Плохо, что Бенуа, когда это пишет, в голове своей имеет, что это за идеал (по его версии) у Александра Иванова, а читатель его не представляет. (Я предполагаю, что, что такое толстовство, мой читатель знает.)

Странно назвать впадением в “Брюллова” чуть не организатора демонстративного бунта будущих передвижников против Академии и участника первой их выставки. Но пусть. Мог же Ге не ведать, что творит. Голова, мол, его думала одно, а руки – привычное, академическое.

Так эффектёрства ж брюлловского как раз нет, репрезентативной пышности нет. Наоборот – нарочитая нетеатральность поз и темнота интерьер скрывает.

Или есть – контраст освещения…

Есть-то он есть, да акцент контраста с лиц перемещён на пол. Это там всё ясно: чёрное и белое. А в персонажах – далеко не так.

Да, у Алексея вид провинившегося, но ведь и не покаявшегося. Да у Петра поза естественности, ибо правоты, но, раз он себе уже всё доказал, то почему сцена ещё длится?

Я подозреваю, что Ге сам доходил до того, что называется толстовством. И начало тому процессу, может, в отсутствии определённости на картине “Пётр…”. В отсутствии её касательно персонажей, не пола.

10 лет прошло с отмены крепостничества. И что? А ничего хорошего – крестьянам. И народники (в кружках с 60-х годов) им чужие, и демократические, так называемые, реформы, проводимые властью – тоже.

То есть Бенуа чуть было художника не похвалил словами про "эпоху всеобщего перелома”.

Я тут часто обращался к Алленову, чтоб посадить в лужу Бенуа. Но теперь хочу обратиться с противоположной целью:

Брюлловщина – это, в частности, гладкопись (и она есть у Ге), а экспрессионистская плоть живописи – это не гладкопись.

Не правы оба. Бенуа – из-за внимания на частность, Алленов – из-за видения того характера мазков, какой не существует по крайней мере в этой картине.

Иное дело вот эта.

"Пушкина” и “Екатерину II" я посмотрел и комментировать не буду, потому что ни мне нечего Бенуа возразить, ни не в чём с ним согласиться.

Нет в интернете и “Мессалины” Чистякова, чтоб убедиться, что и он не имел "внутреннего убеждения в необходимости ее создания”.

Надо же… Такая красота, а так обхаяна.

И ведь не скажешь, что тут лиц нет:

"В знаменитой картине В. Якоби “Инаугурация Академии художеств 7 июля 1765 года” можно видеть не только саму Екатерину II, даровавшую Академии Привилегию, штаты и Устав, но и прославленных деятелей российской культуры того времени – здесь и первый президент Академии И.И. Бецкой, и Е. Дашкова, великий князь Павел Петрович, графы А.С. Строганов, А.П. Шувалов, Г.Г. Орлов, Н.И. Панин, князь А.М. Голицын...” (http://www.rah.ru/exhibitions/detail.php?ID=15799).

Скажем, вот этот – Павел, наверно.

Вот этот – А.С. Строганов, может быть. Брови прямые и худощавый.

Поискать Г.Г. Орлова – будет этот женоподобный красавец, возможно.

Широколицый, но с впалыми щеками – возможно, Н.И. Панин

А из женщин ближе всех к Екатерине II, наверно, Дашкова сидит.

Другое дело, что раздражение Бенуа можно понять: чего вдруг страдателю за народ писать парадную провластную картину. Когда он честен? Если надоело передвижничество, то выход Ге в экспрессионизм более естествен, чем в академизм.

Грубость плюс… изящество. Чем не удивительность?

А я боюсь, что он имел в виду ошарашивавшие ослепительные картины типа “Итальянка, собирающая виноград”. Так на то клюнули все, а не только мещане. (Или все – это и есть мещане?)

В связи с этим попрёком – следующее:

В этой области у него нашлось не меньше последователей, чем в grand-art'e, и эти последователи (Скотти, Деладвез, Орлов, Эппингер, Штернберг, Чернышев, впоследствии Бронников, “академический” Верещагин, Риццони, Реймерс и многие другие) все были в своем роде так же похожи на великого maestro…”.

Ну действительно: девушка – ну очень доверчиво серьёзна, ну совсем не видит, как несерьёзен её любимый; ворожея – ну очень напориста и будто тоже не видит, что за тип ухаживает за этой простушкой.

Я, наверно, поверю Бенуа и не стану смотреть остальных художников. Всюду будет банальность.

Бенуа прав.

"…как и Петровские и Раевы в своих исторических и церковных картинах [похожи] на “монументального” Брюллова”.

Собственно, и контраста особого нету, и метафизического сияния Брюллов не практиковал.

