С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XXX (продолжение 2).

И. К. Айвазовский

Остались только хулы на Айвазовского, которого я тоже люблю, а иные его ругают. Борис Асафьев, например. У Алленова о нём знаете что? – Одна его фамилия в названии одной из книг, вписанных в перечень использованной литературы. И больше – ни слова!..

А есть ли у Бенуа слова, мною, недообразованным, воспринимаемые как велеречивые? – Есть: "свое большое дарование и свою истинно художественную душу”. – Я ж большое дарование поднимаю выше живописания, так сказать, - аж до философичности поднимаю. А философичности я у Айвазовского не чувствую. И смотреть на репродукции нечего – они и так у меня перед мысленным взором стоят. Истинно же художественная душа для меня означает подсознательность происхождения хоть одного-другого образного элемента или аж писание противоречивыми элементами (для выражения как бы равнодействующей противоречий, которая подсознательна). – Так противоречивость “текста” его картин до меня тоже как-то не доходила (разве что в “Девятом вале”: кистью написано торжество стихии и… наоборот: кораблекрушение; так я подозреваю, что это кораблекрушение – стаффаж, нечто не равное по негативности; как оно может противостоять позитивности стихии). Для Бенуа истинно художественная душа – это живо писать. Ценность изображения, а не выражения. Для меня – наоборот.

Или всё-таки стыдно так думать про Бенуа. Он же тоже – за нечто святое, не имея понятия о подсознательном. И это святое он связывает и с Айвазовским? Но что?

Нет. Вот я дочитал до явной велеречивости:

"Он [Айвазовский] ничего нового в нее [в живопись] не внес. То, что он делал (или, вернее, только желал делать), то есть эпическое изображение стихийной жизни, было найдено Тёрнером, а затем популяризовано Мартином и другими англичанами, а также Изабе и Гюденом. Айвазовский получил это наследие Тёрнера из третьих и четвертых рук (через заезжего французского художника Таннера). Однако и за то ему спасибо, что он, единственный среди русских, сумел увлечься этим, хоть и сильно поразбавленным, но все же бесконечно драгоценным в художественном отношении, наследием”.

Так что опять мне дорога к Тёрнеру – искать сильное изображение стихийной жизни моря (и, в понимании Бенуа, ничего большего за стихией моря и не увидится). Но увидится море более мористое, чем у Айвазовского.

- Ну а вдруг – более чем море?

- Тогда Бенуа будет опять не прав.

Тёрнер. Рыбаки в море. 1796.

Сперва надо сказать, что я только что вслух не ахнул, увидев это.

А после можно и порассуждать.

Здесь не так, как в Васильевской “Перед дождём” (да и не только в ней), не обращают внимания люди на природу. На такое не обратишь, как же… Вмиг разобьёт о берег или перевернёт.

Тут весь драматизм не в будущем, как у Васильева, а теперь. Или… Можно подумать, что Всегда? Как полагается в романтизме – мировая скорбь…

Можно. Во-первых, потому что выбрана ночь (контраст света и тьмы ночью самый большой). Во-вторых, потому что такой колорит… неопределённый. Он ни холодный, ни тёплый. Крайности – быстропроходящи. А тут – обычная необычность. Иную рыбу хорошо ловить после сильного волнения, когда вода мутная достаточно далеко от берега. Вот её и ловят, не дожидаясь, пока море успокоится. Так же и птицы ловят. – Такой образ жизни… Потому, собственно, страшное волнение на переднем плане, а на заднем – вода спокойная. Там – уже успокоилось, тут – ещё нет, значит, надо ловить тут. – Опасно? - Такова жизнь.

При слове романтизм Тёрнера в первую очередь называют. Мартина - чуть не вторым.

Только как могло Мартином морское волнение быть "популяризовано”? Наверно, я Бенуа не понял. Мартин не именно море рисовал, а иные катастрофы. Страшнейшие. Где горы выглядят, как разбушевавшиеся морские горы-волны.

