёлая нижняя челюсть, и то – если очень хотеть её так назвать. Не полутомное выражение у третьей четвёртой. А полухитрое – только у третьей.

Бенуа не смог выразить то общее, что на самом деле есть, по крайней мере, в женских портретах Боровиковского:

"Сентименталистский культ естественного сопровождался соответствующими изменениями в моде: светлая, свободно падающая античная туника, отказ от париков, нередко живой цветок в качестве аксессуара – все это существенно изменило весь пластический и колористический ансамбль, в котором модель являлась перед художником. Боровиковский нашел этому ансамблю гармоничную и изысканную живописную аранжировку: пейзажный фон, струение складок, мягкие, как бы “опадающие” силуэты. Цвет в портретах, написанных на белых грунтах, словно “подстелен” белесоватым туманом, напоминая цвет молочного стекла. Приглушение цветовой звучности удивительно тонко соотносится с настроением, передающим утомление “шумом светской суеты”. Этому соответствует придуманный Боровиковским сценарий общения моделей со зрителем: их взгляд наделен слегка выжидательной вопросительностью, где смешаны грусть с оттенком затаенной насмешки, как бы относящейся к нашей недогадливости о том, что нам надобно перестать “глазеть”, что они мечтают остаться в уединении” (Алленов. С. 110).

Алленов применил слова “изменения в моде”.

Глупо отвергать влияние моды. Но я такой враг моды вообще и в искусстве в особенности, что посмею сказать, что нужно бы написать историю искусства, как историю моды, и в предисловии указать, что это – второстепенная история, а главная – история искусства как история духа.

Так Алленов в своей книге перешёл к Боровиковскому от упоминавшегося выше портрета Екатерины-законодательницы, понимаемого как произведение классицизма. Поэтому для него изменения Боровиковского получились изменениями относительно классицизма. И всё – естественно: разочарование в Просвещении (а не мода) даёт сентиментализм. – Вот Алленову потому и удалось верно назвать то общее, что есть в женских портретах Боровиковского. Бенуа же к Боровиковскому шёл от сравнения русских художников с западными, от отсталости русской и прорывов. Вот и не угадал, хоть человек он, Бенуа, тончайший.

*

И всех неведомых мне живописных тонкостей, замечаемых Бенуа, я не смогу проверить. Эти "задачи сопоставления красок… система накладывать краски… эмалеватостью… где нужно, он втирал краску…”.

Но как ни тонок Бенуа, а он как-то обошёл молчанием изменение в стиле… Рокотова (которого мы, вроде, прошли). Я не должен бы нападать на Бенуа за иное, чем велеречивость (из-за которой я взялся комментировать его книгу)… Однако меня беспокоит мимоходом выведенное мною выше в качестве ницшеанства – рококо Рокотова.

Признаюсь, обожаемая мною история духа хорошо иллюстрируется синусоидой изменения этого духа, вернее, не просто синусоидой, а синусоидой с вылетами сверхвверх и субвниз на 2-х перегибах: 1) вверху кривой (там символ перехода, в общем, от коллективизма к индивидуализму) и 2) внизу кривой (там наоборот: от индивидуализма к коллективизму). И если классицизм – на середине поднимающейся ветви кривой (точка гармонии коллективизма и индивидуализма), то сентиментализм Боровиковского (слёзный) естественно оказывается выше этой середины. Ибо разочарование в гармонии началось, но последняя вера в Справедливость (в коллективизм) ещё существует (потому сентиментализм и слёзный). Ницшеанство же (и рококо) – это вылет субвниз. Как он случается, если развитие непрерывно и иллюстрируется плавным начертанием синусоиды? Как из середины подымающейся ветви попадать на вылет вниз? – Я вам, читатель, предлагаю мне прощать естественные трудности, присущие любому сравнению. И какой-никакой выход предлагаю такой. Геометро-психологический. Разочарование “средней точкой” мыслимо ж со стороны как коллективиста (переход в сентиментализм), так и со стороны индивидуалиста. Что индивидуалистское в прошлом будет помнить индивидуалист? Что было перед классицизмом? Перед классицизмом было барокко, соединение несоединимого, гармония, случившаяся по дороге от коллективизма к индивидуализму в середине спускающейся ветви синусоиды. Но. Барокко было разным: выше середины и ниже. Было и аж на нижнем вылете (Джамболонья, см. тут). Вот то и вспомнит разочаровавшийся индивидуалист, и туда его и потянет. И потому та тяга и названа рококо (словом, похожим на барокко). Однако вылет есть вылет. Если Рокотов уже там, то какое может быть изменение в тупике? – Может, такое… Что вылет имеет протяжённость. И если в портретах молодых женщин (которыми манипулирует Зло) протест, улёт в иномирие, выражен был всего лишь "тающими” контурами”, то что делать, если время идёт, а протест растёт? – Нужно "оттеночные цвета” забывать. И…

"В 1780-е годы манера Рокотова заметно меняется: живопись приобретает большую фактурную плотность, цветовую насыщенность, можно сказать, нарядность, заметно возрастает значение аксессуаров. Художник с некоторой слегка холодноватой пристальностью начинает следить за повадкой своих моделей, и тем же скептическим “прищуром” он наделяет лица своих персонажей, как если бы, заметив в художнике этот странный испытующий взгляд, они отвечали ему той же отдаляющей наблюдательностью - Портрет княгини Екатерины Николаевны Орловой (1779, ГТГ), Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой 1780, ГТГ), Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти (1785, ГРМ)” (Алленов. С. 108).

