С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XXXIX.

Интернационалисты, И. Э. Браз, Ф. А. Малявин

"Вполне русскими художниками можно назвать и всех остальных неореалистов: сосредоточенного, нудного Бакшеева, поэтического, но чрезмерно специализировавшегося на “Веснах” Переплетчикова, слишком пестрого Мешкова, скромных, но очень искренних и милых пейзажистов — наследников Левитана: Виноградова, Аладжалова, Мамонтова, Петровичева, Жуковского, Кузнецова. Все они не только пишут русскую природу, русскую жизнь, но и понимают их, влюблены в них, все тронуты ими”.

Кроме Бакшеева и Жуковского (см. тут), я никого не знаю. Но надо ли удостовериваться в их русскости? Я ж удостоверивался почти во всех ссылках Бенуа на иностранцев.

Но там я мог застукать Бенуа на незаслуженном пристрастии к Западу, и где-то даже и нашёл неправомерность его ссылок. А тут – слишком невероятно, чтоб Бенуа ошибся.

Так что, хоть и тут – велеречивость, предполагающая знакомство читателя с этими художниками и потому – согласие с мгновенными одно-, двухсловными характеристиками, я разбираться всё же не стану.

*

"…Пурвит, Рущиц, Валтер, Латри и Богаевский <…> этих художников, хотя мотивы их картин и заимствованы из русской природы, с натяжкой можно назвать русскими, так как русского духа в них мало. Неприятно поражает их сильная зависимость от Парижа и Мюнхена, и та виртуозная, несколько шаблонная ловкость, с которой они изготовляют свои очень колоритные, очень правдивые, но не особенно глубокие этюды”.

Очень подозрительное заявление. Богаевского, например, я знаю за наивнейшего символиста…

Пурвит. Осень. 1898.

Не символист ли и Пурвит?

Помните Дьякова и его анализ-синтез картины символиста Бёклина (деятель так называемого мюнхенского символизма)? Чем тут тоже не перетекание из тёплых тонов в холодные?

- У Бёклина оно было плавным. За то Дьяков связал его с гармонией какого-то нездешнего мира.

- Но, может, и тут можно? – Разве не плавно слева тёплое отражение рыжего куста к центру картины внизу холодеет и довольно плавно, через серо-фиолетовое отражение деревьев, переходит в откровенно синее отражение неба? Да и в воздухе есть некоторая постепенность перехода холодного голубого неба, через невнятно холодное зелени деревьев в тёплые бежевые справа и коричневые слева оттенки… Холодные белые стволы берёз так и хочется назвать аккордами (не для того ли стволы такие ровные?), - аккордами в каком-то сплошном непрерывно-прерывистом вибрато тёплого окружения этих стволов.

Нарисована музыка! Что-то невыразимое словесно и дискретно.

(Если я себя не накрутил.)

Пурвит. Последний снег. 1898.

Кто как, а я впадаю в эйфорию от этого снега. Он покрыт растаявшей и подмёрзшей коркой. И только в провалах её сияет белизной. Вообще, художник сумел нарисовать всё затопившую огромную волну тепла! Это никакой не обычности гимн, а…

Полный провал с символизмом. Он же предполагает свершение благого идеала в сверхбудущем. А тут – наивнейший оптимизм. Все свершится сейчас. Ну, через час… - Что? Сойдёт снег? – Нет. Что-то…

Хм. Я опять вспомнил наивнейшего Богаевского…

Наверно, разный символизм бывает… относительно ожидаемого свершения…

Зачаровывает.

А вот у первоначального Рушица, наоборот, ничего “сверх” не чувствуется.

Рушиц. Весна. 1897.

Полное удовольствие от момента. И многозначительность самой темы весны никак не сказывается на каком-то ожидании.

(Я тоже говорю велеречиво. Впал в роль ментора, которого обязаны уважительно читать хотя бы потому, что он посвятил столько времени копанию в столь многих картинах.)

Ну почему, почему я знаю, что никакого порывания тут нет, хоть и весна? Из-за близости горизонта, что ли? (Помню фразу из школьной географии, что в Литве – кажется, именно о Литве речь была – леса вырублены меньше, чем в центре России, поэтому горизонт чаще замыкается лесом.) А Рушиц как раз из Литвы-Белоруссии…

Или эта ординарность в цветах заявляет, мол, ничего особого…

Вот – подтверждение.

Рушиц. Мельница ночью.

Жаль, дата не проставлена.

