С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

Х.

Ф. А. Бруни.

Как и в случае с Кипренским/Овербеком я не понимаю Бенуа в случае с Бруни/назарейцами:

"…хоть и был более затронут романтическим веянием и особенно назарейцами. Бруни не отрекся во имя их учения от старого — от всего того “болонства”, которое впитал в себя с молоком матери”.

Назарейцы ж упрощенцы. До смотрения Бруни я не представляю себе, как это может сочетаться.

*

"В Риме лавры Камуччини, только что тогда изготовившего своего “Атилия Регула”, не дали и ему покоя, и задолго до “Помпеи” написал он свою “Камиллу”, поистине мастерскую, но глубоко фальшивую, как финал какой-нибудь ложно-классической трагедии, вещь”.

Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация. 1824.

"…когда Рим враждовал с городом Альба-Лонга. Судьба этой многолетней вражды должна была решиться в поединке между тремя братьями Горациями – со стороны Рима, и тремя братьями Куриациями – со стороны Альба-Лонга.

Оставшийся в живых после сражения победитель Гораций по возвращении в Рим встречает сестру Камиллу, оплакивающую своего жениха, одного из Куриациев.
Разгневанный брат поражает её мечом. Поступок героя вызывает у окружающих не уважение, но скорее ужас и сострадание к его жертве” (
http://www.nearyou.ru/bruni/15kamilla.html).

С чем сравнивать? С многофигурным… Уже фигурировавшим тут… Ну с Кипренским “Дмитрий Донской на Куликовом поле”. Чуть не 20 лет до того написанным. И там, и тут столкновение личного с общественным. Только у Кипренского – парадокс: победа общественного вызвала личную слабость от… счастья. Если это конфликт, то уважение – к личному, причём на пути наибольшего сопротивления: на материале послепобедного торжества общественного начала. Ну. А Бруни что? За год до декабрьского восстания в России, сидя в Риме знал он про антимонархические настроения в России? – Вполне. В 1815-20 годах в Италии шли антифеодальные революции индивидуалистов. И все потерпели поражения из-за индивидуализма же.

"Хотя традиционно принято рассматривать неоклассицизм как антитезу романтизма, новейшие интерпретации этого ностальгического воспоминания о погибшей цивилизации рассматривает его, скорее, как фазу романтического движения, а не как оппозицию ему” (http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr3/112.htm).

Ещё конкретнее.

Чистые неоклассицисты "…создавали большие композиции, служившие обрамлением центральной фигуры героя, замершей словно барельеф или фигура из театральной постановки” (Там же). Обрамление, я понимаю, тоже состояло из замерших.

Уэст. Смерть генерала Вулфа в Квебеке в 1759. 1770.

Так и есть.

Французы – носители цивилизации, и поэтому они правы в столкновении с нецивилизованными индейцами. Стиль – героический. Идеал – гражданственный, ценно – самопожертвование. Потому тут смерть героя во имя общественного, цивилизованного начала.

Так Гораций у Бруни именно статичный. Но обрамление-то ему противоположно. А убита – безоружная женщина. У Бруни – протест против неоклассицизма. Потому и прав тот, кто пишет про эту картину: "обнаружились некоторые черты, роднящие художника с искусством романтизма”(http://www.artsait.ru/art/b/bruniF/main.htm). То есть ценен тут – индивидуализм.

А Бруни считают академистом, и Бенуа его за этот стиль хулит, не замечая, что тот уже другой.

Жаль, “Атилия Регула” нельзя проверить на верность мнения о нём Бенуа – нет в интернете этой картины.

Между прочим, об этом нюансе, что в картине Бруни есть черты и неоклассицизма, и романтизма. Этот факт чуть не сбил меня с толку.

Я ж писал, разбирая главу “Первые пейзажисты”, что всегда “жду противоречивости “текста””. И вот, казалось бы, дождался: неоклассицизм – за коллектив, романтизм – за личность, и оба – в одной картине. – Я совратился, знаете. Мне пришлось потом стереть получившееся толкование. Ибо это не то противоречие, которое есть результат пребывания нового идеала в подсознании Бруни. Противоречие у Бруни получилось от другого, от недоосознавания: что он применил средство выражения коллективизма ("фигуры героя, замершей словно барельеф”) для выражения индивидуализма (личности плевать на гражданские ценности). Я же ошибку свою (стёртую) усугубил ссылкой на Менгса, у которого учился Камуччини, который в свою очередь был иконой для Бруни.

