С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XXII.

В. Г. Перов

Я ожидаю, что относительно передвижников Бенуа не напишет чего-то велеречивого, требующего от меня знаний, которых у меня нет. Единственно, что он будет клеветать, надумывать то злобное, чего нет. Например:

"Священник изображен жалким полуидиотом, шамкающим какую-то вялую банальщину…”

Перов. Проповедь в селе. 1851. Фрагмент.

Ну какой полуидиот?

Итак, реагирую только на неведомые мне качества живописи:

"… принялся Перов за портреты, которых он сделал большое количество, если и неприятных в живописном отношении”.

В чём состоит неприятность, я нигде не вычитал. А самому её понять – и пробовать нечего. В другом месте тот же Бенуа написал:

"В них во всех тот же тугой, трудный рисунок, та же тяжелая мучительная живопись, тот же тусклый, мертвый тон” (http://art-holster.ru/artist-521).

Ну как это увидеть?

Перов. Автопортрет. 1870.

Лицо и руки обычного телесного цвета. Ну золотое кольцо не золотое…

Не знаю…

*

"…а также в многочисленных этюдах с натуры, иногда очень большого размера, в которых нет и следа рассказа и насмешки. Эти картины рисуют попросту действительность. В них Перов задавался чисто живописными задачами”.

Это, наверно, вот о чём:

"В 1875 году, на IV передвижной выставке, Перов экспонировал целую серию этюдов, в которых он, видимо, пытался передать световоздушную среду: “Пчельник”, “Яблоня в цвету”, “Крестьянка Рязанской губернии у калитки на солнце”, “Возвращение жниц с поля” (из всех этих работ сохранилась только последняя, она находится в настоящее время в Государственной Третьяковской галерее). Художник пытается решить новые, чисто живописные задачи. Изображая персонажи картин в широком, залитом дневным светом пространстве, Перов должен был всерьез задуматься над проблемами пленэра - живописи на открытом воздухе. Еще раньше, в 1871 году, во время поездки по Украине, была написана картина “Выгрузка извести на Днепре” – она носит настолько натурный характер, что недруги Перова даже именовали ее “людом”. При различном освещении создавались оба варианта картины “Пластуны под Севастополем”, и нельзя не согласиться с мнением Лясковской, что они “опять-таки были лишь опытом в решении чисто технических задач”. Впрочем, результаты работы Перова на пленэре оказались незначительными. Несколько высветлилась, но осталась достаточно условной цветовая гамма его картин… Но активные художественные поиски редко приводят Перова к открытиям. Его поздние работы почти всегда хранят на себе следы метаний и странной спешки. Имея отдельные, порой очень значительные достоинства, они обычно лишены той внутренней цельности, которая может возникать только при наличии устойчивых творческих принципов” (http://tphv.ru/perov_obuhov15.php).

Перов. Яблоня в цвету. 1874. Холст, масло.

Перов. Возвращение жниц с поля в Рязанской губернии. 1874. Холст, масло.

Этот отзыв, наверно, согласован с заключительными словами Бенуа:

"Однако сказать теперь, что из всех картин Перова эти простые изображения действительности были бы самыми близкими и приятными для нас, невозможно. Если в них и есть вполне современное, чисто живописное намерение, то современных результатов нет и следа. Намерение не приведено в исполнение, задача не разрешена. По технике эти картины не поднимаются выше обыкновенной, тоскливой, нудной живописи Перова. Они заслуживают серьезного уважения, как первые вехи в новом, истинно художественном пути, который раскрылся для русского искусства, но, взятые сами по себе, как художественные произведения, они ничего отрадного не представляют”.

Нет, мой бедный читатель, я – пас. Не по-ни-маю.

Хоть правда, что это – что видел, что не видел. Но и много-премного, тут помещённого, тоже безразлично ж.

*

Казалось бы, раз иллюстративность (выражение заранее знаемого) это плохо, то зачем такое выдавать:

"Следует отдать справедливость, что такую интенсивность в характеристиках, какая имеется в его первых картинах, можно найти только в произведениях английских прерафаэлитов: Мадокса, Холмена Ханта, Миллеса”.

И надо ли мне удостовериваться (для англичан Бенуа смягчает слова: "в характеристиках”, - а не: литературность, театральность) в интенсивности характеристик прерафаэлитов?

Ну по инерции удостовериваться – удостоверюсь…

Портреты смотреть не буду. Хоть, казалось бы, психологизм это одно из высочайших достижений живописцев, но в отношении Перова, колоссального портретиста по признанию и самого Бенуа, Бенуа же сам психологизм конкретных портретов Перова обошёл молчанием. Вот и я не буду смотреть портреты прерафаэлитов. Только бытовой жанр посмотрю. Что там равно "интенсивности в характеристике” жеста "приезжей, робко вынимающей из кармана рекомендательное письмо” в “Приезде гувернантки”, с чем побуждает сравнивать Бенуа?

Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. Фрагмент.

Мадокс. Ожидание: английский камин. 1854 - 1855.

Я извиняюсь, чего тут ожидание? - Ладно. Может кто-то сглупил, давая такое название, а художник хотел просто нарисовать умиротворённость при, формально, ожидании, когда, например, муж вернётся, с которым хорошие отношения, или, другой пример, когда ребёнок проснётся, чтоб примерить, как на нём выглядит чепчик, что дама шьёт.

Игра двойного освещения: из камина и от торшера (на лице ребёнка) вряд ли получилась хорошо. На его покрывале – и вовсе плохо: кажется, что это след поноса, а не отблеск огня.

Ну да по собственно живописи Бенуа и не равняет…

Так я не думаю, что Бенуа отдаёт Перову "справедливость”. Он не справедлив. Мадокс слабее.

Но, может, я на плохой пример наткнулся?

Мадокс. Ромео и Джульетта прощаются на балконе в 3-м акте. 1870.

Опять кто-то плохо назвал? Разве это нарисовано театральное представление? - Ну ладно, при чём тут художник… Но чувства любви-то у “неё” и у “него” получилось нарисовать? – Получилось. – Равен Перов Мадоксу? – Джульетта что-то противная…

Надо что-то бытовое.

Единственное, что я нашёл бытового – “Путешественница”. Мне стыдно это ставить. Стыдно за Бенуа.

То же с Хантом.

Миллес. Отрочество Ролли. 1871.

Если в “Приезде гувернантки” и без названия всё ясно, то тут и с названием ничего не понять. Чего оробел этот, слева (он, видно, и есть Ролли)?

Речь, видно, о рассказе старого моряка о каком-то легендарном моряке.

Миллес нарисовал своих сыновей, моряка нанял, какая-то опять театральность… А больше ничего о современном художнику быте и нету, вроде.

В общем, Бенуа, плохо.

XXIII.

Художники 60-х годов. И. М. Прянишников

"…первая вещь русского художника, приобретенная Третьяковым. В художественном отношении, впрочем, она не представляет никакого интереса”.

Шильдер. Искушение. 1857.

Я верю Бенуа, он авторитет, но как бы наполнить его слова конкретикой?

"Он умеет распределять свет, благодаря чему фигуры приобретают скульптурность. Сдержанный колорит картины с выразительными акцентами цвета подчеркивает драматизм происходящего” (http://www.tg-m.ru/img/mag/2007/4/034-043.pdf).

Свет и скульптурность – это брюлловское достижение, я понимаю. Его Бенуа очень не жаловал. Я бесился, потому что это удовлетворяло выпуску пара после победы над декабристами. Но в данном случае история другая – нарастает революционная ситуация. И этому напряжению соответствует распределение света и скульптурность.

Есть ли, впрочем, тут акценты цвета? – Есть. Белая рубашка девушки и белое её рукоделие, висящее на пяльцах (или что там?). Ещё – кусок белого рукава рубахи матери. – Тут и символизм цвета: незапятнанная честь. А белый кружевной воротник сводницы? - Не знаю. Может, ошибка, а может, он был нужен для второго акцента – красного в платке сводницы.

Другое дело, если считать всё это давно мировой живописью достигнутым (тем же Брюлловым, в первом приближении) и потому не имеющим для историка искусства, каковым и выступает Бенуа, "никакого интереса”.

А сдержанный колорит это не "тусклый, мертвый тон”, что про Перова Бенуа сказал?..

Эксперимент: Бенуа ни слова плохого не сказал против старых голландских мастеров. Спрошу-ка я у поисковика: “сдержанный колорит старых голландцев”. – Получаю:

"Якоб ван Рейсдаль (1628 – 1682)… “Еврейское кладбище”. Сдержанный колорит” (http://www.1143help.ru/Gollandskayiagivopis).

Рейсдаль. Еврейское кладбище. 1657.