Очень мало на что из удовольствия претендует Рушиц. Насколько скромна Литва и её природа… Так приземлённа точка зрения – себе под ноги…

И вот – пощёчина мне, любящему мысль, что идеалы меняются редко и трудно.

Рушиц. Земля. 1898.

Последняя степень неприятия этой нудной, трудной жизни. Сейчас-сейчас будет взрыв, и он будет такой, что нас метнёт вообще в какой-то иной мир. – Ницшеанство.

И – это нарисовано тогда же, когда и непритязательность радости выражена!

Теперь так: Валтера я не нашёл.

Остаётся Латри.

Такое ничто он рисует…

Что видел, что не видел…

*

"Превосходные этюды эти были исполнены с полным мастерством и совсем так, как пишут и рисуют в Мюнхене или в Голландии, откуда Браз тогда только что вернулся. Тот же штрих, те же легкие, вкусные краски”.

Не нашёл их в интернете. Но, может, это похоже?

Браз. К вечеру (Пруд). 1900.

*

"Трудно найти что-либо более подходящее для “украшения” стен изящных, со вкусом меблированных комнат, нежели бразовские картины и портреты. Каждое из его произведений является отличным куском живописи, приготовленным с изумительным знанием художественной гастрономии. Если картины Браза и не затрагивают души и сердца зрителя, то, во всяком случае, они нежно ласкают глаз, доставляют не особенно глубокое, но настоящее удовольствие”.

От Бенуа можно содрогнуться. Так хаять салонное искусство большую часть своей книги – и к чему прийти под конец её… И всё только потому, что нет у Браза пронзительных эффектов или пронзительной же красоты?

*

"Особенно Браз мог бы выдвинуться на портретах, если бы те самые, кто рождены быть его заказчиками — все наше блестящее, нарядное высшее общество, — не отвыкли настолько от всякого вкуса, что предпочитали ему таких “художников”, как Богданов-Бельский, Александровский, Штемберг и т. п.”.

Что это за бенуашные бяки?

Богданов-Бельский. Портрет Н.Ф. Юсупова. Ок. 1900.

И – гадай-гадай, кумушка, гадай-гадай, милая, чем это плохо…

Левая рука, пожалуй, безобъёмная…

Теперь Александровский.

Александровский. Портрет великой княгини Елизаветы Федоровны. 1887.

И тоже самое гадай… И нет в интернете слова плохого об этих художниках. А я, конечно, не вижу. И лицо у этой княгини – люби меня.

И Штемберга уже можно не смотреть. Будет всё то же.

А! Я, кажется, понял. Они приукрашивают.

Так и есть!

Так и есть!

*

"Чисто русское в нем [в Малявине] лишь то великолепно-бесцеремонное ухарство, с которым он относится к своему делу, та несколько циничная небрежность и непродуманность, с которой он щеголяет перед публикой своим колоссальным дарованием. Однако все это внешние черты, не влияющие на самый характер его живописи. По внутреннему характеру живописи он стоит гораздо ближе к Бенару и к Цорну”.

Малявин. Смех. 1899.

Бенар. На пленэре.

Это Бенара к Малявину равнять, а не наоборот. А Цорну вообще спрятаться.

Цорн. В лодке Вернера. 1917.

Пусть это нарисовано и после выхода книги Бенуа в свет. Но у Цорна всюду – шик живописного мазка. Тут же не красота тела (художник тогда б натурщицу иначе посадил). Тут красота мазка.

Ну что это? – То ли декоративно-прикладное, то ли такой импрессионизм: всё – хорошо, и ничего – тоже.

"Таких красивых сочетаний красок, такой бравурности в технике, такой великолепной простоты и смелости не найти на всем протяжении истории русской живописи”.

Я и красивого сочетания красок в “Смехе” не вижу. Одна бравурность.

Вот самое красивое, по-моему, по сочетанию…

Малявин. Крестьянская девушка с чулком. 1895.

Не заставляет меня выть, плакать и неотвязно думать и думать.

ХL.
Возрождение декоративного искусства. В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова,

К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин

Позволю себе возразить на особую велеречивость, не живописную, так сказать:

"Слишком огромная пропасть образовалась за весь век [когда в загоне было, по Бенуа, декоративно-прикладное искусство] между творцами-художниками и публикой. Последняя до того погрязла в мещанское робкое приличие, в жалкую рутину и нелепый утилитаризм, что не может по-должному оценить тех, кто для нее работает, кто жаждет поделиться с ней своими находками, святою святых своей души — вдохновением. У нас это отрицательное отношение публики, естественно, получило несколько смешной и, как водится, грубый характер. С чисто провинциальной откровенностью русская публика окрестила все движение “декадентством””.