В чём была моя ошибка с Менгсом?

Я-то имел в виду менгсовскую картину 1780-го года, а Бруни писал свою через 44 года.

Менгс свою писал как реакцию на безнравственное рококо (http://www.bibliotekar.ru/slovar-impr3/112.htm). Коллективистская реакция на ставший душепротивным индивидуализм. Потому момент в истории Иисуса выбран такой – слабости человеческой (каковую рококо считал за ценность: хорошо-де – физическое удовольствие; следовательно, плохо – физическое страдание или ожидание его). Вот уравновесив страдание славой Господней, Менгс и сумел опять (после долгих лет засилья рококо) воспеть идеал Гармонии. Нецитируемой. А я, наконец, дождался ожидаемой “текстовой” противоречивости, другое название которой – художественность. И к этому удовольствию добавилось ещё и усвоение, что Менгс-то до чрезвычайности знаменитая фигура. Теперь уже и по-моему не зря такой заслуженный.

Бруни со своей недоосознанностью по сравнению с этим Менгсом (и как бы Абсолютом) оказывается ерундой. И только с этой стороны подходя я оказываюсь заодно с охаивающим его Бенуа. Неважный Бруни художник в выготском, так сказать, смысле слова. Не воспаряет до выразительной противоречивости “текста”, до так по-особому понимаемой художественности. (Потому, думается, и оказался Бруни способным вопреки себе воспевать, подозреваю, ценности коллективистские, расписывая впоследствии Исаакиевский собор.)

*

Впрочем, и Бенуа говорит о раздвоении Бруни:

"…как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах. Это выходило тем более убедительно, что вовсе не было глупой позой, но только той формой самообмана, которая чаще всего встречалась в живописи XIX века и так ясно выразилась в Виртце, Гюставе Моро и Редоне”.

Так. Начнём с Виртца. Найду ли я в интернете, чтоб кто-то намекнул на его самообман?

Нашёл. Но не касательно творчества, по-моему.

"В 1865 г. он задумал эксперимент, желая узнать, что происходит с рассудком в момент умирания. С двумя друзьями и гипнотизером Вирц спрятался под помостом гильотины, когда должны были казнить убийцу. Вирца загипнотизировали и попросили отождествить себя с приговоренным.

Услышав приготовления к казни, Виртц стал беспокоен и умолял вывести его из состояния транса, но было уже поздно — нож опустился. Корчась в судорогах, он рассказал, что отделенная голова может думать и чувствовать, но понять, что произошло, не может. Виртц был болезненно возбужденным, однако постепенно успокоился и продолжил описание впечатлений умирающего человека: земля будто удаляется, он чувствует, как отделяется от нее, постепенно им овладевает спокойствие, он желает забвения. “Какой прекрасный сон ожидает меня! Какая радость!” — были последние его мысли в тот момент, когда тюремный доктор приблизился к голове и констатировал смерть…

По-видимому, эксперимент Виртца был удивительной фантазией, созданной его собственным рассудком” (http://www.anamalia.ru/videnia/v10/v10.htm).

Может, Бенуа знал эту историю?

Мне кажется, что Виртц имел идеалом этот "прекрасный сон”, который характерен для всех обычных романтиков (не тех, у кого гражданский романтизм, связанный с действительностью). Только если все этот сон “почти в лоб” рисуют (упоительно прекрасный мир упоминавшейся дюссельдорфщины, например), то Виртц, наоборот, даёт ТАКОЙ ужас, что зрителя должно озарить, насколько чудным является у этого художника идеал. Как у Чехова: доведение до предвзрыва такой силы, что в вас мреет что-то, не мысль, что такой силы взрыв вас унесёт вообще в иномирие какое-то, но не в христианское, где есть рай (Добро) и ад (Зло). Может, Виртц даже и не романтик, а сразу ницшеанец. (Потому сразу, что романтики лишь в процессе эволюции этого мироощущения доходят до ницшеанства, а не сразу – от личной несчастности в этом, злом, мире.)

Виртц. Сцена из Ада. 1864.

Я выбрал картину, созвучную картине Бруни. Тут тоже в ужасе те, чьих близких убила политика Наполеона по облагодетельствованию мира освобождением его от феодализма, что должно было, казалось бы, нравиться публике, да вот личный их интерес страдает. И – отрицает публика гражданственность.