Мартин. "Макбет" и спутник (на холме) наблюдают приближение армии Нортумбрии (справа, долина). До 1820.

Я еле нашёл репродукцию с морем.

Мартин. Успокоение вод. 1840.

Так позор, а не картина.

Теперь Изабе.

Изабе. Тонущий в 1823 году трёхмачтовик "Эмили".

Еле нашёл, чтоб была нарисована стихия, и что-то не вижу, чему тут учиться.

Гюден.

Гюден. Буря на море. 1832.

Ну и, наконец, Таннер.

Чтоб была живопись, да ещё море - не нашёл в интернете.

Мне кажется, что Бенуа насыпал имён зря, просто, чтоб эрудицией пыль в глаза пустить против всеми любимого Айвазовского.

*

"…нечто добропорядочное, безобидное, аккуратное и совсем скучное и бездушное”.

Про Судковского.

Судковский. Очаковская пристань. 1881.

Почему бездушное, а не бодрое?

Бенуа ж так любит умение изобразить (если я его не переврал опять)… Разве не живое море нарисовано? – Нет, недоволен он, обзывает…

Я от зелёной воды едва не взлетаю, красно говоря. Как рефлекс.

Или здесь Судковский ещё кое-что сделал, кроме аккуратного срисовывания с натуры? А?

Он же обрамил эту светло-зелёную воду тёмным. Причём, если вдали более тёмное море, чем вблизи, естественно, то среди дня и не против солнца нарисованная земля не может быть такой тёмной. Даже если тень от тучи на неё упала.

Загадка?

А вообще, очень грустно. Мне сейчас кажется, что я ввязался в демонстрацию своей недостаточности в учебных целях (мол, непонимающих неприкладную живопись учат и мои, понимателя, ошибки, если их объективно высвечивать), - ввязался в надежде и самому подучиться по ходу дела. Но, я вижу, я ничему не научаюсь. Если я иногда головой и признаю правоту ругни Бенуа, то душа моя всё равно эту ругню не принимает. И в меня как-то не входят его оценки. Что если и моего невежду-читателя (относительно неприкладного искусства невежду) я ничему не научаю?..

Запросто!

Человек же – инерционный. А искусство – очень широкое понятие, вся широта которого не находится в актуальном, что ли, понимании. Ведь повторение видимого глазу на бумаге само по себе удивительно. Когда мой сын впервые нарисовал машину, я ж так обрадовался, что сохранил этот рисунок. А он рисовал, приговаривая: “Колесо, колесо и – машина!” Соответственно и нарисовано было: две корявых окружности, соединённые поверху корявой дугой. Он умопостигаемое нарисовал. Так начинают рисовать все дети. Так родилось само изобразительное искусство когда-то – условным.

Или лучше сказать - умопостигаемым. А потом стало натуралистичным.

Потом это стало чередоваться. И стало взрослым, а не детским. А потом профессиональным. И с Возрождения по начало ХХ века нормой у профессионалов была натуралистичность. А у непрофессионалов она и до XXI века дожила. И есть же у искусства среди всех неспецифических функций и украшательская. Вот для большинства эту украшательскую натуралистичное-то искусство и удовлетворяет. И я среди того большинства. И Судковский с Айвазовским – тоже. И ещё многие шикарные. И – Бенуа сердит. И я его понимаю, если думать, что он – за верность неприкладного искусства специфической его функции – испытательной, никаких таких слов в своей голове не имея, но имея в душе их суть, не изменяющуюся в веках.

А испытательная функция влечёт глубину и подсознательное.

XXXI.
М. К. Клодт, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи

Но для сознания Бенуа эти глубина и подсознательное связывались с русскостью. Он её заметил уже у Галактионова и Венецианова – как скромность и исключительность (Бенуа ж ницшеанец, отсюда чуткость к исключительности). Отсюда и его отношение к Клодту и Шишкину.

