С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XIV.

А.А. Иванов. Пребывание в Риме. „Явление Мессии”

"…пейзажиста Рабуса, неважного художника, но восторженного романтика…”.

Рабус. Закат.

Такой темени в закат не бывает. Жёлтые полосы в небе вверху как-то не воспринимаются облаками. Море справа вдали – малярная работа. Перехода в небе от оранжевого сразу к синему тоже не бывает. Паруса и мачты отражаются не как в воде, а как в зеркале. Действительно ли могут быть зеленоватыми тени красных облаков у горизонта. – Не веришь изображению, и не за его необычность, а за исполнение. А изображено как раз довольно-таки обычное, не достойное быть изображённым художником-романтиком.

*

Далее пойдёт цитата про Овербека, мне непонятная, хоть тот уже в моих комментариях по поводу портретов попадался как использующий примитив для примирения разума и чувства.

"Овербек первый в новейшие времена обнаружил понимание и воодушевленное признание христианских идеалов в искусстве. Положим, у Овербека это понимание имело довольно определенный характер узкого фанатического католицизма, но все же это было понимание, которое вело к истине на единственно доступной для искусства почве — на мистической”.

В портретах никакой мистики не было. Что искать теперь? Что-то религиозное?

Овербек. Продажа Иосифа братьями. 1817.

"…он стремился сосредоточить внимание на передаче человеческих переживаний и чувств, с одинаковым старанием выписывал лица главных и второстепенных персонажей, не находя индивидуальных черт и характеров. Герои Овербека все похожи один на другого, ибо художник вслед за Ф. Шлегелем стремился “показать при всем разнообразии в выражениях детскую добродушную простоту, которую считал первоначальным состоянием человека”. Формы фигур лишены лепки, резко очерчены линиями, воздушная среда отсутствует, действие развертывается в неглубоком пространстве на фоне условно написанного пейзажа” (http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000019/st017.shtml).

Странно: мистику изображать резкой очерченностью… Что значит “как было” в средневековье…

*

"До тех пор, согласно с академической эстетикой, и Гвидо, и Рафаэль, и Буонарроти, и Дольчи были для него [Александра Иванова] равноценными величинами”.

Предполагаю, что Гвидо – это Гвидо Рени, "итальянский живописец болонской школы” (Википедия), на каждом шагу порицаемой со стороны Бенуа. За барочное пристрастие к контрасту, которое Бенуа, боюсь, не понял как выражение всё же идеала барочного (соединение несоединимого), а понял как "подражателей [Высокому Возрождению, думаю] и эклектиков [соединение несоединимого в самом деле чем-то похоже на эклектику]". Помните “Выбор Геракла” Карраччи?

А Дольчи, предполагаю, - это Карло Дольчи, "итальянский художник флорентинской школы барокко <…> В конце жизни Дольчи делает изображения своих персонажей на картинах более неподвижными и тяжёлыми, дабы подчеркнуть их религиозность” (Википедия). – Ну да: как какая неумелость – так, мол, сразу – религиозность. (Через полвека после Овербека стало иначе: как какая неумелость – так сразу антирелигиозные крайности: коллективистская – авангард или индивидуалистская – модерн.)

Умер Дольчи в 1686 году 69-тилетним. Надо проверить эту неподвижность.

Дольчи. Видение св. Луиджи. 1675.

10 лет до смерти. Можно надеяться, что это в конце жизни? – А видно эту религиозную неподвижность?

Но сперва, что это за святой. Это человек с очень раннего возраста принял обет целомудрия, лишь платонически любя Матерь Божию и больше никого из женщин. И выдержал обет до смерти.

Я б не сказал, что у Дольчи обездвижены ангелочки и сам Луиджи. Но вид у него довольно мёртвый. В конце концов "К началу 1640-х годов под воздействием “светло-тёмной” манеры художника Гвидо Рени, придаёт своим полотнам более интенсивное, красочное выражение” (Википедия). Болонство, так сказать. Ненавистное Бенуа. Так что…

Вообще, я завидую Бенуа: уметь отличать живопись Высокого Возрождения от живописи барокко… Оба ж идеалом имеют, можно сказать, гармонию. Только в эволюционном движении от идеостиля к идеостилю первая находится на середине, так сказать, подъёма к высокому, одухотворённому, небесному и т.д., вторая – на середине спуска к низкому, плотскому, земному.

Мне даже принадлежность вот этого “Видения…” к барокко трудно проверить. Ну чего с чем тут соединение?