Знаете, о чём речь? – О декоративно-прикладном искусстве. В предпочтении к которому я считаю склонными мещан. А утилитаризмом Бенуа в своём раже называет умозаключения – то, чем я кончил комментировать предыдущую главу: заставляющее думать и думать. Своё же предпочтение (про которое он иногда говорит словом “индивидуализм”) Бенуа называет чистым искусством.

Для своего – лучшие слова, для чужого – слова худшие.

Всего лишь человек есть даже ницшеанец Бенуа.

*

Нет. Позволю себе ещё раз поторжествовать по поводу верности моего определения Бенуа ницшеанцем:

"Доля упадочности, доля болезненности, без сомнения, находится в современном художественном творчестве, но оно является лишь отражением грандиозного упадка, грандиозного огрубения всего общества {Впрочем, сама по себе болезненность в искусстве не есть ещё недостаток. Болезненностью отличались как раз величайшие художники, и, быть может, только болезненное состояние, состояние, близкое к смерти, к переходу в иное, стояние на рубеже с тайной – даёт возможность лицезреть тайну и сообщать о ней}”.

Бенуа не ведает, что не только ницшеанство, но и любой подсознательный идеал, прорываясь в выражение, создаёт у художника впечатление приобщения к тайне.

*

"…абракадабра “петушиного стиля”, изобретенного Гартманом и Ропетом и развитого до последних пределов безобразия их слабосильными подражателями вроде Богомолова, Шервуда и Парланда. Чудовищная пестрота, нарочитая тяжеловесность и нелепость их произведений…”.

Ну что? Это архитекторы. Чего их Бенуа приплёл? Их картин в интернете нет.

*

"Главная прелесть декоративных работ Васнецова — в их красочном эффекте. Он сам так непосредственно и просто увлекался чисто русскими сочетаниями и оттенками сочных, полных и непременно спокойных красок, в которых исполнены старорусские декоративные работы, что в своих произведениях он, человек конца XIX века, совершенно естественно, без малейшей натяжки сумел передать эти сочетания и оттенки, излюбленные людьми, жившими 200 лет назад…”.

Не может быть, чтоб Бенуа имел в виду яркие гжельские, жостовские и палехские вещи.

Может, верхнеуфтюжская роспись бересты?

"Тонкая нежная гамма уфтюжской росписи, лаконичная трактовка мотивов и немногословность орнамента позволяют видеть в ней сходство с традициями древнерусской декоративной живописи” (http://iamruss.ru/russian-arts-and-crafts/).

Про росписи церквей пишут:

"Окончательно древнерусская живопись, как самостоятельная школа, сформировалась со второй половины XIII столетия, после того, как связи с Византией и Балканами разорвались в результате нашествия Батыя. Именно тогда сформировались собственные традиции в русской живописи. Тем не менее, уже с конца XII столетия в древнерусской живописи начинают накапливаться черты, которые со временем определят характер произведений, где совсем не ощущается высокий, торжественный строй. Считается, что эти черты впервые проявились в росписях церкви Спаса Нередицы. Росписям церкви Спаса Нередицы свойственна большая конкретность выражения мыслей и чувств, проявляющаяся и в характеристике образов святых, и в пластически-живописных решениях, и в любви к ярким локальным краскам” (http://art19.info/drevnerusskaja-zhivopis).

Но то слова. Реально яркости не видно.

Щербатова-Шевякова. Копия фрески "Архангел Михаил" 1199 г.

Церкви Спаса на Нередице. 1925. Бумага, темпера.

Так что версию "непременно спокойных красок” от Бенуа можно принять. Что и соответствует декорациям к “Снегурочке”, которыми, собственно, и восторгается Бенуа.

В. Васнецов. Эскиз декорации к опере Римского-Корсакова "Снегурочка" в Московской частной опере Мамонтова.

В. Васнецов. Встреча Олега с кудесником. 1899. Акварель.

Но почему это называется красочным эффектом, я не понимаю. Почему оттенки зовутся сочными и полными – тоже. Почему это чисто русское – тоже. В Западной Европе такие же цветовые решения.

Фреска Crocifissione. Церковь С. Джорджио, Алменно С. Сальваторе.