Никакого самообмана в собственном мировоззрении нет у Виртца, и он рисует то (нецитируемое), что хочет его нутро. Разве что сказать, что Виртц самообманно преувеличивает зло действительности. Потому у него все картины исполнены "в приглушенных тонах” (http://www.liveinternet.ru/users/4000579/post281798549). И тогда Бенуа окажется прав (но тогда я не понимаю, как так может квалифицировать ницшеанец, которым является сам Бенуа).

Моро. Аполлон и музы. 1856.

Зато, наоборот, чрезвычайная яркость и чёткость Гюстава Моро окажется таким же самообманом, преувеличением зла действительности, ибо – обратно Виртцу – рисует Моро свой идеал не художественно (нецитируемо), а образно (цитируемо). Необычная яркость и чёткость (якобы натурализм) его картин есть образ того улётного мира, в котором автор от слишком, мол, страшной действительности спасается.

Что это за мир такой, улётный? А кто его знает. Кажется, что дашь в название изображению литературную “нагрузку” многозначительным названием, мифологической аллегорией – и… Что-то этакое… возвышенное…

Или это всё-таки притягивание за уши правоты Бенуа. И с Редоном, наверно, у него то же. У Редона есть слова: "Я не понимаю слова "уступки" в искусстве, разве что это искусство не является тем, к чему стремишься” (http://leosart.narod.ru/fra-redon.htm).

Какое же произведение Бруни посмотреть, чтоб убедиться в его самообмане? Может, то, где можно усмотреть вышеупомянутое упрощенство Овербека? "когда глядишь на его тонко от Овербека и Фейта заимствованного Спасителя <…> то невольно вспоминаешь об очевидной, подчас чересчур наивной поверхности Брюллова и тогда готов воскликнуть: вот поистине религиозная живопись, вот святость, душа, проникновение и откровение”.

Бруни. Моление о чаше. 1835.

То есть лишь на фоне Брюллова самообман Бруни не выглядит самообманом?

Пожимаю плечами.

*

И не реагирую на велеречивые выпады против опять Брюллова, хоть глава уже о Бруни:

"Брюллов, несмотря на все свое сходство с болонцами, в сущности, сильно уступал им. Он был слишком засушен суровой и тупой школой Андрея Иванова и слишком опошлился затем среди варварского в художественном отношении общества, чтоб равняться ученому Карраччи, соблазнительному Гвидо, мрачному Гверчино и умному Дзампиери. Совсем другое — Бруни, который был достойным наследником всех этих художников и великолепно впитал в себя их изумительное мастерство, подобно им, сумел развиться до высшей точки школьного совершенства. Мало того, ему удалось придать к унаследованному от них эклектическому фонду, состоящему из заимствований у Рафаэля, Леонардо и Буонарроти (заимствований, так остроумно ими претворенных в нечто более доступное для толпы, более гибкое, растяжимое и прельстительное), еще одну, новую прелесть: прелесть святости, пикантного мистицизма, чего-то и сладострастного и чистого <…> он представляется каким-то загадочным, как будто глубоким, как будто понявшим сверхчувственное и таинственное. В нем есть и аскетическая прелесть некоторых прерафаэлитов, попавшая к нему, вероятно, от назарейцев, и рядом с этим что-то обольстительное, ядовито-сладострастное, что встречается у Альбани и Франческини”.

Про самообман забыто.

Бруни. Мадонна с ребёнком. 1835.

Сравним с Альбани?

Альбани. Успение Пресвятой Богородицы.

Или что сравнивать, если у Бенуа и "аскетическая”, и "сладострастное”…

*

"Его боги если и не боги древнегреческого Олимпа, то того Олимпа, который был открыт Рафаэлем. Замечательно, что в этих картинах Бруни виден поворот не к жеманности XVII и XVIII веков, а скорее к самому Рафаэлю, и не такой поворот, который был и в Егорове, — жалкий академический плагиат, жалкие потуги угнаться за Гением красоты, — но проявление той же откровенной, здоровой и мощной чувственности, которые составляли основу личности великого урбинца”.

Для вникания возьму вакханку стиля рококо, раз речь о "жеманности”.

Риччи. Вакханка и сатиры. 1700 - 1710. Фрагмент.

А у Рафаэля – какую-нибудь мадонну.

Рафаэль. Мадонна в кресле. 1513 - 1514. Фрагмент.

Егоров. Сусанна. 1813.

Бруни. Вакханка, поящая Амура. 1828.

Всё верно написал Бенуа.

XI.

Эпигоны академизма. К. Д. Флавицкий.

