С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

VII.

Первый академический период.

За велеречиями Бенуа стоит право вкуса. Но самое интересное, что его вкус подтверждён: "Ни одной картины художника [Сухих] найти не удалось…” (http://elena-kircanova1.narod.ru/str12.html). Правда, вот другого, такого же, по версии Бенуа, картины есть.

Басин. Сусанна, застигнутая старцами в купальне. 1822.

Чем это "пародия на искусство” мне не знать уже в этой жизни. Оттого, что ли, что выражения лиц отсутствуют?

VIII.

К. П. Брюллов. Академические годы. Пребывание в Италии.

"Хоть Карл подчас и зачерчивал в альбом кое-какие сценки уличной жизни, быть может, под слабым влиянием начинавшего тогда Венецианова, но эти сценки в “низком роде” не должны были пугать неумолимого и влюбленного в гипсы учителя: в этих русских мужиках и бабах русского, мужицкого ровно ничего не было”.

Найти подтверждение в Интернете не смог.

*

"Его программа “Явление трех ангелов Аврааму”, положим, превосходила по скуке и ходульности все предшествующие программы, но зато была так “обдумана”, так правильно нарисована, так гладко написана, что вполне заслуживала первой академической награды. Лишь одно “новое” было в этой картине, и это новое со временем развилось и стало страшным оружием в руках Брюллова, а следовательно, и Академии: была в этой картине какая-то не то чтобы прелесть, но все же порядочность колорита, какой-то намек на красочную сочность, заимствованную у Кипренского”.

Итак, смотрим скуку, ходульность, обдуманность, правильность и порядочность колорита или красочную сочность. Боюсь, что я ничего не сумею увидеть.

Брюллов. Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского. 1821.

Бенуа - велеречив, а больше нигде нет ни слова про упомянутые недостатки этой картины. Одни хвалебные велеречивости кочуют, переписанные из сайта в сайт: о "героико-идиллическом плане”, про “гармоническое равновесие между человеческими фигурами и пейзажем”, про противопоставление "светлой мягкой гамме” ангелов - плотных, тёмных "Авраама, Сары и раба”. А ещё "Простота и лаконичность композиции, певучесть линейного ритма, совершенное знание законов анатомического строения фигур” (http://www.bibliofond.ru/view.aspx?id=453097). Только про анатомию и понятно. Но и у вышеприведённого Басина хорошо с анатомией. И у Басина противопоставление тёмных со светлой. При невнятности для меня певучести линейного ритма я и у Басина могу заподозрить его наличие.

Про обдуманность, но без негативного тона я нашёл следующее:

"В этой картине Карл Брюллов попытался представить нам Авраама в трёх ипостасях одновременно. Не зря кроме ангелов и Авраама на полотне присутствуют ещё два человека.

Таким образом, автор показывает, что на первом месте у Авраама глубокое почтение к явившимся ему ангелам, на втором – желание поговорить и узнать причины явления, и только потом – любопытство. Именно в таком порядке расположены герои картины. Однако желание узнать волю Божью, принесённую ангелами, Авраам считает своим главным заданием, поэтому он сам расположен в центре картины” (http://bryullov.ru/?type=page&page=e292d270-1d62-4139-aca7-47cc52384821&item=ab86d17d-86a4-4445-b478-4b63cbe653c7).

Так насчёт центра картины – занесло комментатора. И тогда думается, что не брюлловская это обдуманность, а комментаторская надуманность.

За ходульность я могу принять слова, что "театральная фигура Авраама исполнена величия, чему способствуют великолепные складки его широкого одеяния” (http://5fan.info/jgernaotrrnayfsotr.html).

Впрочем, я могу понять Брюллова. Он же живописует, - даже если не объективно (зарождение богоизбранного народа), а субъективно, - не абы что, а общение Авраама с самим Богом. Кто из людей был такого удостоен? Брюллов аж исказил букву Писания во имя духа.

"1 И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного.

2 Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер [свой] и поклонился до земли” (Быт. 18).