Так это ж, как день и ночь в сравнении с “Искушением”! – Там, в “Искушении” ж, кровь в жилах закипает от мрачности и слабости существа, подвергаемого искушению (какой-то драгоценностью, что в руке у сводни). Хочется самому броситься туда, в картину, и как-то да спасти эту несчастную бедняжку, в переносном и прямом смысле. А тут, в “Еврейском кладбище”, всё меняется. Только что была страшенная гроза, теперь - она прошла и уже радуга сияет. Сдержанный колорит действительно сдержан: этим сверканием одного из надгробий, ослепительным клубом облака, даже куском ствола засохшего дерева. Вот тут-таки Рейсдаль "умеет распределять свет” так, что всё это говорит об оптимизме. 9 лет прошло с Вестфальского мира после сотни (или сколько?) лет всеевропейской войны. Ещё военная мечта о простой мещанской жизни может, наконец, осуществиться. Всё – проходит! И мрак – тоже! Жизнь – замечательна! (Я, наконец, натыкаюсь на вожделённое столкновение противоречий: мрак – свет, кладбище - буйная природа, гроза – радуга. С результирующим катарсисом от столкновения противочувствий: сдержанная радость просто жизни.) А автор слов "умеет распределять свет” просто словоблуд. Шильдер так распределил свет, как некий Суриков сказал: дескать, надо смещать соотношение (Зла к Добру) в художественных моделях в пользу зла (5/8 к 1/8) в надежде на активизацию каких-то внутренних резервов сопротивления злу.

Впрочем, получается, что и Бенуа не прав, а что Шильдер захотел от цвета и колорита, так они и сработали.

Если взять за догму, что в каждом произведении СВОЙ язык, то нечего вообще кивать, на то, что кто-то уже для живописи открыл распределение света и скульптурность.

Я могу в пику Бенуа сказать, что Шильдер молодец, взяв приём парадного Брюллова для своей кровь зажигающей картины. Это даже неожиданность. А неожиданность, смею подумать, есть признак рождения её в подсознательном. А раз так, то картина Шильдера не иллюстрация к заранее знаемому переживанию возмущения Несправедливостью Мира в распределении удовлетворения потребностей, а настоящее неприкладное искусство, призванное испытывать сокровенное мироотношение человека: что ты, зритель, - имеющий время силы и деньги, чтоб ходить по выставкам, - сделаешь, выйдя с выставки, где увидел эту картину? вспомнишь какую-нибудь знакомую, находящуюся в отчаянном материальном положении и потому подверженную Искушению и Падению? бросишься ей на помощь?

Зря я поверил Бенуа. А впрочем, ничего. Важно удостоверяться или не удостовериться, а не верить или не верить.

Впрочем… Не накачал ли я себя?

Бенуа, кажется, тоже накачивая себя писал свою “Историю…”.

*

"…на “Трех мужиков” Петрова — первый проблеск в живописи грубого народничества в духе Глеба Успенского. Но наибольший успех, после петровской картины, имела в публике картина вскоре после того спившегося и погибшего, ныне совершенно забытого художника Адриана Волкова: “Прерванное обручение””.

Я зарекался не реагировать на неясности иллюстраторского характера. Но эту цитату решил вписать. Я совсем не знаю Глеба Успенского и совершенно не представляю, о чём там могла быть картина (а Бенуа, как всегда, велеречив: пишет, как для знающих). Поэтому я захотел было картину Петрова глянуть. – Нет в интернете. А “Преравнное обручение” оказалось о том, что пришла на него соблазнённая женихом женщина с ребёнком, и невеста упала в обморок. – Не о чём, живописном, говорить. Лишний раз обязуюсь не реагировать на иллюстративность.

Смешно, что дальше Бенуа, издевается над "тем, что подразумевалось”. А у меня в коллекции художественных открытий вписан Александр Иванов, Бенуа уважаемый за исповедование одушевления веры. Так открыл для живописи Александр Иванов, там написано от имени Алленова, мыслительный элемент (в пику впечатлению и эффекту). – Вот бы Бенуа осёкся… Впрочем, Бенуа прав по моему большому счёту. У передвижников этот мыслительный элемент был не подсознательный. А вот то, из-за чего Александр Иванов, например, сделал так, что никто в “Явлении Христа народу” Христа не видит, - утопический социализм т.е., - то, подозреваю, Александр Иванов “постигал” лишь подсознанием, сколько он с Герценом ни разговаривал в Риме и специально (после окончания картины) к Герцену ездил в Англию. – Было б ясно ему – не поехал бы к Герцену после вего.

Я теперь упиваюсь своей теоретической, так сказать, чёткостью насчёт подсознательного…

*

"Единственно художественный момент в ней — настроение тоскливого и дождливого осеннего дня — представлен менее чем удовлетворительно”.

Якоби. Привал арестантов. 1831.

Так вот не верю я, что "менее чем удовлетворительно”. Вполне хорошо. Другое дело, что рождено сознанием. Раз идеал, чтоб было хорошо народу, чего нет и в помине, то рисовать нужно самое дрянное время года – осень, и – серым. И – никакого озарения не испытываешь.

И выражение настроения (Левитаном, подозреваю) Бенуа будет чтить за невозможность (трудность, во всяком случае) для обычного человека словами выразить, что там за настроение выражено в очередной картине. (Сколько-то десятков лет назад я и помыслить не мог, что смогу когда-нибудь объяснять картины Левитана сколько-то адекватными словами. Это теперь для меня является свидетельством, что те элементы, к каким я свои адекватные слова применил, явились из подсознания Левитана.)