 

Вот такие изыски в области духа я позволяю себе, говоря о живописи, что, наверно, нехорошо. Не знаю. Художникам, думаю, точно плевать на историю духа. Но я, правда, не для них пишу. Я пишу для профанов в постижении живописи.

*

Я, может, и ошибаюсь, но зато не говорю велеречиво, о каких бы тонкостях ни говорил. Не то, что Бенуа (я подчеркну слова, совершенно ничего мне не говорящие):

"Щукин, ученик Левицкого, по тем крайне немногочисленным произведениям, которые достоверно его работы, представляется стоящим совершенно в стороне. Это был живописец, для которого краски значили все. Разумеется, и Левицкий, и Боровиковский, позднее Венецианов были также колористами, их глаз ловил нежнейшие оттенки, они тоже любили известные сочетания и умели заставить других полюбить их в своих вещах; но все же для них главным были люди, предметы, которые они писали, а не общее красочное пятно. У Щукина, наоборот, рисунок небрежный, сходство, вероятно, самое суммарное, даже живопись, мазок менее отчетливый и красивый, нежели у тех мастеров, зато каждая его картина очаровательна по красочному эффекту, и притом эффекту совсем не в общем характере того времени – не белесоватому, серо-зеленому, но, напротив того, желтоватому, огненному, напоминающему старинных мастеров или Рейнолдса, которого он мог видеть во время своего путешествия за границу. Чего-либо подобного этому – если не считать двух работ рано скончавшегося В. Соколова – в исторической живописи, рабски глядевшей на строгую указку Академии, не проявлялось. В портретах Щукина сказалась несомненная наклонность к “фламандскому” как в рыхлой манере писать, так и в горячих, “вкусных”, как бы подпеченных красках".

Посмотреть, что ли, что это такое…

Щукин. Автопортрет. 1785.

Огненность, наверно, таки есть… Остальное… не вижу… Старинные мастера – это ж очень широко… Рейнолдс…

Рейнольдс. Портрет лорда Джона Тауншенда. .

Огненный. Но как верить интернету?

Впрочем, в большинстве файлов он всё-таки огненный.

Правда, Рейнольдс, как я вижу в интернете, не связывал себя огненностью.

Но… Ей-богу, зря Бенуа сравнил с Рейнольдсом. Тот какой-то бравурный. Но психологичности я что-то не вижу. А у Щукина – как открытая нарисована душа. – Романтик.

С подпечёнными красками, можно считать, Бенуа прав.

*

Но "очень приятный по колориту портрет… барона Мальтица… Дрождина…”.

Дрождин. Портрет барона Мальтица. 1785.

Ну почему колорит – приятный?

Или вот.

Дрождин. Портрет Антропова с сыном перед портретом жены Елены Васильевны. 1776.

"…темный, с преобладанием зеленого, колорит и несколько тугое, но сосредоточенное письмо…”.

Ну что значит "тугое”, “сосредоточенное”?..

*

Беда в том, наверно, что Бенуа сам художник. А те сильны в живописи, а не в слове или мысли. Не живописцу, наверно, писать бы историю искусства. Алленов Дрождина почему-то вообще не вспомнил. Или это Бенуа мелочится из-за своей злобы на Академию, простирающуюся с его, Бенуа, времени (грани XIX и XX веков) на 100 лет назад? – Посмотреть, что ли, что столетней давности его так бесит?

"Много среди этого молодого поколения было таких, как Шебуев, Егоров, Андрей Иванов, которым дела не было до свежего воздуха и которые не пожелали выйти из темных, низких казематов, к которым они так привыкли, что даже вообразили, что полюбили их…”.

Шебуев. Гадание. Автопортрет. 1805-1807.

Пролетел мимо. Искал портрет. Нашёл, но в файле с портретом написано:

"В годы пребывания в Италии (1803 —1807) Шебуев написал картину “Гаданье”, имеющую мало общего с академическими приемами” (http://www.rodon.org/art-080215130142).

Романтизм.

Следующая вещь с большим лицом.

Шебуев. Старик нищий. 1808.

Опять пролетел. Сентиментализм какой-то.

Он притвора, что ли, Шебуев?

Шебуев. Николай Чудотворец. 1809.

Вот оно. Вот за что Бенуа Академию ненавидит…

Я б тоже в музее прошёл бы мимо этой вещи. Но что если это мне попалась просто неудачная вещь? (Тусклая… И почему это именно Николай?..) – Возьмём, прославившую его вещь.

Шебуев. Святой Василий Великий. 1811.

Правда: и цветистее, и воздушнее, и волшебнее… Прямо наглядное воспарение духа. Таки вспоминается, что классицизм претендует на воспитание возвышенных натур… А тут наполеоновские войны – классицизм третьей волны, волна русского патриотизма. Эта материальность с нематериальностью… Прямо дышит на тебя вдохновение Шебуева. Аж не важно мне, атеисту, что христианская тема. Это как не важно, что мифологическая – в классицизме первой волны: воплощённая Гармония – и всё тут!

Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649.

Жаль только, что испорчена вещь Шебуева. Но это академизму не так вредит, как речи Бенуа.

Конец 2-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)