Для поклона до земли Брюллов предназначил раба, отсутствующего при встрече, а Аврааму придал упомянутое величие складками и красным цветом. (А величие дел нужно было тогда не только Академии, но и всему обществу, по Бенуа же, в годы после победы над Наполеоном и ожидания общественных перемен в России.)

Против ходульности же говорит и эпизод снятия ангелом сандалии.

*

"…пришел в неистовый восторг от Гвидова Христа, сделал с него копию и пожелал, чтобы голова сия служила ему путеводной звездою на всю жизнь (каковое желание его и исполнилось), одобрил Ван дер Верфа, усомнился в Тициане (еще бы — после Академии!), ужаснулся перед старыми немцами и еще более перед поклонниками их и, наконец, в Мантуе нашел, что Юлий Романо обладал чистым стилем. Таким образом, в своих “донесениях” он лишний раз доказал, что человек он для Академии надежный”.

Гвидо Рени. Христос в терновом венце. 1636-1637. Дрезден.

"В последний период [умер Рени в 1642, значит, это и был последний период] <…> колорит Рени прежде весьма свежий и яркий, в эту пору упадка его таланта стал тусклым и бледным” (Википедия).

Согласно той же Википедии понимать можно, что наиболее ярким Рени был в первый период с примером ватиканского “Распятия”.

Гвидо Рени. Распятие апостола Петра. 1604 - 1606.

То есть от бурного барокко Рени эволюционировал к меньшей бурности. Российская Академия, надо понимать, разницы не видела. Для неё достаточно бурным был весь Гвидо Рени. Вот в Академии и порадовались вкусу Брюллова.

Теперь Ван дер Верф. "Псевдоаристократизм” (http://www.hrono.ru/biograf/bio_we/verf.html). То, что воспоследовало после победы нидерландской революции над Испанией (не надо уже мечтать среди войн о простейшей жизни, а надо радоваться всё увеличивающемуся богатству, происходящему от бизнеса в условиях мира).

Ван дер Верф. Авраам, Сарра и Агарь. 1699.

До сих пор уяснение слов Бенуа шло успешно. А с Тицианом я пас: слишком долго прожил Тициан и слишком много менялся. Я же не знаю, что телепает Бенуа в своей велеречивости.

Остался Юлий Романо. "…один из зачинателей и наиболее самобытных представителей искусства маньеризма <…> Манерность, склонность к рискованным и неестественным позам и к преувеличению, особенно ярко выказываются в работах Джулио Романо, исполненных в Мантуе” (Википедия).

Тут ничего не понятно: или Википедия не права, или Брюллов с Академией. Какой, к чёрту, "чистый стиль” в манерности – для Академии?

Романо. Свадьба Амура и Психеи. 1526 – 1528.

Кто не поверил, следите, как повывернуты тела. Справа на лежанке лежат двое, так вторая справа. И мы её левую ягодицу видим, и левое ухо при повёрнутой вправо голове. Над нею зефир. Нижняя половина тела у него повёрнута вправо, а верхняя – влево. То же со вторым с левого края персонажем. Наоборот – с полулежащей женщиной справа от него. Нижняя часть туловища – влево, верхняя – вправо. Через одну от неё правее: плечи развёрнуты влево, таз – вправо. Наверху слева. Женщина уходит вглубь направо, но резко оглядывается налево. Закручена и женщина вверху справа, уходящая налево.

Какая-то накладка.

В чём идея картины, не должная быть приятной Академии? В Европе шла борьба Реформации с Контрреформацией. На стороне Реформации были северные страны, обвинявшие Рим в разврате индивидуализма. До этого сокровенного мироощущения дошли Микеланджело и Рафаэль (см. тут). А в истории искусства всегда так получается, что когда накал борьбы доходит до большого общественного градуса, то коллективистами становятся и индивидуалисты, и коллективисты. Индивидуалисты объединяются в коллектив индивидуалистов, коллективисты – в коллектив коллективистов. Так ученик Рафаэля Джулио Романо был индивидуалистом, врагом позднего Рафаэля. Сперва, наверно, не вполне осознававшим вражды. Но Рафаэль скоро умер, и Романо почувствовал себя свободным от коллективизма.