*

Отсутствие подсознательного иными словами можно назвать: не художник. А раз так, то его шатает, куда случится.

И надо ли мне удостоверяться в следующем:

"Не Курбе, не Милле и не Мане, как следовало бы ожидать, тронули его в Париже, но мелкие салонные жанристы и иллюстраторы исторических анекдотов вроде Робер Флёри, Мюллера и Конта. Им-то Якоби, не обладавший и сотой долей их мастерства, стал слепо подражать”.

Именно – удостоверяться в мастерстве иностранцев… Я ж всё равно не смогу.

Флёри. Вход Балдуина в Эдессу. 1840.

Армянские священники встречают крестоносцев, жаждая от них защиты от мусульман. А Балдуину нужна только власть и нажива. И – ничего от веры. На лицах, конечно, не написано ничего такого. Зрителю надо знать, что иллюстрируется.

В чём мастерство Флёри? – Я не знаю. Чем бурые стены Эдессы, лучше свинцовых облаков “Привала арестантов”?

Других иностранцев, думаю, можно не смотреть.

Якоби. Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны. 1872.

Чем мастерство, заразившегося от Флёри, Якоби хуже мастерства Флёри?

Оставляю на совести Бенуа.

*

"…(“У исповеди”, “Отъезд купчихи из монастырской гостиницы”), страдали не только нудностью и немощью техники, общими недостатками всей школы…”.

Или на уяснение по репродукциям техники нечего и посягать…

*

"…очень сахарная по краскам…”.

Мясоедов. Поздравление молодых в доме помещика.1861.

Сахарный, наверно, голубой передник у помещицы. Не скатерть же?

*

"Его произведения за последние 20 лет не имели, правда, того общественного и “содержательного” характера, как прежде, однако в них это заменено не живописным совершенством, а какой-то á la Calame олеографичностью и приторной сентиментальностью”.

Мясоедов. Лесной ручей. Весной. 1890.

Я б без названия не подумал, что тут весна, хоть и очень нежная зелень на свету. Что за соснового цвета стволы двух самых толстых деревьев, тоже не понятно. Я что-то таких рыжих в стволах лиственных деревьев и не знаю. Может, это и не Россия? Ну… Я б хотел уметь так рисовать, но, наверно, я б хотел что-то выразить, а что хотел выразить Мясоедов, мне не понятно. И я что-то подозреваю, что виноват не я.

А ну другое а ля Калам.

Мясоедов. Осеннее утро. 1893.

Не про такое ли говорят: красяво?

Я, конечно, оскорблён за Калама, но где-то негативизм Бенуа понять можно. Хочется сказать неосмотрительную крайность: на видах Швейцарии Калам имел полное право воспевать просто радость жизни, а на видах России такого права ни у кого нет.

*

"Но впоследствии и он сильно опустился и дошел до такого безвкусия, как его “Девичник в бане”, единственный “nu” всего направления”.

Журавлёв. Девичник в бане. 1885.

Здесь Бенуа что: стал на точку зрения гражданственности передвижников? Почему безвкусие? Потому что нельзя воспевать радость жизни в стране с несчастным народом?

*

"…исполнены в той же хлесткой, бойкой манере, которой так любит щеголять Владимир Маковский”.

Прянишников. Жестокие романсы. 1881.

Наверно, я эту хлёсткость не увижу без – упомянутого как образец для Прянишникова – рассмотрения В. Маковского.

В. Маковский. В четыре руки. 1880.

Ну у этого точно видна хлёсткость - в скатерти, в картинах на стене. Как-то нерезко… Второй-де план? Впрочем, хламида на голове женщины тоже что-то хаотическое. Нет, вся одежда её такая. Или и лицо?

А что у Прянишникова?

Щёки обоих?

Всё остальное очень даже тщательно нарисовано.

*

Бенуа хвалит, наконец:

"Его бытовые сцены изображают действительность почти в чистом виде, в них почти нет личного мнения художника об изображаемом и навязывания этого мнения зрителю”.

Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875. Фрагмент.

Ну как Бенуа понять? – Настроение… – То он фотографизм отрицает, а вот, пожалуйста… Лишь бы не слишком обличал действительность художник.

Только я про фотографизм написал, как читаю дальше:

"…для него народ и деревня не собрание натурщиков и мертвых предметов, с которых нужно только аккуратно списывать. Он, видимо, знал, что изображал, и поэтому его сложные сцены имеют характер не случайных фотографических снимков, но типичных бытовых документов…”.

В данном случае, наверно, извлечь можно какой факт? – Что терпимо относятся крестьяне к чудакам, к странным.

То, что очерк в литературе. Не искусство.

Конец 17-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)