…в увлечении всяким розовым и миленьким вздором не только с обыкновенными западными сюжетами, но и с сюжетами из якобы русской простонародной действительности.

Старая история, будто европеизированных дворянок рисуют художники, одеждой и т.п. посягая на русскость.

Не знаю. Как-то слишком тонко для меня.

Лицо, конечно, не русское. Это, оказывается, любовница художника, итальянка. Но…Красивая-то какая. А вода!?. Аж взвыть хочется. Но. Чувственность, чувственность. Гоголь, давая ему юношеское стихотворение Пушкина “Русалка”, где в конце монах утонул, хотел, - в преддверии своего “Вия”, - чтоб Моллер нарисовал двойственность красоты, а получилась одинарность.

А как-то не хочется согласиться с фырканием Бенуа.

Правильно хвалили за то, что тут два света: справа из окна, слева – от свечей. Но прав и Бенуа: не ходят православные женщины в церковь с непокрытыми головами, и.. ну плоская картина… Ни уму, ни сердцу… Глазу? – Не знаю.

Прав, в общем, Бенуа.

Прав Бенуа, прав, как ни привычно мне стало ему противоречить. – Не волнительная живопись.

С другой стороны, вообще редко что из нарисованного волнует…

"…его [Штернберга] крупное дарование бесповоротно погибло на брюлловской дорожке, разменявшись на сладенькие пустячки, на смехотворные анекдотики, на вздор и привиранье. Если бы от всей гоголевской эпохи только и остались его a la Adam вкусненькие, ловко зачерченные, но слабые, условные французские рисуночки, то мы бы вовсе не знали, как выглядела на самом деле жизнь того времени”.

Что это значит, может, скажут картинки Эдуарда Адама, пусть он и маринист.

Пыль на дороге у Штернберга действительно нарисована, как море у Адама. Только вот родился Адам в 1847 году, а умер Штернберг в 1845. – Промашка у Бенуа.

А глядя на ноги пьяного, торчащие из двери, вспоминаешь, - вопреки Бенуа опять,- именно Гоголя:

То есть напивались, как свиньи (которых, кстати, в картине Штернберга целых четыре) и ложились, где пили, не помещаясь в шинок.

Впрочем, Бенуа прав по большому счёту: это не картина быта.

По-моему, речь идёт о празднике, связанном с иконой, написанной самим евангелистом Св. Лукой при жизни Богоматери, и с 1530 по 1789 пребывавшей на острове Мальта, а праздник в честь этой иконы, наверно, распространился на соседнюю Италию по случаю, предполагаю, чудесного избавления от чумы в 1626 году. Т.е. по теме тут что-то вроде "Крестного хода в Курской губернии". Только у Репина это было разоблачение якобы религиозности русского народа – настолько там отсутствующий вид у большинства. Целое социальное открытие, следовательно – реализм (см. тут в главе о Репине). А в Италии этот праздник, наверно, выродился во что-то жизнеутверждающее (вообще-то, вопреки христианству, чтящему загробную жизнь, а не эту). То есть, у Робера никакое не открытие, а просто иллюстрация. – Плоско. Обвиняющий Бенуа прав.

Если я и ошибся в определении, что именно это за праздник, то явно не ошибся в принципе. Никакого несовпадения сути праздника с поведением празднующих его.

При верности духу у Робера, видно, нет верности натуре (выдуманное рисует), чему Бенуа, понимаю, противопоставляет рисование с натуры Венециановым (о чём было ранее, про "Гумно"), Менцелем, - "В 1840-е годы Менцель начинает писать с натуры” (Википедия), - и Милле, хоть "Милле никогда не писал картин с натуры. Он любил ходить по лесу и делать маленькие зарисовки, а потом по памяти воспроизводил понравившийся мотив. Художник подбирал цвета для своих картин, стремясь не только достоверно воспроизвести пейзаж, но и достичь гармонии колорита” (Википедия).

А ведь правда. Хоть это и случайно, что дворник уже всё подмёл и потому метла у него на плече, и он – в толпе, а не там, где застала его мелодия, где он ещё не кончил подметать. Хоть это и случайно, что и голуби слушают, а не клюют, ибо всё подметено, и клевать нечего. Тут даже трое из шести сгрудившихся – улыбаются.

Скучно без спора с Бенуа.

"Трутовский и Ив. Соколов главные, которые уже совсем специализировались на этом жанре [украинской специфике] и всю жизнь не переставали писать жеманные пародии на нашу “русскую Италию”, ничего другого не находя в ней, кроме пестрых, нарядных костюмов и сахарных хаток, сладко белеющих под тенью “каламовских” деревьев”.