Картина написана через 71 год после причисления его к лику святых, наступившему всего через 14 лет после его смерти (так отсталый народ хотел). Аж "Игнатий Лойола удостоился этой чести лишь <…> спустя целых пятьдесят три года после своей смерти” (http://www.truechristianity.info/library/portrety_svyatykh/portrety_svyatykh_25.php). И через 5 лет после Луиджи. И, пишут, что только с середины XIX века антицерковная Италия принялась на Луиджи нападать словесно. Так что если на 300 лет раньше это сделал Дольчи изображением?

Ведь это крайность – отказаться от женщин. Что если эту крайность и выразил Дольчи трупным цветом лица Луиджи – прямо каким-то зелёным. Противоположностью отрицания его крайней воздержанности что должно б быть? Содержательно – отрицание распутницы. Представить в таком качестве Матерь Божию он не мог. Так что он сделал? – Он воспользовался – барокко ж – цветовым контрастом зелёному – красным. И одел Матерь Божию в такое платье. Хоть "голубой цвет стал цветом Богородицы” (http://sibcatholic.ru/2015/03/25/xristianskaya-simvolika-cveta/).

И – два отрицания крайностей дают гармонию.

Вот с такой заумью мне приходится водиться…

И уж совсем мне невозможно узреть, что историческое будущее этого идеостиля, барокко, – какой-то натурализм. (Впрочем, именно в этой картине уже можно обнаружить совершенно натуралистически нарисованные какие-то ковры и накидки – ценность материи в пику духу.)

*

"Уже предрасположенный <…> на пути его [Александра Иванова] в Рим, прямо из Петербурга, его поразило “Magnificat” Сандро Боттичелли”.

Боттичелли. Магнификат. Ок. 1481.

"Художники не знают всех богатств и утончённостей колорита, и тусклые, сухие лица… Боттичелли выделяются каким-то резким рельефом на фоне без воздуха <…> общий дух цивилизации отводит ему от них глаз [от архитектуры масс и линий, которые "в погоне за изгибом кривых и за идеальными размерами преобразует реальное тело в прекрасное”]" (Тэн. Философия искусства. М., 1996. С. 122).

Прекрасен ли мизинец левой руки мадонны? Не изогнуть его Боттичелли не мог - так требовала плавность округлости рамы. А та такая - из-за идеальности круга.

А идеальны большие пальцы рук, обоих держащих корону? – Та же история. И всё - для идеальности!

"…неподвижные, как бы застывшие… фигуры” (Там же) – от той же тяги к идеальности, заменяющей прежнюю аскетическую религиозность. То есть это тяга к гармонии аскезы и простой жизни. Оттого и безвоздушная ясность и сухость лиц.

Отдалённого идеала Александру Иванову захотелось, а не радоваться наличной жизни.

Это я подвожу не к ретроградной религиозной одухотворённости художника, а к брезжащему идеалу новой веры (см. тут) – к социализму, начавшему набирать силу в Западной Европе. В пику Бенуа:

"Согласно с собственным религиозным настроением, поощряемый в том Овербеком, он принялся искать сюжет, который позволил бы ему в этом одном произведении выразить свое отношение к искусству. Иванову казалось, что русскому художнику, сохранившему всю силу прежнего верования, надлежало теперь высказать свое понимание Христа, не только личное, но всего русского народа”.

Смешно, что некоторые идеи приходят в голову не мне одному.

"…на пути к нравственному, духовному перерождению.

В 40-е годы — период напряженной работы над картиной — в европейской общественной мысли активизировались идеи утопического социализма (Сен-Симон, Кабе, Фурье), где одним из составных элементов было использование христианства. “Новое христианство” — так называлась работа Сен-Симона, утверждавшая построение небесного царства на земле и воспитательную роль религии. Так что в этом отношении идеи Иванова совсем не звучали анахронизмом” (http://www.detskiysad.ru/art/411.html).

*

"Какой мужественной бодростью, страстью и негой, тонким вниканием во все оттенки прекрасного проникнуты этюды Иванова, эти непосредственные изучения природы, и куда девалась вся эта прелесть жизни в картине, для которой они предназначались! Приглаженные и выправленные, засушенные и окаменелые, перешли эти этюды на большое полотно, и на нем с трудом узнаешь сквозь оболочку скучного “монументального стиля” их остатки”.

Александр Иванов. Нагой мальчик. 1840-е - 1850-е. Этюд.

Явление Христа народу. 1837 - 1857. Фрагмент.

Я б наоборот сказал: на картине мальчик загорелый и живой: вылезает из воды, любопытствуя. А на этюде какой-то бледный. Больной? И что он делает с ногой? Ни он её вытирает…

И цвет испорчен репродуцированием?