"Когда Делакруа писал свои исторические картины — “Крестоносцев” или “Убиение Льежского епископа”, то ему всего менее дела было до верности костюмов и обстановки, до школьной правильности рисунка и опрятной живописи. Ему нужно было выразить лишь психическую, “страстную” сторону происшествий. Правда, картины его страдают и в отношении археологической точности, и в отношении анатомии и перспективы, писаны точно в припадке — “грязно” и неистово, однако именно благодаря такому презрению к сухому педантизму и к мещанскому благообразию его вещам сообщился тот истинный трагизм, та судорожная жизненность, та глубина красок и увлекательная нервность техники”.

Делакруа. Взятие крестоносцами Константинополя. 1840.

Грязно – это, наверно, облака справа и вообще всё, что просто черно без никакого оттенка. А "неистово” что? – Излишне извивающееся крайнее правое знамя (потому что остальные могут и по встречному ветру трепыхаться)? Или свисающие волосы ближней справа женщины, горюющей над убитой? Или неожиданная активность первой лошади? Кусаться она собралась, что ли? Или развевающаяся грива правого коня, совсем не по встречному, а по ветру слева, развевающаяся? Или изогнутая поза того, кого волокут на слишком короткой привязи за шею? Или сама изгибающаяся по синусоиде улица (и вторую волну изгиба продолжает взъехавшая на холм переднего плана колонна)?

А что такое неопрятная живопись (и плохая анатомия заодно)? – Наверно, что-то с правой рукой, на которую опирается упавший справа. За ним взмахнуший мечом, взмахнул им не так, чтоб рубить, а словно призывает своих к наступлению. Тогда как какое ж наступление, когда показана сцена после боя. Что делает крайний стоящий справа вообще не понятно. Чего он, голый по пояс и поднял обе руки, стоя спиной к врагам? И чего всё же обернулся? А если обернулся, то почему смотрит вниз, в направлении от протянутых рук?

Ну а "глубина красок”?

"Пигменты бывают прозрачные (лессирующие) и укрывистые (покрывные). Прозрачные пигменты прозрачны сами по себе и создают ощущение глянца и глубины в слое краски. Укрывистые непрозрачны и пропускают свет, только если их сильно разбавить, но ощущения глубины все равно не получается” (Википедия).

То есть, увидеть это на репродукции в принципе невозможно. Наверно, как и "нервность техники”.

*

Бенуа брезговал "порождениями романтизма на академической почве”. Но западноевропейское он всё же как-то принимал: "Эти живописцы валили на свои картины целые магазины старинных платьев, уборов, мебели и утвари, точно скопированных с документов, но притом удовлетворялись в красках вялым, стушеванным или, наоборот, кричащим и пестрым колоритом, а в типах, драматизации и историческом одухотворении тем, что расставляли свои персонажи “сценично”, в приличной группировке, придавали их лицам суммарное сходство с достоверными портретами и шаблонные выражения ужаса, гнева, веселья и печали. Получались иногда очень нарядные и эффектные сцены, сильно напоминающие оперные финалы с позирующими актерами, но ровно ничего отрадного и драгоценного в смысле жизни, настроения или просто живописи”.

Деларош. Казнь леди Джейн Грей. 1834.

Эта несчастная (что очень годилось для лишенца-романтика) вследствие дворцовых интриг где-то в начале борьбы Реформации с Контрреформацией сперва была возведена на английский трон, а через 9 дней низложена и казнена. Всё по закону. И одно, и другое. (Вспоминается князь Мышкин с его отвращением к такой – по воле почвенника Достоевского – западноевропейской законности… какие они “гуманные”. Похоже, вроде, кипит и Деларош.)

"По преданию, перед казнью Джейн дозволили обратиться к узкому кругу присутствовавших и раздать немногие оставшиеся при ней вещи своим спутникам <…> В последний момент, после того, как палач по традиции попросил у жертвы прощения, силы покинули Джейн. С завязанными глазами она потеряла ориентацию и не смогла самостоятельно найти дорогу к плахе: “Что теперь делать? Где она [плаха]?” Со слов Коммендони, никто из спутников не решился подойти к Джейн, и к плахе её привёл случайный человек из толпы” (Википедия).

Так шаблонное выражение слабости нарисовано на лице крайней слева. Соглашусь. Может, шаблонно отвернуться к стене и прижаться к ней лбом (та, что над упавшей в обморок крайней). Но разве шаблонна заботливая фигура помогающего идти к плахе? Или извиняющаяся поза палача? Ощупывающие пространство руки Джейн, как хотите, тоже очень трогательны.