"…настолько в них [Клодте и Шишкине] много подстроенного и прикрашенного. Недаром прожили оба по нескольку лет своей молодости в пресловутом Дюссельдорфе и в Швейцарии, коверкая свое природное дарование под руководством разных последователей Калама, Ширмера и Куккука”.

Зная Калама, я уже могу не смотреть Ширмера и Куккука, но подстроенное и прикрашенное у наших пейзажистов стоит попробовать увидеть.

Возьмём раннего Клодта.

Клодт. Аллея в березовой роще. 1867.

Если выше, у Судковского, мне удалось засечь подстроенность, то тут…

Пожалуй, тот же случай. В берёзовой роще не может быть так темно, как в еловом лесу. Зато сделав такую густую темноту на переднем и заднем плане, оставив свет на среднем, Клодт получил цепенящий эффект: вроде, и правда, а – чудо как красиво.

*

"Клодт был заинтересован не столько внешним видом, сколько интимной жизнью природы <…> и в особенности в его “Пашне” (1872) есть какой-то намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной — плоская и бесконечная, черная, взрытая плугом — вбирает в себя животворящие лучи солнца. Это намерение, хоть и выражено очень нудно и слабо у Клодта, все же само по себе, как намерение, имеющее что-то отдаленно общее с гениальными задачами Милле, заслуживает полного сочувствия”.

Клодт. На пашне. 1872.

Видимо, Бенуа пронзает невзрачность: "плоская и бесконечная, черная”. Он даже слово “чёрная” для того применяет, тогда как у Клодта она цветная - зелёно-коричневая. Но непритязательная же!

Я раньше уже писал, это поразительно – гордиться непритязательностью. Из-за бесконечности, наверно, испытываешь гордость. Оттого, думаю, так ненавидели Новодворскую, предлагавшую разделить Россию на десятки государств ради притязания каждого на большую-пребольшую самообеспеченность. – Что ж, это – интимность, содержащаяся и в русской природе, и в русском народе. Не всякому видно и внятно такое. А кому видно и внятно, не всякому это – гордость. Один интернет-разгильдяй справшивал едко русских собеседников про одну фотографию земного шара из космоса: “Что: мала Рашка?”

Но я не думаю, что при такой “На пашне” тактично хвалить Милле.

Милле. Сборщицы колосьев. 1857.

Ну попробую воспарить. Мелочность французская нарисована? Что моё, то должно дать пользу до последнего зёрнышка… Вспомнил удивлённое замечание одного искателя счастья за границей, когда туда стало можно ездить. Любовь получить можно только за деньги. За каждый поворот – отдельная плата! – А воспарить – какая замечательная расчётливость!

*

"…но он [Клодт] совсем плохо, по-дилетантски, знал ее [природы] внешние формы”.

Что б такое можно было б увидеть в той же “На пашне”? - Что пашет не мужик, а женщина? Или что не понятно, чем пашет: ралом или сохой?

Или что, когда пашут впервые (в апреле), тогда не бывает такой зелени на деревьях? Или что не бывает лошадей ростом женщине по плечи?

*

"Нужен был [Клодту] правильный строгий рисунок”.

На чём пейзажиста можно поймать касательно неправильности или нестрогости рисунка? Характер устройства дерева может не соответствовать его породе, вписанной в название картины?

Ну самая правая в ближней левой группе берёз в “Аллее в берёзовой роще” выглядит наверху ствола не берёзой, а сосной - рыжий ствол. Ну, может, и другие берёзовые стволы недостоверно берёзовые…

*

"…он [Шишкин] не в силах был удержаться от прикрашивания, приглаживания и подстроения <…> трудными световыми и красочными эффектами”.

Из многих фотографий одиноких сосен я нашёл лишь одну, с ветками от самого низа,

как у Шишкина в “На севере диком”.

