С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

IV (продолжение)

В. А. Тропинин. А. О. Орловский.

Мыслимо ли прояснить для себя такое:

"…прозвище “русского Грёза”… за густой, смелый мазок, красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками, какую-то приятную теплую белесоватость, совершенно не похожую ни на болезненную гамму Боровиковского, ни на горячий, темный колорит Кипренского”.

Берём с конца, поскольку Кипренский, вроде, разобран. – Ну правда: “Портрет графини Потоцкой и др.” и “Автопортрет с кистями за ухом” таки темны и горячи. Но “Портрет Софии Растопчиной” ни тёмен, ни горяч. “Портрет Сергея Семёновича Уварова” тёмен, но не горяч. “Портрет Дениса Давыдова” - да: и тёмен и горяч. Таков же – по памяти – и портрет Пушкина. “Портрет Швальбе” тёмный и еле тёплый. И то же с “Автопортретом” 1828 года.

Ладно, согласимся с Бенуа.

А как с болезненностью гаммы Боровиковского? Да, молодые женщины, конечно, чуть страдалицы… Но назвать колорит болезненным… Не объективно.

И стоит ли браться за Грёза, коль скоро на репродукциях не увидишь, густой или разбавленный у него мазок?

Грёз. Девушка в сиреневой тунике. Между 1771 — 1790 гг.

Впрочем, на такой вот репродукции, похоже, что мазок таки и густой, и смелый. По крайней мере, на тунике. В которой, правда, сиреневости маловато. Но на впечатление густоты мазка, думаю, это не влияет. Если себе внушить – то жирные сливки можно увидеть и на груди, и на лице. Например, желтизна на кончике носа.

Не проблема определить и стиль сентиментализма в этом портрете. Хотя бы по таким соображениям:

"Работам художника Жана Батиста Грёза свойственны сочетание чувствительности с преувеличенным пафосом, идеализация натуры, порой довольно известная слащавость (особенно в многочисленных изображениях детских и женских головок) <…> В середине XVIII века Дени Дидро предпочитал сентиментальные нравоучения Жана Батиста Грёза нравственной раскованности Буше [рококо]. "Не слишком ли долго французские художники ставили свою кисть на службу пороку и разврату?" — вопрошал философ Дидро. Подобные вопросы ускоряли перемены в тематике французской живописи. Дидро ввел моду на жалостливую чувствительность и он же проложил путь к возрождению неоклассицизма <…> Грёз, поощренный похвалой Дидро, продолжал расточать себя в сентиментальном жанре, уже не замечая несоответствия своих поучительных историй новому духу времени и, видимо, не понимая, что вкусам Дидро он [уже] отвечал не больше, чем Буше” (http://smallbay.ru/artfrance/greuze_jean-baptiste.html).

Судя по дате создания выбранной мною репродукции, перед нами именно занёсшийся Грёз. Не проблема.

Но проблема: густой и смелый мазок не есть ли сентименталистский бунт против классицизма? Которому я выше (Менгс) бросил: “гладкопись, образ Гармонии”.

Тропинин, пишет Бенуа, именно в гладкопись и сковырнулся, и на рубеже – знаменитая “Кружевница” (1823). Т.е. и знаменитый портрет Пушкина (1827) в брак попадает… Значит, доброкачественного (бунтаря против классицизма и с перечисленными качествами мазка и колорита) Тропинина надо искать до 1823 года.

Тропинин. Украинец (Устим Кармелюк ?). 1820-е годы.

На усах и вышиванке мнится мне искомый смелый мазок. Но более хлёстким для бунта против классицизма и государственности является тот, с кого рисован портрет. Устим Кармелюк. Борец за национальное и имущественное освобождение украинских крестьян Подолья, взбунтовавший 20000 человек, 8 раз бежавший из-под ареста и из тюрьмы. (Про которого Пушкин совсем не знал, и потому с государственнической позиции позволил себе взять Мазепу в свою “Полтаву” - см. тут)

Грёзовскую "теплую белесоватость”, если не смелый мазок, видно тут.

Тропинин. Голова мальчика (сына). 1818.

И тут образом свободы является расхристанность.