Настроение, вызывающее жалость, конечно, есть. Правда, жалость – после прочтения об обстоятельствах. То есть литературность действует. Если её не знать – такой действенности не получается. Это и называется "ровно ничего отрадного и драгоценного в смысле просто живописи”? Мрак – не живопись? Контраст – не живопись? А группировка – всего лишь приличная? И "многие из “исторических” художников на Западе заслуживают, как ловкие “режиссеры”, и в особенности как знатоки внешних сторон прежней жизни”.

Но ещё беспощаднее Бенуа к россиянам:

"Брюллов, бравшийся за совершенно чуждых для него “Инес”, заговорщиков, рыцарей, пажей и трубадуров, был только смешон”.

Брюллов. Смерть Инессы де Кастро. 1834.

Название, правда, сбивает. Тут не смерть. Тут тронутый сочувствием король отменил убийство (потом, впрочем, всё равно убили). Похожая история. В Португалии. От страха, что незаконнорождённый наследник любовницы инфанта будет претендовать на престол (венчание, мол, было), - женщину убивают.

Так неужели одежда XIV века неверно скопирована Брюлловым, раз чужда ему Португалия? Или плохо разве он выбрал момент об убийстве, отягощённый состраданием?

Ну да, без знания литературной части опять не действенно. Но можно и догадаться. Люди с кинжалами смотрят на стоящего прямо и неколебимо, и один из них точно в ярости. А горностаевая мантия указывает, что этот столпообразний – король.

Ну не слишком понятно изображённое – да.

Но надо зуб иметь, чтоб сказать, что художник смешон.

Подозрение такое: всякие романтики всё же уповают на где-то в этом мире существующую справедливость, исходя из чего они производят свой суд злой действительности, а ницшеанцы (Бенуа в том числе) гораздо трезвее и знают, что это ля-ля – так судить.

*

"Такая нелепица, как “Осада Пскова” Брюллова или “Петр” полуфранцуза Штейбена, как серии иллюстраций к русской истории Бруни и “академического” Верещагина, как “Богатыри” и “Защита Лавры”, последнего, а также вся “малафеевщина” гг. Венигов, Плешановых, Седовых, Литовченок и многих других останутся навсегда превосходными примерами того, как мало могла дать Академия даже в такой доступной для школы сфере, как знания по истории своей родины”.

Тут Бенуа нападает аж на литературность: дескать, и она, "и русская древность для русских академически-исторических живописцев долгое время — до появления Шварца — оставалась <…> невнимательно и недобросовестно изучаемой”.

Первой из перечня я стал смотреть Верещагина и читать об изображённом, так всё наоборот.

Верещагин. Защитники Свято-Троицкой Сергиевской лавры в 1608 году. 1891.

Всё наоборот.

Пусть в названии не всюду фигурирует 1608 год (а именно в этом году, при первом штурме лавры сторонниками Лжедмитрия II, была наибольшая победа). Пусть тут в самом деле ложь со временем года (тот штурм был 1 ноября, а на картине ребёнок слева и мальчик в центре босые, женщины же слева легко одеты, при летнем же штурме слишком мало оставалось в живых, тогда как на картине людей полно). Главное, - соответствовавшее консервативной политике Александра III, при котором картина создавалась, - главное в том, что "архимандрит монастыря Иоасаф <…> поставил во главу угла не исполнение присяги царю Василию Шуйскому, а защиту православия и обязанность “верно служить государю, который на Москве будет”” (Википедия). И это получилась война за спасение веры от поляков и католичества. А в такой войне главное – дух. Что, собственно, и показано у Верещагина. Плюс там, в действительности, чудо при третьем штурме (в 1609, правда, году) произошло. Наступавшие перебили друг друга. И в итоге – победа.

Так что обвинять Врещагина, по крайней мере, в недобросовестности изучения древности как-то нечестно, что ли.

(Правду сказать, в “Русской истории” Трачевского, - стр. 304-305, - изданной как раз чуть раньше, - в 1895 году, - чем Бенуа начал писать свою книгу, это событие мировоззренчески не акцентируется:

"Самые отважные атаманы, Сапега и Лисовский, бросились даже на укреплённую Троицкую лавру, славившуюся своим богатством.