А вообще, я не хочу принимать никакие выпады, пусть и в специфически живописном, против Шишкина, потому что Бенуа не понял, что Шишкин рисовал не пейзажи, а мощь русского народа (см. тут), что было социальным открытием для публики, приученной печалиться о доле этого народа.

Я теперь вижу, откуда ноги растут у мыслей Бориса Асафьева в его негативных оценках Айвазовского и Шишкина – от Бенуа. Оба не поняли, по крайней мере, Шишкина.

*

Нет. Один выпад я всё-таки обдумаю.

""Sous-bois” [подлесок] Шишкина так же относятся к “Sous-bois” Диаза <…> научная тупая точность, ничего общего с искусством не имеющая, в другом — красота, поэзия, высший синтез, самая суть дела”.

Диаз. Лес Фонтенбло. 1868.

Ну просто непролазная непроходимость. И какое-то весёленькое освещение - в пику непролазности. – В итоге – никакого стремления пройти, и никакого огорчения, что не пройдёшь. – Бездумность. С порывами романтизма покончено. И да здравствует самая простая жизнь.

А у Шишкина я не смог найти подлеска! Бурелом – пожалуйста.

Шишкин. Бурелом. 1888.

Потому что бурелом трудно, но можно ПРЕОДОЛЕТЬ. Его нужно рисовать для выражения мощи преодолеть, казалось бы, непреодолимое.

Принципиально разные типы идеалов у Диаза и Шишкина. А вовсе не то противостояние, что написал Бенуа.

*

"Как колорит Шишкина, так и колорит всех его сверстников — абсолютно безразличен. В лучших случаях он правдоподобен, но никогда не правдив”.

Понимаете, читатель, Бенуа и прав, и не прав.

Шишкин. Лесные дали. 1884.

Я вспоминаю голубой колорит в “Лесных далях”, от которого у меня, школьника, сердце заходилось от желания полететь, в Сибирь… На великие стройки. – Как я могу соглашаться с Бенуа. Я скорее соглашусь с собою лет на 60 постарше, открывшим, что Шишкин открыл расцвет народа, что созвучно было с расцветом меня-школьника 60 лет тому назад.

Но этот колорит, да, был не козырем в социальном открытии Шишкина, а одной из обычных карт, которыми выигрывает умный.

Ах, так! – Взвивается тенденциозный Бенуа в предверии перехода к Куинджи, который – свето-цветом – перешёл к того же, экстремистского, типа идеалу, что и у Бенуа.

И хлещет по щекам Шишкина плохими словами.

*

Мне, втянувшемуся в споры с Бенуа, стало трудно. Не велеречивости для моего уха он пишет о моём любимом Куинджи (я знаю, о чём он говорит). Но я не могу с ним согласиться.

Разве что воспользоваться его словами о – в том числе – картине, которую я не помню.

Куинджи. После грозы. 1879.

"Для поэзии, как оно ни покажется странным, он недостаточно владел формой. Трактованы эти картины уже слишком театрально, грубо, нарочито. К тому же их поэтические темы, в сущности, даже банальны, дешевы и не подымаются над темами Айвазовского или Лагорио”.

Ну неправда! Это – переход в иное, экстремистское качество идеала, в жажду иномирия. В восстание против банальности. Всё, что в этом мире – те домики, тут камыши, там небо, здесь вода – всё есть ерунда, не стоящая внимания (оттого нерезкость). А стоит внимания – небывалое: оттенки.

(Это, подозреваю, есть родом из подсознания образы недостижимого иномирия. Хотя бы потому из подсознания, что из ряда вон всё. Уж во всяком случае, за какой-то миг до появления на холсте этого не было ни в мире, ни, следовательно, в чьём бы то ни было сознании.)

Недопонимание идейной составляющей позволяет Бенуа писать:

"…он постоянно прибегал к самому недостойному эффектничанию”.

Бенуа выглядит солиднее со своими за и против. Но не мне ж состязаться на ниве импозантности.

Конец 22-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)