С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

V (продолжение).

А. Г. Венецианов и его школа.

"…а русские пейзажи [сначала] выходили совсем так же красиво закопченными, так же ни на что живое не похожими, как фоны на фламандских портретах”.

Чёрт-те что. Первым пейзажем является та же “На пашне”.

*

Гране. Внутри церкви святого Франциска Ассизского.

Гране. Хор капеллы капуцинов в Риме. 1808.

Какая-то из этих картин, выставленная в Эрмитаже, пишет Бенуа, произвела огромное впечатление на Венецианова: надо, мол, писать ни в чьей манере, á lа натура.

Ещё одна волна воспевания обыденности - пленэр.

"Он решился даже выломить целую стену в гумне для того только, чтобы иметь возможность лучше написать его внутренность и осветить (это-то больше всего его и интересовало — перещеголять Гранé) первый план, и наконец в 1824 году действительно светлая и правдивая картина “Гумно” была готова и поднесена государю.

Разумеется, во всем этом старании немало было наивности, и даже в чисто художественном отношении много никуда не годного: добиваться какого-то trompe l'oeil [обманка] — мы теперь сказали бы: фотографичности — и мелко, и не нужно. Но, к счастью, Венецианов был в самом деле слишком настоящим художником, чтоб в себе же самом, быть может, инстинктивно не найти противовеса нехудожественному стремлению и впасть в скуку и мертвечину, в которую вдались Делаберж и позднее ученик Венецианова Зарянко”.

Венецианов. Гумно. Около 1823.

Пленэр, обыденность, и – прощай, всемирно-историческая и какая-то романтическая сонно-оцепенелая эпичность заведомо недостижимого идеала, что выявилась в первой части этой книги благодаря Алленову. – Так на то там был Алленов, а тут – Бенуа.

Зарянко. Портрет княгини М.В. Воронцовой. Фрагмент.

Беря фрагмент, я постарался захватить платье. На нём особенно видно степень иллюзорности, достигнутая Зарянко.

Правда, если сильно увеличить лицо, то, хоть появляется нерезкость, но по тому, как нарисованы глаза (цвет, прозрачность), фантастическая иллюзорность тоже видна.

Я б наивно удивлялся и восторгался – так суметь… Чудо ж! Но надо, наверно, согласиться, что это скука, если не мертвечина. Фотография в плохом смысле этого слова.

А репродукций ни Делабержа, ни Бержа найти не удалось.

*

"…задолго до П. Соколова выражена вся скромная, тихая прелесть русской весны, милой русской лошаденки. Задолго до Нестерова Венецианов понял и передал в своем пейзаже позади “Спящего мальчика” тот полный тончайшей поэзии и какой-то приниженной прелести, худосочный северный пейзажик, который так прекрасно дополняет и объясняет настроение св. Сергия Радонежского в цикле посвященных ему картин Нестерова”.

Лошадёнки П. Соколова не нашлось в интернете.

А худосочный пейзажик…

Венецианов. Спящий пастушок. 1823 - 1826.

Вот в этом словце "худосочный” самый перец. Никакая не обыденность у Венецианова воспевается, а то, что писалось в начале всех моих комментариев, и – под именем романтизма, следуя Алленову, - названо воспеванием вечного, вечного назад и вперёд во времени. Романтизм же, доведённый до Вечного – это уже ницшеанство. Пусть его зародыш. Это – исключительность русская. Ничего, что страдательная, главное – исключительность, не как у всех. У Бенуа это стихийно тоже прорывается: "Кое-что дурное от этого преследования иллюзии, однако, пробралось в его картины; так - вероятно, из-за того, что он боялся на шаг отступать от природы, - он не обращался, хотя и мог, свободно и просто с рисунком, особенно человеческих фигур, но как-то пригвождал свои модели, превращал их в безжизненные манекены, с которых затем списывал с раболепным вниманием все нужное и ненужное до мельчайших деталей. Но, как ни странно сказать, несмотря на то, что фигуры занимают значительную часть во всех его картинах, несмотря на то, что часто они – или кукольны, или слащаво условны (это уже в угоду времени), общее впечатление от его произведений остается вполне жизненным, от них необычайно веет теплотой и настроением. В этом секрет его таланта, тут пробилась через последнюю кору робости (если и не перед гипсом, то перед таким же мертвецом-натурщиком) его простая и задушевная природа, умиленная при лицезрении родных мест, родной обстановки, родных типов”.