Но вскоре положение тушинцев изменилось. Они грабили и мучили людей, которые нередко убивали себя и топились, чтобы избавиться от них. Особенно отличались поляки, которые оказывли притом презрение ко всему русскому и оскверняли святыни. Оттого, всего три месяца спустя после устройства лагеря, народ стал бить и топить тушинцев; сёла и города снова переходили на сторону Шуйского; северские города, более отдалённые от Тушина, пересылались между собой грамотами насчёт того, как бы истребить “воровское” гнездо. В самом Тушине завелись смуты <…> Наконец Сапега с Лисовским встретили замечательное сопротивление со стороны Троицкой лавры. Тысячи полторы ратников, которым помогали крестьяне, монахи и их служки, отсиживались 16 месяцев от вдесятеро сильнейшего врага, несмотря на заразу и такое истомление, что люди “обезножели”. Полякам пришлось снять осаду”.)

Надо ли проверять Бенуа на достоверность по другим его отсылкам в цитате?

Вряд ли. Не стану.

*

"У Моллера, судя по его портретам и по живописи его “Поцелуя”, вероятно, был настоящий талант”.

Моллер. Поцелуй. 1840.

Просто психология, наконец, прорвалась в романтизм.

*

""Св. Иоанн на Патмосе”, жестокая по приторности красок вещь. Для нас теперь эта картина доказывает лишь сбитость бедного Моллера с толку и, пожалуй, еще его почтенный, но чисто лютеранский рассудочный пиетизм, однако в свое время она чрезвычайно понравилась своей округленной и складной композицией, величиной и многосложностью, серьезностью и “значительностью””.

Моллер. Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос во время вакханалий. 1856.

Фрагмент.

Тут нет психологии?

Что тут за многосложность? – Наверно, разная реакция. Дети – плевать хотели на проповедь. Крайняя правая дама – тоже. Выпить предлагает проповеднику. Загорелая троица на заднем плане разделилась. Тот, что справа, непробиваем, тот, что слева, заинтересовался. Дама между ними колеблется. Все остальные в той ил иной степени подвержены словам Иоанна.

Трудно, конечно, атеисту поверить, что можно что-то такое сказать, чтоб отвратить людей от вакханалии, прямо вот сейчас длящейся. И, соответственно, сочувственно читаешь хулы от Бенуа на Моллера.

Но приторность красок… – Не знаю и не знаю, как узнать.

Вот, скажем, почему дальние фигуры такие загорелые? Я возьму и скажу, что жёлтые тела должны вдали оранжеветь (http://mira-stil.ru/pravilnoe_sochetanie_cvetov). А это, наверно, догма в плохом смысле слова…

"Считается, что полярное сочетание цветов наиболее приятно для человеческих глаз” (Там же). – Так, пожалуйста: Иоанн одет в красноватое и зеленоватое – как раз, что надо. Синяя юбка на передем плане и оранжевое правее её – опять то, что надо. – Чем не доволен Бенуа?

*

"…своими пестрыми “Мучениками” (время безумно жестикулирующих картин прошло, и сама “Помпея” в 60-х годах не вызвала бы прежнего фурора)”.

Мне не казалась “Помпея” пёстрой, потому что больно уж там необычное изображено – извержение вулкана всё же… И очень помнился ещё декабризм и реакция на него – тоже необычность. Так посмотрим, к чему Флавицкий пестроту применил, и пестрота ли там.

Флавицкий. Христианские мученики в Колизее. 1862.

Ну что?.. Не дай мне бог втравиться в просто критиканство по отношению к Бенуа…

Я не вижу пестроты. Контраст – да. Эстетика эффектов – да. И выпустить пар опять надо, как Брюллову после поражения восстания декабристов (а перед этим – после поражения всех революций в Италии), так теперь Флавицкому – после революционной ситуации 1859 - 1861 годов, что была перед отменой крепостничества (впервые в России такая ситуация случилась – такая же редкость, как извержение вулкана). Кто ещё не успокоился, тому Флавицкий потрафлял. Только слабее, чем Брюллов. За то б его надо ругать, а не как Бенуа – за брюлловскую пестроту.

*

"…как блеском, ясностью и богатством своих [о Семирадском речь] красок, так и исключительным, даже для Запада, мастерством техники”.

Семирадский. Фрина на празднике Посейдона в Элевсине. 1889.

Богатства красок я, наверно, не вижу…

Вспоминаю случай, как я задохнулся раз от счастья.