*

"…мастерская женских рукоделий, занимающаяся преимущественно вышивками. Для этих вышивок Поленова сделала целый ряд рисунков, в которых как раз ярче всего сказался ее редкий и изумительный декоративный дар… по своей своеобразной, странной, прекрасной пестроте и своей успокаивающей гармонии они очень напоминают восхитительные, безумные, радостные, раскидистые, гибкие, то яркие, то тусклые калейдоскопы, которые громоздятся и рассыпаются в сладостной истоме горячки”.

Поленова. Узор для вышивки. 1890-е.

По-моему, здесь виден этот принцип стиля модерн: мёртвое выглядит живым, а живое – мёртвым. Травы ж, вроде, мёртвые. Травы и травы. Всегда одинаковые, всегда на месте. А вот – вьются же… Море же – как живое, всегда волнуется. А тут – мёртвое какое-то.

Опять ницшеанство – чуть ли не любовь к смерти, приятие её. – Поленова вскоре и умерла. Ну чем не ницшеанство её описал Бенуа?

"…она, побуждаемая отчасти западным индивидуалистским течением, принялась за отыскание скрытого в душе откровения, которое художник призван поведать миру и которое в определенной видимой форме говорит о неопределенных, скорее, сверхчувственных ощущениях”.

*

"…вся заразилась пленительным “безумием” детской фантазии. Ряд ее иллюстраций к детским сказкам если и страдает иногда слабым рисунком, то все же производит очаровательное впечатление благодаря совершенно особенным краскам, наивному и искреннему замыслу, благодаря глубокому пониманию детского миросозерцания. Все это отводит ее иллюстрациям почетное место в истории всеобщего искусства — рядом с созданиями Швинда, Л. Рихтера или Крейна”.

Поленова. Иллюстрация к сказке "Морозко". 1886-1889 гг.

Это как злая мачеха хотела избавиться от падчерицы, а Мороз уважил добрую девушку и не заморозил, а одарил.

Вот вредность мачехи и видна в этих руках-когтях…

Это, что ли, "иногда страдает иногда слабым рисунком”?

Краски, надо признать, действительно особенные: небо – зелёное, ели – красноватые.

Но детского миросозерцания я не вижу.

Хотя…

"Вспоминается также удивительное ясновидение детства, когда все мироздание представлялось чем-то родным, близким и в то же время таинственным и священным”.

У меня плохая память, эмоциональная - в том числе. Но мне эти слова Бенуа что-то шепчут. Мне было шесть лет. Наш двор примыкал к зданию, в котором, говорили, до войны был суд. Оно мне казалось огромным. Здание было без крыши и дверей, окна – без стёкол и рам, только стены, обрамлявшие кучи кирпича с землёй, поросшие высоким бурьяном. Очень легко было это представить горами, покрытыми лесом. Целый маленький такой мир…

И на картинке Поленовой тоже какая-то уютная теснота. Хоть мачеха и злая… Но всё будет хорошо – вон как кланяется ей падчерица. И ворона сидит на снегу поблизости и не боится.

Швинд. Куно на коне к Фалькенштейну.

Куно не мог жениться на дочери владельца неприступного замка Фалькенштейн, так как тот требовал за ночь сделать дорогу к замку. Но у него были серебряные рудники - боль подземных гномов. И они предложили дорогу прорыть, если Куно велит засыпать рудники. На том и согласились. И Куно взъехал к замку и получил любимую, а рудники были засыпаны.

Что: у Швинда тоже по-детски родное мироздание нарисовано?

Я читал, что первой формой религии был шаманизм – уверенность в своём всесилии. Она, мол, уверенность, родилась от уверенности в умении изготовлять разные орудия. А уж с орудиями – море, мол, по колено. И лишь после страшенного потопа (от таяния ледников и колоссальнейшего подъёма воды в океане) в южных широтах наступила вторая форма религии – бессилие перед богами. А в северных широтах не было такой катастрофы, так там и шаманизм сохранился чуть не до наших дней. Вот и у детей, наверно, что-то от ожидания всесилия поначалу появляется, чему соответствуют волшебные сказки с обязательно хорошим концом и уютный мир.

Есть ли тут смычка с ницшеанством, приемлющим мир как злой настолько, что любовь к смерти рождается?

*

"…в его [Коровина] декоративных работах. Здесь он является творцом своеобразных, очаровательных созвучий, блестящим симфонистом и в то же время чутким и тонким поэтом. Его рисунки для майолик, для мебели, для отделки стен, для театральных декораций, его устройство кустарного отдела на Всемирной Парижской выставке в виде сказочной и уютно-затейливой “Берендеевки” обличают в нем изящную, чуть-чуть забавную фантазию, всегда полную неожиданностей, очень непосредственную”.