А индивидуализм в Риме был в 1527 году жестоко наказан. И подло.

Папа было, желая ослабить Империю Габсбургов (там заправляли австрийцы-католики), создал католическую коалицию французов и итальянцев, а австрийцы против них наняли наёмников-немцев. Но наёмники-немцы считали Рим развратным городом.

И случилось, что нечем было им заплатить. Они разграбили развратный Рим. И развратный Рим обиделся. Говоря, что он не развратный. Романо “сказал” своим произведением, что это не разврат, а невинная забава. Для этого материалом изображения был взят миф об Амуре и Психее, трактующем, что главное в любви не физическая красота, а душевная.

И вот на его картине все, да, напиваются, мило хулиганят, и, да, все голые (как и полагалось на дионисийских праздниках), но нет полагающегося свального греха, когда все совокупляются абы с кем и на виду у всех. Даже лежащие на лежанке голые Амур и Психея не собираются совокупляться.

Фрагмент.

И они отвлекаются друг от друга слугами и зефирами. И в паху Психеи расположился какой-то зефирёнок. И у Амура даже нет эрекции.

Возмущение развратом Микеланджело выразил повывернутыми человеческими телами – за поруганное низкими страстями высоковозрожденческое гармоничное нагое тело. Этот же приём взял и Романо. Для выражения возмущения коллективом коллективистов, наёмников, оказавшимися грабителями.

Экстремистский идеостиль – маньеризм, на чьей бы стороне он ни был. И Академия посленаполеоновских и преддекабристских времён, призванная выпускать пар, не должна была ценить маньеризм.

*

"Того движения, которое во Франции успело породить “Барку Данте”, еще здесь [в Риме] не было”.

Делакруа. Барка Данте. 1822.

Переход от неоклассицизма к романтизму (но не к гражданскому романтизму, который был в России от патриотического возбуждения), - к романтизму, разочаровавшемуся в Разуме (слишком много крови пролилось под флагом Разума).

"Расположение фигур на картине в большей степени ещё совместимо с доминировавшими тогда во французской живописи принципами неоклассицизма” (Википедия).

Имеется в виду, наверно, чётко выдержанное расположение душ Ада внизу, а гостей с этого света – вверху, а также ритмическое равновесие пластических групп: все – тяготеют к геометрической фигуре – к пирамиде.

На самом деле от классицизма тут ещё и изолированность предметов, и отсутствие глубины пространства (действо развёртывается в плоскости картины: ладья плывёт справа налево, а персонажи Ада хотят на неё взлезть).

А от романтизма – динамизация композиции, нестатичность, причём не только обитателей Ада, корчащихся в адских муках и в тщетном порыве вырваться из них, но и лодочника, и Вергилия. От романтизма же – изображение сильных страстей (один – грызёт нос лодки в бешенстве от роковой невозможности на неё взобраться, другой топит соседа, чтоб не помешал взобраться, двое изнемогли от тщеты). Беспомощный трагизм в сочетании с почти монохромным тёмнокоричневым колоритом, как два отвергания, создают впечатление чуть ли не иномирия, воплощённого в сверхчеловеках, что на лодке (они невозмутимы), - иномирия, отличного от страшного (для победившего гуманизма) христианского того света, - иномирия, отличного трезвым приятием сложившегося царства Зла в мире, - иномирия, не находящегося перед глазами зрителя.

*

"…удачной (хотя подслащенной) копии с “Афинской школы””.

Брюллов. Копия с фрески Рафаэля "Афинская школа". 1824 - 1828.

Рафаэль. Афинская школа. 1511.