Это было на пляже в Паланге. После окончания института. Я тогда впервые загулял с девушками (научился, наконец, танцевать). Аж стал знакомиться с ними для товарищей, менее развязных от чувства собственного достоинства. Одна из них положила на меня глаз. Но мне не нравилась. Я только делал вид, что заинтересован. И вот раз вся компания собралась на пляже. Играли в карты, кто хотел. Я не хотел. Не привлекая внимания, пошёл к морю, чтоб освежиться, мол, и не вернулся. А пошёл вдоль кромки берега то по воде, то по мокрому песку. Пляж же там – многокилометровый. И плавно изгибающийся по дуге. Я, может, километр прошёл. И возвращаясь (а меня ж ждали, и вообще – вся жизнь впереди, и то ли ещё будет!), дошёл до места – так уж солнце светило, отражаясь от жёлтого песчаного дна и проходя сквозь несколько сантиметров глубины – где вода стала ослепительно-зелёной. И я задохнулся от счастья.

Глядя на фиолетовое море у Семирадского, я, кажется, понимаю Бенуа. Но всё-таки богатство красок - это ж не одна, дух захватывающая, как эта фиолетовая…

Если б Бенуа написал: "богатство оттенков", - я, кажется, понял бы. - Тут ведь целая симфония фиолетовых оттенков. И в небе, и в далях, и на коврике, и в плаще сидящего в левой группе, и у самого левого на картине, и у самой правой в левой группе, и во всех тенях на каменном тротуаре, даже в юбке самой ближней к нам женщины, даже в освещённых стенах какого-то акрополя. А может, и в шкатулке, что у мальчика слева. А может, и в цветах, брошенных под ноги Фрине. А может, и в ободе платья той, кто развязывает Фрине тесёмки обуви. А в шапочке самого близкого к нам персонажа фиолетового оттенка нет? А в тунике самого ближнего к нам из правой группы?

Вообще при всём тепле, что чувствуется в природе греческой весны, вся картина нарисована… холодными красками. Ну, зелёному быть холодным – запросто, достаточно чуть сдвинуть его от жёлтого к синему. А зелёного тут полным-полно. Даже мостовая. Но ведь и телесный цвет какой-то не тёплый. Вот голый мальчик в центре. Он же в тенях и полутенях какой-то зелёный, не тёплый это оттенок жёлтого. Сама Фрина… где не бела – зеленовата.

Удивительная картина.

Если её не улучшило репродуцирование (ибо есть и в другом цвете репродукция).

Тут оттенки жёлтого царят.

В любом случае Бенуа совершенно верно объяснил новый взлёт (ненавистного ему вообще-то академизма) усталостью публики от "того, о чем гражданские плакальщики твердили без умолку”. В 80-х годах наступила полная политическая реакция.

*

"…чудные неаполитанские пейзажи и славно написанные античные вещи заслонялись толпою позирующих для живых картин б la Макарт статистов”.

Макарт. Триумф Ариадны. 1874.

В чём состоит триумф Ариадны? – В венце вечной любви.

Его подарил ей Тезей, прощаясь ради того, чтоб он досталась, по воле богов, в жёны Дионису.

Странно. Любила Ариадна Тезея, досталась Дионису, любовь – вечная… Вознесён венок на небо в виде созвездия Северная Корона.

Ну что может быть изображено на картине? Дионисийский праздник, вообще-то, это где все, по преданиям, упиваются в усмерть, убивают бога Диониса в виде козла и совокупляются абы с кем и прилюдно. – Вот, что значит сила венца. И всё – чтоб назавтра покаяться. А спустя тысячелетия – просто тематически повеселиться.

Так какая разница на картине, кто тут с кем… Вот и статисты тут, а не что-то посолиднее и поиндивидуальнее.

Бенуа, пожалуй, прав в своём презрении. Мещанство. Не его ли ни во что ставят ницшеанцы.

*

"…своими театральными позами, всей якобы прекрасной ложью своих картин, гладкими телами и миловидными лицами он [Семирадский] утешал засохших на ложноклассических формулах стариков”.

Вообще-то ничего велеречивого в этих словах нет. Он писал для тех, кто ещё хорошо помнил знаменитого Семирадского. Но мне, его не знающему, стоит всмотреться в ложь театральности и миловидность.

Миловидность, видимо, проще всего увидеть. Фрину смотреть нечего – она красавица по определению. А другие?

  Это миловидность? Сомневаюсь. А это?

  И эта сомнительна. Правда, остальные шесть женщин – вполне. А мужчины, по-моему, все хороши.

Теперь ложная театральность.