Пригвождённые фигуры – тоже Вечность? Можно это оспорить просто так: с какой, мол, стати. Но что если упоминавшееся алленовское "…состояние сонного оцепенения, ситуация длящейся паузы в полдневном солнцестоянии… чаемый романтиками, но постоянно отодвигаемый в бесконечность и заведомо недостижимый идеал” как раз и требуют пригвоздить фигуры крестьян?

Вечно Россия была страдательная: от степняков, от татаро-монголов, от крепостничества…

Через эту Вечность не есть ли и упомянутый Нестеров кем-то из ницшеанцев, как бы он тему святости ни эксплуатировал?

Нестеров. Преподобный Сергий Радонежский. 1899.

*

В этой связи надо как-то с осторожностью относиться к выводам Бенуа об обыденности у Венецианова:

"Его [Венецианова] “Хозяйка сводит счеты” – не только по сюжету и по общему расположению (по сюжету и расположению она недалека и от симпатичного, но уж больно сухого Дроллинга), но и по своей дивной живописи, по прелести отношений, по одному уже бесподобному клочку серенького летнего дня, тускло сквозящего в окошко, - подходит, и весьма близко, к чудеснейшему из голландцев, к Питеру де Хоху”.

Венецианов. Утро помещицы. 1823.

Теперь – что за Дроллинг.

Дроллинг. Интерьер кухни. 1815.

В кои веки согласен с Бенуа (да простится мне амикошонство): сухо. Но без Бенуа я б не осмелился так это назвать.

Теперь Питер де Хох.

Питер де Хох. Солдаты, играющие в карты. 1657 - 1658.

Да здравствует обыденность!

“Вообще я удивляюсь Бенуа: ницшеанец же…”, - написал бы я, забыв об алленовском романтизме Венецианова и моём, извиняюсь, его зародышевом ницшеанстве.

*

"…собственный портрет (Музей Александра III), написанный сочно и жирно, в приятных, густых серо-желтых и желто-черных тонах, никого из современников его не напоминающих, но имеющих что-то общее, общую даже прелесть, с вещами Уистлера первой эпохи”.

Венецианов. Автопортрет. 1811. Фрагмент.

Хоть я и увеличил немилосердно, сочности и жирности мне не видно.

Уистлер. У рояля. 1858.

Уистлер. Девушка в белом. 1862.

Что тут общего с “Автопортретом”?

Взять, что ли, другую репродукцию “Автопортрета”?

Ну да. Чёрно-жёлтые тона общие… На 47 лет раньше Венецианов их применил. Чего его с Уистлером сближать? Неужели чёрно-жёлтого не было до Венецианова? Я на Рейнольдса “Портрет лорда Джона Тауншенда” или Кипренского “Портрет Швальбе” и его же “Автопортрет с кистями за ухом” указал бы из здесь, в моих этих комментариях, показанного.

*

"Часто произносились упреки Венецианову в приторности — и действительно, некоторые картины его отличаются этим недостатком: он в них отдал дань своему времени, в угоду доброжелателям, указывавшим на пример английских картинок Морленда и уже славившегося тогда Уилки, но непонятно, что та именно вещь, в которой всего больше им сделано таких уступок, “Причащение умирающей”, пользовалась во все времена наибольшей симпатией даже у тех, которые с презрением, но, вероятно, не вполне разобравшись в вопросе, толковали об этой его приторности. Вещь эта фальшива не только по фигурке вполне здоровой “умирающей” и по некоторым довольно-таки “пейзанистым” типам мужиков, но более всего по слишком приятному общему тону, по какой-то вкусненькой, совершенно неподходящей пестроте и больно тщательному письму”.

А ну, что это за слишком приятный общий тон?

Венецианов. Причащение умирающей. 1839.

О-о-о. Действительно, торжество какое. Но надо ли так уж соглашаться с Бенуа, что слишком приятный общий тон? Вдруг у истинно верующих это торжество – предстать пред Богом… Или меня просто тянет возражать Бенуа? Что точно промах – это шикарный полог, какого не могло быть у крестьянки. А про пейзанистых крестьян… Один только ясно прописан – молодой. Так он совсем не пейзанистый, а глупый. Зато вполне здоровая причащающаяся – да: фальшь.

Сорвался на идиллию…

Морланд. Фермерская торговля. 1801.

Счастье простейшей жизни так и брызжет.

(Чего Венецианов для темы причащения позарился на подобное счастье?..)

Уилки. Билли Уотерс, моряк и уличный артист, нищий. 1815.

Самая радостная картина у Уилки.

Как мог Венецианов совратиться на живописание счастья? – Наверно, счастье в несчастности его, как романтика, по Алленову, глубоко занимало.