Я с трудом соглашаюсь комментировать велеречивости об откровенно неприкладном искусстве. Разве что ради "созвучий”. Это несмотря на то, что большинство вещей, что обсуждены из первых глав книги Бенуа, являлись, по сути, прикладным искусством. Масса портретов, например, делалась ради похожести на натуру, чтоб потомкам наглядно представлять предков. И редко когда там художник ещё и своё мироотношение выражал. То же относится к модности в каком-то отношении. Когда заказчик заботится о своём престиже, а художник – о своём гонораре. Многие передвижники должны быть отнесены к искусству “приложенному” к идее служения несчастному народу. (Мне пришлось в последнее время и такое приложение – к заранее знаемой идее – исключить из неприкладного искусства.) Наконец, меня убедил Бенуа, что мой любимый Айвазовский всё больше рисовал украшения для стен – тоже прикладное искусство. Даже такая его картина, как “Волна”, которая несколько метров высотой и которая сумела меня раз просто испугать, потому что я, увлёкшись рассматриванием вблизи, как сделана вода, вдруг потерял чувство реальности и вздрогнул, захотев убежать, чтоб волна не захлестнула меня. – Так это тоже прикладное искусство. Оно приложено к усилению заранее знаемого чувства, здесь – страха. А если я в предыдущей интернет-части обсудил узор для вязания, так потому, что в нём невольно для Поленовой неосознаваемое ею её ницшеанство выразилось. Наконец, многие художники невольно для самих себя, думая творить искусство неприкладное, творили прикладное и не ощущали этого. Так что было не грех это всё обсуждать.

Но не стулья или костюмы…

Правда, подозреваю, что в интернете я вещей Коровина не найду. По какой-то странности там тоже в большей чести неприкладное искусство. И я и сейчас обсуждать утилитарные изделия не буду.

Коровин. Торговая площадь в Град-столице. Эскиз декораций к балету Пуни "Конёк-горбунок". 1901.

Ну и как тут увидеть красочные созвучия?

То есть я б и созвучия, объяснённые с помощью цветового круга, что я делал тут ранее, без объяснения не узнал бы как созвучия. А велеречиво провозглашённые Бенуа - тем паче. То есть русские-то, да, красное с синим всегда рядом ставят. Даже и в флаге. (Французы тоже.) Неужели потому, что это два из трёх (ещё жёлтый) основных цветов (потому основных, что из них делаются все цвета)? Но пусть "одним из лучших вариантов будет сочетание синего с красным” (http://fammeo.ru/articles.php?article_id=1533). Так в чём заслуга Коровина, раз это общепринято? – Может, перец не в красном, а в сером? Или в бронзовом (в куполах, в орнаменте вверху)?

Тут, наоборот, дисгармоничное сочетание холодного синего с тёплым красным , когда нужно б наоборот (Там же).

А может, Бенуа просто не имел в виду именно эту декорацию…

Других подходящих по времени работ Коровина в интернете я не нашёл. Так что слова Бенуа для меня повисают.

*

"Лишь у Сурикова можно найти такую ясность исторического взгляда, такое чуткое понимание прошлого…”.

Вообще-то, да. Только читая Бенуа, до меня дошло, что Суриков по-ледяному относится ко всем дрязгам истории, что он ни за кого. И понял, ему не запудрил мозги тот факт, что собственно поражения Суворов в Альпах не потерпел, но… кампания-то – проиграна. Праздничность в “Морозовой” – того же порядка.

Но за что такие слова относить к Головину?..

*

"Вся пестрая, варварски-яркая, азиатски-роскошная, курьезная и в то же время мрачная, страшная русская жизнь Аннинской эпохи встает здесь как живая <…> период, близкий к Петру, когда старорусское так чудно смешивалось с чужеземным, когда создалась такая невероятная, прямо фантастичная по своей странности жизнь”.

Головин. Эскиз декорации к опере А.Н. Корещенко "Ледяной дом". 1900.

Не будучи специалистом по интерьеру допетровской и петровской эпох, я всё же смею сразу заявить, что ничего старорусского я тут не вижу.