Ну где она вот в этой, смотрящей на другую, как та приготовляет какую-то ленточку для Фрины? Или в самой этой приготовляющей и в её сыне, доверчиво привалившемся к ней спиною, - где?

 

Нету. Или в той женщине, что держит одежду Фрины, которую та сняла? Или в той, что развязывает шнурок её ещё не снятого сандалия? Или в той, что ловит сбрасываемый Фриной платок? Или можно придраться, что платок-то она первым снять должна была, и перед нами – ложь? – Не знаю… Вдруг это его на неё набрасывают, а то прохладно, пока она сойдёт к морю изображать рождающуюся из пены Афродиту.

Могу согласиться, что театральна всплеснувшая руками. Или красиво изогнувшийся взмахнувший букетиком цветов.

 

Но больше – никто не театрален.

Репин написал: "Лица и фигуры меня не радуют” (http://artwallpaper.narod.ru/painters/ru/semiramid2/25.html). И не из-за театральности, а наоборот, "Семирадский не был мастером психологической и пластической характеристики, не был даже оригинальным рассказчиком, но он умел “поставить” зрелище в целом, создать общее впечатление” (Там же).

Так что Бенуа и тут пролетел в моих глазах.

*

"…сладенький Лосев, сухой Смирнов, талантливые, но пустые, претендующие на мощь и трагизм Сведомские и, наконец, Бронников, которого правильнее считать родоначальником всего этого “античного жанра” в России, нежели выступившего уже после него Семирадского, но который в своих порядочно нарисованных и вылощенных сценках представляется гораздо менее отрадным художником, нежели автор ослепительной “Фрины””.

Лосев. Раздел наследства. 1894.

Что тут сладенького? – Аксессуары, наверно.

В будущем (я главу о Репине комментировал раньше других), нападая на репинскую “Не ждали”, Бенуа хвалил сильные серые краски, а я, чтоб присоседиться, признал сильно сделанным истёртый пол (ну, скажем, серый). Так тут, с Лосевым, неистёртость пола придётся признать сладеньким. Лучше аксессуары нарисовал Лосев, чем психологию. Бенуа прав: академия виновата.

Смирнова, чтоб было “античный жанр” я не нашёл.

Сведомский П. А. Римлянка у водоёма. 1888.

Я в одном месте читал полный сумбур про эту картину, аж не хочу ссылаться. Но там было указано на множество деталей, которых я б не увидел, хоть они и не спрятаны. Самый неспрятанный, торчит чуть не в центре, это цветущий кактус. Символ любви и верности, подсказывает интернет, одиночества тоже. Целомудрие (иглы оберегают его). Тяготы, лишения, душевную опустошённость. Оберег мира и спокойствия. Развивает терпимость. И т.д. и т.п. – Полная каша. О чём, собственно, и написал Бенуа.

Подобная же картина

Сведомский П. А. Юлия в ссылке.

названием объясняет, что, по крайней мере, никакого целомудрия и верности любви художник в виду не имел. Эта Юлия – дочь императора Августа. Я об этой картине когда-то писал (см. тут), как о примере недейственности на меня страстей по роскоши и вседозволенности. И как я, пониматель, понимал бы ницшеанца Бенуа, если б он художника честил за того идею, а не за претензию на трагизм. Неудавшуюся, надо понимать Бенуа.

Вполне удался трагизм, - спорю я. Я только не могу словами сказать, в чём собственно живописном он выражен, чтоб быть в споре на уровне Бенуа, эстетическом, на каком он иногда бывает. Бывает, но не тут конкретно.

А идейно я б его жёлчь ого как понимал. Это б была ненависть ницшеанца, с его недостижимостью иномирия, к недоницшеанцу, достижителю, который страдает от личного провала с достижительностью. Вполне себе трагедия: герой потерпел поражение (в достижительности), но идея его живёт – в сочувствующем зрителе-достижителе.

Бронников. Больной художник. 1861.

Чем Бронников для Бенуа более отрадный, чем Семирадский? – Хоть какой-то страдательностью, каковой не было у бравурного Семирадского?

Этак он и передвижников, страдателей за народ, похвалит? Или там всё-таки зоркость глаза будет в цене?

В чём тут у Бронникова "академический псевдоидеализм”, ненавистный Бенуа? В идее (художник из последних сил двинулся к холсту; искусство-де превыше всего; а искусство – в приверженности гипсам, что тут повсюду) или в исполнении (гладкописи, что ли)? – Я не знаю.

Конец 9-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)