Даже и сравнив Венецианова с романтиком Рунге по крупности, Бенуа всё же не понял его романтизма, и в его учениках ценил только воспевание обыденности, как, в общем, в “Утре помещицы”.

*

"…“Перспектива античной галереи”, вещи сухой, на первый взгляд, скучной, как казенная съемка, но сделанной с трогательным усердием и с отличным умением”.

Ну, что за трогательность?..

Михайлов. Вторая античная галерея в Академии художеств. 1836.

Раз тёплые оттенки во всём, что не стены и статуи, то и трогательность?

*

"…писать дюжинные образы никому не нужных “вакханок”, так что для нас этот мастер теперь представляется скорее типом ужасного брюлловца, нежели хорошим последователем Венецианова”.

Смотрим, что за дюжинные.

Алексеев (Сыромянский). Диана на охоте. 1846.

Меня не удовлетворяет серое небо (если это небо), какое не вяжется как-то с Грецией. А если хаять, то за это сияние белое. Меня учили, что белилами надо пользоваться очень ограниченно.

""Эстетика эффектов” рассчитывает на зрителя-хищника, на зрителя с инстинктом охотника… Ценен не человек – ценно занимательное и поразительное в человеке”, - писал Н.Я. Берковский, как раз имея в виду ту жажду эффектного, которая явилась характерной чертой эстетического кодекса 30-х годов [николаевская реакция] - эпохи упадочного романтизма [в действительности-то не бунтовалось после подавления декабристов], породившей спрос не на романтизм, а на романтический штамп, на “нечто в романтическом вкусе”, то есть именно на соответствующий “эффект”. В этом своём “фасадическом” виде, “обезвреженный”, лишённый своего первоначального [думаю, гражданского романтизма, революционного] содержания, романтизм мог быть легко усвоен официальным искусством. Феномен “академического романтизма”…” (Советское искусствознание' 79-1, М., 1980. С. 143).

Хотя мой пафос иной: всё, что умело достигает своей цели, есть хорошо, а не плохо.

Эта Диана совершенно бездумна. И почему б победителям декабризма не порадоваться? Как победителям фашизма почему б не порадоваться, глядя кино “Кубанские казаки”.

А то осуждение со стороны Бенуа происходит от исходной идеи, что маяк исторического развития – Запад, и если он шёл в демократию, а Россия Николая I нет, то и искусство, милое Николаю I, есть плохое искусство.

*

"Впоследствии Чернецовы попали в круг влияния Максима Воробьева и принялись блуждать по всему белу свету, писать бездушные ведуты всевозможных, совсем не понятых ими Амальфи и Босфоров. Также изменником был еще Плахов, начавший с милейших народных сценок и кончивший невозможной дюссельдорфщиной”.

Воробьёв. Вид на Константинополь. 1829.

Амальфи это итальянский приморский город. Под Босфором я понял Константинополь. И что было не понять Воробьёву? Кайфуют турки на берегу. Чтоб сравнить я взял наиболее подходящую репродукцию XIX века.

Уильям Персер. Вид Константинополя - пикник.

Быт у англичанина изображён подробнее, но я не думаю, что он отличается от изображённого Воробьёвым. Левая группа у Воробьёва тоже имеет ковёр в качестве подстилки. Ну странно у Воробьёва, что отражение берегов жёлтого цвета. Бывает такое? Не очень понятно, чем не угоден Воробьёв Бенуа.

Чернецов Н.Г. Сюкеевские горы на Волге в Казанской губернии. 1840.

Тоже не понять мне академиененавистника Бенуа.

Ну и – дюссельдорфская школа живописи (дюссельдорфщина). Романтически-меланхолические пейзажи Лессинга…

Лессинг. Романтический пейзаж.

И за что это шельмовать? За красоту природы неимоверную? За возможную иррадиацию переживания красоты и на действительность вместе с обществом, тогда как немыслимо для Бенуа признать общество красивым? Я подозреваю, что действует ницшеанство Бенуа: желание бунта и шельмование его отсутствия. У Лессинга – отсутствие. Вернее, такой бунт (воспевание своего прекрасного внутреннего мира), который не затрагивает внешний мир. Как бы мирный романтизм, т.е. фэ для Бенуа.

А у Плахова я не нашёл репродукций с дюссельдорфщиной.

Мне интересно загнать себя в тупик. Вот я чётко для себя определил, что великим произведение становится тогда, когда в нём что-то ведёт своё происхождение из подсознания художника. И чем больше этих что-то в произведении, тем оно более великое. Ну самое-самое, когда чувствуешь, что нет конца и края обнаружению этих что-то. Но как разграничить, что – от сознания, а что – от подсознания?