"Двор и хоромы [в допетровской Руси] сооружали, как правило, просто, без затей <…> Тем необычнее иностранцу представлялись и небольшие русские помещения, и маленькие, как правило, “лежачие” окна, и неподвижные лавки по стенам, на которых нередко и спали <…> Производила впечатление большая печь, без которой невозможно обойтись в холодные русские зимы. В знатных домах печи отделывались изразцами <…> В зажиточных домах полы, стены, двери, лавки, подоконники - все обито или покрыто сукнами и камками, в знатных домах много ковров” (http://www.nkj.ru/archive/articles/6778).

Вот, правда, и похожесть:

"Для пола, стен, дверей, лавок чаще всего использовали красный цвет - любимый на Руси цвет жизни, Солнца, огня. Оттенков красного было множество” (Там же).

Теперь варварская пестрота. Она, наверно, в запрещённых цветовых сочетаниях Ненасыщенного синего и голубого с насыщенным красным.

Головин. Эшафот. Эскиз Декорации к опере А.Н. Корещенко "Ледяной Дом". 1900.

А вот, пожалуйста "мрачная, страшная русская жизнь Аннинской эпохи”. Царицы Анны, наверно.

*

"Все его остальное творчество является, скорее, какими-то пробами пера <…> которые сами по себе не являются зрелыми, готовыми художественными созданиями”.

Головин. Портрет Марии Константиновны Головиной, жены художника. 1898.

Светящейся он нарисовал свою жену. Это я вижу. А что это незрело – нет. И не нашёл в интернете про незрелость.

*

"Слабее других более сложные композиции Головина (например, для майолик гостиницы “Метрополь”), в которых он увеличивает до грандиозных размеров довольно легкомысленные иллюстрационные наброски. В них нет выдержки, а потому нет и стиля. Они красивы по краскам, но бедны и поверхностны по формам”.

Головин. Жажда. 1898.

Для меня, зануды, Бенуа был бы бесценным, если б он объяснял свои велеречивости. Я б ждал, что такие вещи – на стенах, высоко – надо оценивать не так, как картины. Потому что если как картины, то с какой стати подбородок жаждущего жёлтый, а лицо выше – серое? И другие пятна на его теле необъяснимы.

Почему это красиво по краскам? Почему бедно и поверхностно по формам?

Я б не сказал, что это красиво по краскам. А формы тут просто ужасны. Какая чахлая правая рука! Какое короткое левое предплечье! Какое уродливое левое колено! Какой дистрофик тигр!

*

"Любопытен Малютин, но именно только любопытен, только занятен, до настоящего же художественного совершенства ему бесконечно далеко <…> В Малютине какое-то странное, дикое, причудливое, но и очаровательное скопище самого разношерстного, пестрого, невозможного. Малютин — большой непосредственный поэт, почти гениальный фантаст, но все искусство его растерзано, недоделано, сбито, все творение его состоит из каких-то помарочек, каких-то затей, не доведенных даже до настоящего начала, каких-то проб чего-то не то прекрасного, не то только забавного”.

Малютин. Флот царя Салтана. Иллюстрация к “Сказке о царе Салтане” А. С. Пушкина. 1898.

Да просто все эти странные художники – ницшеанцы, метафизики, нездешний мир рисуют под разными благовидными предлогами. То это панно на большой высоте, так что странности как-то само собой хочется извинить, то это сказки, а там – всё можно…

И тогда Бенуа сплошь не прав со своей критикой, потому что подходит к произведениям, выражающим необычное, как к обычным.

*

"Одно, впрочем, безусловно, прекрасно в Малютине — это его краски. Гамма, которой он распоряжается, не очень затейлива и сведена к десятку простейших тонов, но из этой гаммы Малютину удается вызывать очаровательные восточно-сказочные аккорды”.

Малютин. Иллюстрация к "Руслану и Людмиле" А.С.Пушкина. 1899.

Я соглашусь с "прекрасно”, но не потому что краски сами по себе красивые. Нет! Они сами по себе не красивые. Тусклые. Но! Они создают странность, какой нет в природе. Они дают образ ницшеанского иномирия недостижимого. И тем – прекрасны. Выразительностью для идеала.

Позже я нашёл (и это не впервые) подтверждение у Бенуа же этой мысли:

"Ведь не одна красота формы, но и убедительность формы составляют содержание истинно художественного произведения”.

*

"…обладали даром этой простоты и разительности. Рисунки Буте де Монвель, Кальдекота, Швинда, Л. Рихтера, старинные готические миниатюры и некоторые лубки — вот лучшие образчики в “сказочном роде””.

А надо ли мне проверять это равнение на Запад? Надоело.

Конец 28-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)