Не буду просвещаться насчёт сравнения с теми русскими художниками, о которых речь будет у Бенуа впереди, а то запутаюсь. Но о самой “Кружевнице” в словах: "способна до сих пор производить впечатление чрезвычайной жизненностью лица, отлично вылепленными руками и серебристым, нежным колоритом”, - мне понятно и помнится только первое. Значит, остальное надо проверять.

Ну что? Всё верно, если допустить, что белесоватость теперь названа серебристостью.

Далее у Бенуа идёт непривычное для меня объяснение появления у Тропинина реализма (без никакого бунта против романтизма), которое можно усмотреть и в “Кружевнице”:

"…посеял семена того реализма, на котором вырос и окреп впоследствии чисто московский протест против чужого и холодного, академического, петербургского искусства. Но только все эти “девушки-садовницы”, “кружевницы”, “швеи”, “молочницы”, “гитаристы” и проч. скорее предвещали своими “жанровыми” ужимками, почти анекдотическим заигрыванием последующее блуждание москвичей <…> нежели являлись прямой параллелью той непосредственности взгляда на природу”.

Реализм, получается, родился из оппозиции холодному академизму-классицизму. Причём явился не как социальное открытие.

И не нашёл я этих, с ужимками.

Тропинин. Девушка с горшком роз. 1850. Фрагмент.

"Как портретист, в тесном смысле, Тропинин стоял неизмеримо ниже не только Кипренского, обоих Брюлловых и П.Ф.Соколова, но и более второстепенных живописцев вроде Варнека и Яковлева. Очень неприятна круглота его овалов, какая-то шаблонная жизненность во взгляде, мятость в рисунке, унаследованная от Щукина”.

Только неприятная круглота мне внятна. Да и то… У Кармелюка тоже круглота?..

"Знаменитый же его портрет Брюллова, писанный уже в старости, но почему-то без меры прославленный, - ординарная, слащавая вещь, без всякого тона, робко и лизано писанная, с более чем проблематическим сходством этого юношеского, добродушного личика с пожившим, старающимся казаться гениальным лицом выспренного творца “Помпеи””.

Тропинин. Портрет Брюллова. 1836.

Кроме как с "проблематическим сходством”, ни в чём не могу похвастаться пониманием Бенуа.

Недоволен я и отсутствием у Бенуа чисто живописной характеристики работ Орловского. Есть только ассоциативное описание их через бурную биографию этого художника. А ведь в нём целое направление романтизма в России родилось, "рядом с Кипренским… с грехом пополам”, а именно, с упомянутым выше портретом Кармелюка могущее соприкасаться (если можно пренебречь хронологией). Речь о так называемом гражданском романтизме, бурном и бодром ниспровергателе Порядка-классицизма под знаменем Свободы личности и нации. Конкретно – польской.

Орловский. Автопортрет. 1809.

Неким женским аналогом этому портрету можно взять такой.

Орловский. Портрет молодой дамы.

Эта расхристанность, растрёпанные волосы…

Ну разве что такие слова: "брио [блеск исполнения] его пламенной, открытой к пониманию жизни, истинно художнической натуры, и его тревожное, полное героизма, увлечений и страстей время”.

А вот его обычная велеречивость:

"Впрочем, Орловский успел написать и несколько десятков картин масляной краской, но они наименее отрадны во всем его обширном творении, видно, сделаны с натугой, нехотя, вероятно, в минуты угрызений совести, при воспоминаниях о наставлениях учителя или под влиянием увещеваний всяческих доброжелателей. На этих вымученных и холодных вещах, пейзажах и баталиях не стоит останавливаться, так как они гораздо ближе стоят к методическому Жозефу Вернё или мелковатому Демарну, нежели к произведениям Калло, Роза…”.

Проверяем.

Орловский. Битва за Костюшко. 1801.

Вроде, холодно, и Бенуа прав.

Орловский. Резня в Праге. 1810.

Тоже ничего хорошего. Изопублицистика.

А теперь Клод-Жозеф Верне.

Верне. Кораблекрушение. 1759.

Да, кораблекрушение, но какая красота! Как у упоминавшегося Менгса. Классицизм неколебим в своей уравновешенности. Даже птицы летают.

Просто Бенуа, из-за своей ницшеанской сущности радикала-отрицателя не может принимать гармонию а никак.