С литературой пассивного, так сказать, романтизма просто. То, что проскальзывает мимо моего сознания, а обнаруживается мною только из чтения работы специалиста, литературоведа, то и у художника (он же не специалист-литературовед) произошло из подсознания. Например, оперирование алогизмами.

 

Не часто ли в величественный час

Вечернего земли преображенья…

Слово “величественный” такой объективный факт, как вечер, не характеризует (объективно), но применено. Оно характеризует переживание прекраснодушного мечтателя и нелогично применено к вечеру. Это заметил Гуковский. И это, предполагаю, не было осознаваемо Жуковским.

И вот точно то же нарисовал Лессинг. Так что именно тут от величественности?

Во-первых, низкая точка зрения выбрана, на небо приходится больше двух третей высоты картины. Обычные, приземлённые люди так высоко голову не задирают. И эта точка зрения характеризует не вечер, а переживания художника. Во-вторых, выбрано для изображения такое место, где очень и очень далеко видно то, что на земле. Это – равнина перед горами, а горы ещё и расступились два раза и показали совсем уж далёкую гору. Не один десяток километров до неё. Посчитать – она на шестом плане. Рациональный человек так далеко не засматривается. Так что и поэтому – нарисован пейзаж величественной души художника, а не природы. На то же работает и просвет в тучах. Они и сами-то далеки, а этот просвет открывает вообще какую-то бесконечность. Ну к величию относится и выбор времени изображения: всё-таки космическое явление заката солнца, а не абы что. Заметьте, я стараюсь говорить только о величественности. Мог бы о таинственности, меланхоличности, но молчу. Но не могу умолчать об этом зеленоватом оттенке чистого неба. Нет слов для описания восторга от этого оттенка. Драгоценный… А это ж тоже где-то величественность. И ведь не этот оттенок отражается в реке. Река – она тут, а прогал – он там, недостижим, как сама величественность для обыденности.

Почему считать, что эти образы величественности родом из подсознания?

Ну, хотя бы потому, что мне не просто далось это всё написать. Словами. Целый труд души. Я уже специалистом стал за десятки лет подобных словесных упражнений. И художник точно уж не словами оперировал, когда… что? набросок делал? Раз не словами, то о чёткой осознанности уж точно речи нет. Что-то ему “говорило” не словами: нет, не красная заря – это слишком обычно…

Ну не знаю.

В конце концов, мне хватит трудности моей душевной работы, чтоб назвать картину Лессинга великой. А на Бенуа я за неё сердит.

*

"…лизаные его [Зарянко] портреты последнего периода, напоминающие, до обмана, увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют (особенно при сопоставлении их рядом с его же великолепной, чисто венециановской внутренностью Никольского собора и теми редкими портретами первого периода, которые еще писаны широкой и бодрой, в роде Тыранова, кистью)”.

Поищем, что ли, широкую и бодрую кисть. Рассмотренный выше “Портрет М.В. Воронцовой” 1851-го года (через 5 лет того, как он "впервые серьёзно принялся за портретную живопись”) – это, наверно, уже из лизанных. А вот это,

Зарянко. Портрет оперного артиста Осипа Афанасьевича Петрова. 1849.

судя по времени, ещё не лизанный портрет.

Не вижу я и тут широкой и бодрой кисти. А это чуть не второй всего портрет.

У Тыранова такую кисть нужно искать до 1836 года, пока он не стал учеником Брюллова. Так?

Тыранов. Автопортрет. 1825. Фрагмент.

Извиняюсь за страшное увеличение, но я и тут, строго говоря, не вижу широкой и бодрой кисти. Наверно, не на репродукциях её искать.

Но ведь ни психологии, ни социологии, ни русскости не видно в портретах Тыранова и Зарянко. Что лично мне до качеств кисти? Или я испорченный, не эстетический человек?

Впрочем, и Бенуа не эстетствует:

"…а то им руководили лишь остатки воспоминаний об учителе и те варвары-заказчики, преимущественно среди именитого московского купечества, которые больше всего требовали, чтоб можно было понять из картины, как дорого платье, на них надетое, и чистой ли воды перстень на пальце”.

Бенуа и на дюссельдорфщину, наверно, потому ополчался, что покупали её тоже мещане. Мало что немецкие мещане, иные, может, тяготились малокапиталистичностью (из-за кучи княжеств) их красивейшей родины, за что их пленяла не абы какая красота природы, а меланхолическая, как самого Бенуа – черты "приниженной прелести” в природе русской. Мало, может, таких было – вот Бенуа и морщился на красивость. Впрочем, это беспочвенный размышлизм.

Конец 5-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)