Какой-то Калам…

Если есть он, оттенок пренебрежения Бенуа к Каламу, то это просто безобразие. Я б припомнил то уважение того же Бенуа к Сильвестру Щедрину, воспевшего природу Италии. Почему не сделать того же для воспевшего природу Швейцарии?

Я смотрю и вою от этой красоты.

Мне, фигурально выражаясь, пришлось за шкирку оттащить себя от перекопирования сюда, где про историю русской всё же живописи, репродукции за репродукцией.

Не хуже упоминавшейся дюссельдорфщины. Только там – с минорным настроением, а тут – с мажорным.

Может, повлияло после краткой гражданской войны в 1847 году торжество в Швейцарии централизации и либерализма, давшее старт всестороннему бурному развитию страны.

Я, научившийся (десятки и десятки случаев) переводить подсознательное художников в картинах в слова, презрительно относился к мысли Раушенбаха, разведшего науку и искусствоведение, - так такой вот я – молчу перед картинами Калама.

Ну и что даст сравнение с какими-то неизвестными?

Нельзя сравнить то ли по силе любви к родному краю Калама и этих… то ли по таланту любовь выражать.

Зачем их сравнил Бенуа? Неужели, чтоб от противного – дальше – показать, как эту каламовскиую красоту смог переплюнуть Саврасов?

И правда. Ну шьёт. Ну и что?

Я разбаловался. Поначалу уяснение для себя с помощью разысканий по поводу того у Бенуа, что представлялось лично мне велеречивым, почему-то оказывалось обязательно и вхождением в контры к мнению Бенуа. А теперь всё чаще – я просто уясняю себе. Без спора.

Скучно.

Пока я искал якобы бытописание Зичи, столкнулся с его "пикантными сценками во вкусе Барона, Бомона и Шаплена”, порнографией того времени. – Тоже скучно. Хоть… Не знаю… Почему мне не попенять Бенуа за отношение свысока к тому, "что все его [Зичи] творчество было исключительно направлено на забаву людей…”, как я пенял ему за пренебрежение к выражению чувств того полсвета, который скачет?

Найду ли я это жеманство великих? Это падение… (Ну не всё же парить на высоте?) Да и смогу ли я учуять, что то-то – именно жеманство?

Не нашёл.

"Трудно разглядывать его [Микешина] иллюстрации к Гоголю и Шевченко, настолько они оскорбительны своим залихватским характером, якобы “гениальной” разбросанностью и неистовой утрировкой, но среди них можно иногда найти кое-какие поэтические замыслы и кое-какое понимание романтического ужаса, имеющие нечто общее с затеями Гюстава Доре. Если такие находки и не высокой пробы, то все же заслуживают некоторого внимания в русском художестве, столь бедном фантазией, столь косном и робком”.

Всё, что я смог найти по Гоголю, чтоб оно было с "залихватским характером”, это вот.

Я перечитал “Вия” вплоть до этой пляски, которая была от ужаса. И опять согласен с Бенуа. Никакого следа ужаса у Микешина нет!

В чём залихватскость? – Да, наверно, в ловкости руки. Вот гляньте на хоть черевики, на их острые носы. Они у всех одинаковые и очень точные. А как Хома пляшет всё же, то у него по голенищу – змейка “бегущих” складок. Тонкость материи шаровар передана (было ж лето, каникулы в семинарии). Что надоел Хома всем своей пляской (с обеда до полдника) видно: только у одного, в центре, ноги не стоят. Крайний слева в круге – уныло держит голову. Следующая за ним, баба, уныло скрестила руки на груди. Следующие двое друг с другом разговаривают. Может, и о танце, да как-то отстранённо. Молодайка смотрит снисходительно, желая уже уходить. Двое уже уходят. – Ловко. Что крыша избы покрыта соломой – видно, и достигнуто самыми скупыми средствами: бахромистым краем.

Но ужаса – нет.

А у Гоголя он был. Откуда? Боюсь, что от прозрения, что материализм-Запад выступит сильнейшим соблазном для идеализма-России.

Микешин со своим залихватским лишением в сцене необычной пляски Хомы причины такой пляски есть воплощение идеи Запада и мещанства. А мещанство - увы, я повторяюсь – для ницшеанца Бенуа было то, что ужас-красота панночки для Гоголя. (Теперь это – потребительство.)

И я опять согласен с Бенуа.

Ну а "кое-какое понимание романтического ужаса”… Это, наверно, вот это.

Это Микешин иллюстрирует такой кусок текста “Вия”:

Хома-то видит внизу соблазн, а Гоголь и Микешин – ужас.

А Гюстав Доре?

Перед ним цепенеешь.

Это такая глыба всего, что я не берусь понимать Бенуа.

Изо всех фантасмагорических его работ я выбрал эту, при всей её загадочности. как представителя "романтического ужаса”.

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31