А у Демарна я ничего вообще не нашёл драматического. Чего его Бенуа приплёл к Орловскому? А Калло и Роза совсем давние…

V.

А. Г. Венецианов и его школа.

Ну полным ничтожеством себя чувствуешь (и не потому, что я им и являюсь, ибо не читал никогда от начала до конца историю ни русской, ни какой иной национальной живописи), а из-за того, что…

"И до него [Венецианова] были в России художники, которые писали картины с народным содержанием. Таков Тонков, от которого мы имеем маленькие жанровые сцены в духе Лепренса и три большие сложные композиции, на одной из которых изображен русский народный праздник, вернее - фламандский кермесе [праздник, ярмарка] в русских костюмах, а на прочих двух - деревенские пожары: театральные декорации с условным пейзажем, долженствующим изображать русские деревья, русские избы, и освещенные бенгальским заревом. Таковы жанры и жанровые сценки в пейзажах М. Иванова - робкие подражания французским и староголландским образцам. Таковы картины самого начала XIX века, скучных академических живописцев: Тупылева, случайно взявшегося за бытовые сцены и изобразившего очень бездарно и вовсе не типично крестины и игру в карты, Сазонова и Акимова”.

Тонков. Пожар в деревне в ночное время.

Несчастье, а… красиво, правда? Но не так красиво, как у Верне, и не такое несчастье, как у него же. Можно подумать, почему так кажется. – Не восемь же человек было на корабле. Значит, остальные утонули. А у Тонкова совсем не видно, что кто-то погиб. Ночное время, пусть и с луной, может, тоже в принципе не так красочно, как закатное.

Не исключено, правда, что мастерства у Тонкова меньше, чем у Верне.

Но что если у Тонкова меньше красоты, чтоб выпятить несчастье, которое вне красоты?

Почему он это сделал?

Потому что это уже не классицизм, а разочарование в нём – сентиментализм.

Выпячивание несчастья, уход от гармонии перекликаются с таким вот соображением (надо только предварительно объяснить слово “трансгредиентный”. Это такой, что не относится к "я-для-себя”. То есть это "отношение к нему автора-другого”):

"Продуктами разложения характера классического являются сентиментальный и реалистический характеры. Всюду здесь трансгредиентные моменты начинают ослаблять самостоятельность героя. [У Тонкова, например, слева на картине два человека обращены друг к другу. Тот, что пониже – спиной к пожару. Что повыше – лицом к пожару. Казалось бы, они сами так распорядились собою. На самом деле это дело замысла художника: он хотел сказать, что у меньшего сдали нервы, и он не в силах больше смотреть на ужас сгорания дома, а привалился к плечу того, что повыше и плачет, наверно. Подобно – и в паре чуть правее центра на переднем плане. Тот, что слабее духом, стал на колени лицом к церкви и боком к пожару и молится. А тот, кто повыше и держит его левой рукой за плечо, правой поддерживает на голове что-то и смотрит на пожар. – Автор опять говорит: “Горе!” И тут больше его проявления, чем персонажей.] Это происходит тем путём, что усиливается нравственный элемент вненаходимости [автора по отношению к персонажам - для сентиментализма - нравственный], или элемент познавательный [для реализма] (автор с высоты новых [относительно классицизма] идей и теорий начинает рассматривать своего ошибающегося героя [ошибающегося относительно классицизма, где герой – "в прошлом, где никаких открытий и откровений быть не может”, как Христос и Ангел у Менгса]). В сентиментализме позиция вненаходимости используется нравственно [“Горе!”] (в ущерб художественности, конечно [тут художественность понимается как созерцание автора вне смысла; отсюда вечные упрёки Бенуа академизму за холодность])” (Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 167).

Впрочем, Тонкова, Бенуа, как видели, тоже не жалует.

Если уж отвлекаться, то и я не пожалую. За нехудожественность по Выготскому: нет столкновения противочувствий, рождающих катарсис. В классицизме же (у Менгса, у Верне) – есть. Сталкиваются мука Христа с благодатью Ангела, Зло природы с Красотой природы. И рождается Гармония. Образно же, "почти в лоб" она же, Гармония, выражается гладкописью.

С Тонковым же я что-то не могу подобные словесные выкладки проделать.