Подслащённость, наверно, вот это:

"…только осторожный отзыв Стендаля является более верным. Французский писатель приехал в Рим осенью 1827 года и показывал своим друзьям его достопримечательности. Друзья остановились перед “Афинской школой”, рассматривая фигуру за фигурой. “Наши спутницы с первого же взгляда уловили оттенки в выражении действующих лиц этой картины благодаря копии в размере подлинника, которую пишет какой-то русский художник. Копия эта, по-моему, была бы превосходна, если бы художник не позволял себе иногда восстанавливать то, что время уничтожило в произведении Рафаэля, и даже некоторые детали, которые Рафаэль не хотел изображать на картине, рассматриваемой с расстояния семи или восьми шагов.

Яркие краски русской копии послужили нам прекрасным комментарием, отлично поясняющим текст старинного автора...”.

Брюллов, конечно, внес немало своего в копию с Рафаэля. Точно передав рисунок фигур и архитектуры, он не уловил (пользуясь масляными красками), воздушности фрески, сделал изображение более “плотным” и выдержал его в теплых, коричневатых тонах (принятых в историческом жанре конца XVIII и начала XIX в.)” (http://knowledge.allbest.ru/culture/2c0a65625a2ad68a5c53b89421216c26_0.html).

*

"…[значение] которое такие же поездки имели для Декана, Делакруа, Марилья и Фромантена <…> Сочные, богатые краски Востока, открывшие на многое глаза французским художникам, ничему его [Брюллова] не научили”.

Декан. Караван. 1854.

Чем не дюссельдорфщина восточная? Бегство в природу. В экзотическую.

Декан. Перед мечетью (Каир). 1868.

Декан. Поражение от кимвров. 1833.

"На Востоке [Декан] усвоил своеобразную манеру передачи эффекта взаимопроникновения света и тени. С редкой оригинальностью, изобретательностью в сочинении и техническим мастерством соединял в своих жанрах жизненность, поразительное чувство колорита и силу света” (Википедия).

Последняя картина жуткая от чёрного колорита. Но упомянутого взаимопроникновения я не вижу. Разве что в Каире тени таки светятся, а свет синего неба как-то затенён.

Я просмотрел “все произведения по хронологии”, и сочность и богатство красок Востока у Делакруа, что-то не увидел. Ну скопировать, что ли, что-то возможно то?

Делакруа. Марокканец, седлающий коня. 1855.

Касательно именно красок этой картины написано, например: "Энергичные созвучия контрастных цветов” (http://www.kulturamira.ru/txt/42delakrua.shtml).

Ну да, основные цвета считаются контрастными. Они и вставлены: красные седло, попона и что-то, валяющееся на земле, жёлтая одежда, синий просвет в тучах. Дополнительный к синему – оранжевый конь. Дополнительный к красному – чуть не всё, кроме коня и марокканца: и тучи, и море, и… песок под ногами и тот зелёный. Даже дополнительный к жёлтому есть: какая-то фиолетовая лента висит на коне перед животом марокканца. Ещё в тенях конь почти чёрный и ножны. Ну так в контраст им чалма и окрас конского лба белые. И всё – интенсивное. – Как написано там же: "…атмосфера свободолюбия, яркости и полноты жизни, которая поразила его в Африке после тусклой прозаичности буржуазной Франции”. У Делакруа даже конь – не послушное животное, а с норовом общающееся с марокканцем. Как и он с ним тоже общается, не просто использует. Впрочем, это уже не про краски.

Марилья. Улица в Каире.

Фромантен. В ожидании переправы через Нил. 1872.

А вот - словами самого Фромантена о цвете пустыни:

"В этот час, как я заметил еще в день приезда, пустыня превращается в темную равнину... Спрашиваешь себя, что же это за безмолвная страна, одетая в неясные тона, как бы цвет пустоты, откуда никто не уходит, граница которой — прямая и четкая полоса на горизонте... Передо мной расстилается загадочная земля — странное зрелище” (http://art.1september.ru/article.php?ID=200800711).

Бенуа, наверно, имел в виду, что французы – эффектны, а Брюллов – эффектёр.