И я не прав?

"…попытка разрешения проблемы изображения обнаженного тела на открытом воздухе с использованием валеров, световых рефлексов, цветных теней, многослойных лиссировок” (http://www.nearyou.ru/ivanov/jvl/1jv.html).

Многослойную лессировку (прописывание тонким слоем прозрачной краски в высохших местах картины с целью усилить или видоизменить тон) мне не увидеть. А вот фиолетовые полутени на теле – вижу. – Я б не сказал, что это выглядит естественнее (живее).

*

"Иной его юноша выдержит сравнение по божественной плавности линий с флорентийским Идолино”.

Идолино. Римская копия греческой скульптуры.

*

"…о колористическом движении, начавшемся еще в 20-х годах во Франции”.

Наверно, это:

"языка романтиков: их возбужденного горячего колорита” (http://www.referat.ru/referat/romantizm-v-jivopisi-20774).

Делакруа. Охота на львов. 1824.

Ну в самом деле… С точки зрения охотящегося, что может быть видно… Как говорил Делакруа, что рисовать надо не саблю, а блеск сабли.

Впрочем, это эскиз. А что было для выставки?

*

"Какою смелостью и силой обладал этот скромнейший человек, чтобы перейти вдруг от подмалевок “теливердой” и “сиеной”, всяких засушивающих творчество школьных рецептов прямо к ярко-голубым теням на человеческом теле, к серой, тусклой зелени на солнце, к оранжевым и зеленым рефлексам на лицах…”.

И как найти, о чём это?

Александр Иванов. "Итальянский пейзаж. Неттуно" Середина 1840-х – 1850-е Бумага, акварель, графитный карандаш.

Это будет тусклая зелень на солнце? Или надо искать не акварель?

Александр Иванов. Ручей. Бумага на картоне, масло.

Оно?

Александр Иванов. Два лежащих на красных и белых драпировках обнаженных мальчика… Бумага на холсте, масло.

Это ярко-голубые тени на теле?

Или это?

Александр Иванов. Женская голова… Бумага, масло.

Светлоты ярко-голубые, не только тени…

Зелёных рефлексов так и не нашёл…

*

"…в результате какое-то подобие пестрого ковра или мучительно рябящей в глазах мозаики”.

Александр Иванов. Явление Христа народу. 1837 - 1857.

Вроде да. Но почему это плохо?..

Если и в жизни ералаш, и до людей не доходит, в чём же истинная вера, то почему б не выразить фэ этому факту. Раз истинная автору-то – уже брезжит.

Сработало, и верно, подсознание художника (а сознание всё порывалось возразить):

"Иванов говорил до самой смерти, что картина не окончена именно в том смысле, что ему нужно ее еще пройти и привести к одному аккорду”.

Я очень доволен этим разладом между сознанием и результатом. - Лишнее доказательство той мысли, что гений в любом стиле прорывается до выражения своего подсознательного. (Ну, я молчаливо предполагаю, что как-то принято, что Александр Иванов – гений. Я подозреваю, что мало кто из россиян не знает его имени и названия этой картины, что является признаком гениальности автора. Имя Гомера и названия его “Илиады” и “Одиссеи” тоже все культурные люди знают… – То, что называется: прошёл проверку историей.)

*

"Как прекрасен, например, некрасивый, но царственный и, несомненно, божественный “Спаситель”, как изумительно и самостоятельно был он задуман Ивановым и как сильно изменен в окончательном виде, по милости книжных теорий, которыми умный, но наивный в своей недоразвитости Иванов мог увлекаться. Во имя них он постарался соединить в чертах смиренного и величественного Богочеловека античную красоту Бельведерского Аполлона и строгие, архаические контуры византийского Христа!”

Мне, жаль, не удалось найти фото, чтоб Аполлон смотрел в глаза зрителю (оно ж так и задумано было, чтоб зрители на него смотрели снизу вверх)

Ф. Толстой. Голова Аполлона Бельведерского. 1804.

А здесь он безглазый и страх нагоняет.

Ну что общего у довольного собою и никем из смертных не интересующегося Аполлона и у Иисуса с картины Иванова, всё-всё-всё знающего, и про тебя тоже, и способного понять (а понять значит у Него – простить)?..

Если считать, что "задуман” в понимании Бенуа – это эскизный вариант,

Александр Иванов. Голова Христа.

то я, наоборот, не вижу, что Он тут более "царственный и, несомненно, божественный", чем в картине.

Персонажей в картине много, и я прекращу обращать внимания на хулы Бенуа. Его, боюсь, просто несёт.

Конец 13-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)