С большинством, собственно, привлечённых в данном месте для рассмотрения картин я этого тоже не могу.

Я виноват или авторы?..

Теперь что: к этим неведомым мне художникам? О которых Бенуа мне пишет так, будто я ж знаю их: Лепренс, М. Иванов, Тупылёв, Сазонов, Акимов… Всё ерунда, наверно… А не только нерусскость.

Лепренс. Русская колыбель. 1764.

М. Иванов. Дубровна. Мостик. 1784. Акварель.

Тупылёв. Крестины. 1800-е.

Наверно, не стоило копировать эти репродукции, и я это дело прекратил.

Но всё равно противно: репродукции стоят, а разбора их нет.

Стирать не стану. Пусть это будет тем более сильным упрёком Бенуа на тот свет за то, что заносится своими знаниями перед читателем, давит авторитетом.

*

"Таковы [с народным содержанием] казенные батальные картины Серебрякова и этюды нищих Ерменева, сделанные акварелью очень искусно, но совершенно условно, точно иностранцем, никогда не видавшим России”.

Наконец, чего-то нет в интернете...

*

"Кем бы эта картина [предшественница Венецианова] ни была написана, она остается одной из самых замечательных и прекрасных картин всей русской школы и даже — странно сказать — всех картин подобного же характера того времени и в Европе, разумеется, оставляя в стороне совершенно бесподобного Шардена. Какая умная, тонкая, поэтичная это вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно “Вермееровской” перспективе)”.

Фирсов. Юный живописец. Не ранее 1785.

Застрелите меня, чтоб я согласился, что тут живописная прелесть (я и так выбрал в интернете самую небледную репродукцию). Если сравнивать с попавшими в эту мою книгу предыдущими репродукциями, то "Екатерина II" Рокотова кажется мне не меньшей живописной прелести… Столько там цветов и оттенков…

Умная, тонкая – да. Как эта девочка примагничено смотрит. А куда? На обратную сторону пюпитра ж. Чего там видеть? То есть, она так слушает маму. Мама же выгрывается в уровень восприятия крошки. Полный контакт.

Почему поэтичная? Не вижу. Поэтичное – это ж что-то особенное. А что тут особенного не для крошки, для нас, зрителей? Скажем, в стихах поэтично чудо звуковых повторов (помимо рифм). Как такое получается? Его ж нарочно не сотворишь. Тут же, наоборот, нет чуда повтора облика художником. Девочка ж на холсте столько же похожа на себя, как гипсовая статуя – на девочку. Тонкость в этом – есть: всего лишь мальчик же рисует, он ещё не умеет. А поэтичности – нет.

В одном месте написано: "Правдивая верность характеров и создает то чувство поэтического очарования, которым проникнута вся картина” (http://www.nearyou.ru/100kartin/100firsov.html). – Согласиться, что ли? Тут и "самозабвенное увлечение юного живописца”, и "спокойная и ласковая строгость матери”…

Шарден… Я не знаю такого. Смотрим.

Шарден. Молитва перед обедом. 1744.

Правда. Ну до чего трогательны послушность самой маленькой, привычная удовлетворённость ею мамы, не молящейся (маме можно), самостоятельная углублённость старшей дочки.

Осталась непонятной Вермееровская перспектива.

Вермеер. Астроном. 1668 - 1669.

Ну-ка. Что даст подобная операция с Фирсовым?

А ничего не дала.

Только одно даёт мне обращение к Вермееру: что голландскость, воспевание обыденности, идеал мещанства в веках повторяются. (Астрономия в XVII веке была вполне прикладная наука.)

*

"Нужды нет, что сначала ему это [русскость] удавалось наполовину, что его русские парни скорее были похожи на переодетых Антиноев…”.

Венецианов. Портрет неизвестного с газетой. 1807.

Я не хотел Бенуа ловить. Просто привык во всём убеждаться лично, а не принимать на веру. Я не виноват, что это оказался портрет вполне, по-моему, русского человека.

Вот этот может сойти за Антиноя.

Венецианов. Крестьянский мальчик, надевающий лапти. 1820-е.

Так это нарисовано после знаменитой “На пашне”, уж куда какой русской.

Конец 4-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)