На самом деле французы – бежали от действительности. А Брюллов – её отображал. А она в Греции была – революционная. Что непереносимо, видимо, было для ницшеанца Бенуа. Поэтому он-то эту продукцию похвалил, но странно:

"Лишь кое-что, зачерченное в путевую тетрадь просто и точно с натуры, доказывает, что он побывал в этих странах, и эти легкие наброски остаются, наряду с некоторыми портретами, единственными вещами, которыми мы теперь способны еще действительно наслаждаться в его творчестве. Глядя на них, становится особенно досадно и грустно, что его громадное и живое по своему существу дарование почти целиком ушло на ложь”.

Под ложью, наверно, имеется в виду выпускание пара после декабризма.

Вот некоторые наброски Брюллова в Греции.

Брюллов. Греческое утро в Мираке. 1835. Сепия.

"Деревень, столь бедных, как Мирака, нет у нас в России”, - именно так охарактеризовал Давыдов греческую деревню, где путешественниками был сделан первый привал.

Однако, несмотря на полуголодное существование, греческий народ был полон революционной решимости, воинственный характер которого образно описал Давыдов во время пребывания экспедиции в Навплионе: “Я спросил одного грека, не знает ли он, с какой целью явилась эта (французская) эскадра? Не знаем, отвечал он, но, во всяком случае, кораблям не влезть в горы” (http://www.grekomania.ru/greek-articles/people/215-o-greciya-vosstan).

Брюллов. Деревня св. Рокка близ города Корфу. 1835.

Брюллов. Раненый грек, упавший с лошади. 1835. Сепия.

Брюллов. Храм Аполлона эпикурейского. 1835.

"Поражал разительный контраст между нищенской жизнью современного греческого народа и величием его прошлого” (Там же).

Не до собственно живописи было Брюллову. Ницшеанец Бенуа был по-своему прав.

*

"Батальные его [Гагарина] картины, иллюстрирующие всевозможные эпизоды завоевания Кавказа, представляются явлением совершенно аналогичным одновременным созданиям Раффе и отличаются теми же достоинствами и недостатками, как произведения французского мастера <…> От них веет горячностью и страстностью, которые могли быть вложены только очевидцем и участником в деле. Но, к сожалению, дикий колорит, пестрота и дисгармония краски — последствие увлечения Брюлловым — сильно вредят впечатлению, а слишком офицерский характер некоторых из этих вещиц, отсутствие в них трагедии войны указывают на то, что хотя князь Гагарин много и остро видел, однако далеко не обладал истинным проникновением в смысл виденных событий”.

Гагарин. Сражение между русскими войсками и черкесами при Ахатле 8 мая 1841 года. 1841 – 1842.

Судя по кинжалу у одного слева на переднем плане и шапке с опушкой по кругу у того, кто в центре, здесь черкесы. Флаг слева, правее белого дыма, похож на один из черкесских.

Русские – на другом, дальнем берегу реки. За что колорит (тут – жёлтых гор) назван диким, я не понимаю. Даже пестроты и дисгармонии не вижу, хоть тут преимущественно основные цвета: красный, жёлтый и синий. Офицерскость, наверно, в том, что скорее диспозиция нарисована, а не люди на войне.

Раффе. Два французских гусара в дозоре зимой.

Тут тоже дикий колорит?

*

"Гораздо отраднее и цельнее его [Гагарина] этюды иноземных типов и бытовых сцен, видимо, написанные под свежим, очень сильным впечатлением на память или просто непосредственно зарисованные с натуры. По гибкости карандаша, по сочности краски, по меткости характеристики они не только не уступают лучшим однородным произведениям Брюллова, но даже иногда превосходят их, так как сделаны с большим вниманием и без преднамеренного отношения к делу. Не только как документы о народах и местностях Востока, но и как художественные произведения, обширное творение князя Гагарина почти так же драгоценно, как творение Марилья, Фромантена и Бида”.

Давеча Бенуа за краски хвалил французов на Востоке. А теперь – совсем за другое, за документальность…

Конец 7-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)