С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XXXIII.
В. И. Суриков

"…того мишурного и безвкусного, чисто театрального блеска, которым отличается “Осада Пскова” Брюллова”.

Новая неочевидность для меня, уже знающего эту картину.

Брюллов. Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году. 1839.

Театральный блеск есть хотя бы уже потому, что сквозь пролом в стене почему-то дан сильный, как театральный прожектор, луч справа налево. В “Последнем дне Помпеи” подобное освещение хоть объяснялось вспышками молний. А тут что светит со стороны поляков?

Хм. Прав Бенуа.

*

"Эти старательно нарисованные пером или с трудом написанные красками вещи могли бы отлично годиться в качестве серьезных справочных материалов для постановки “костюмных пьес” или в качестве очень дельных иллюстраций к истории русской культуры. Но как живописные произведения они почти ничтожны”.

Шварц. Иван Грозный у тела убитого им сына. 1864.

Назвать тут вещи с трудом написанными может только злой Бенуа.

Ну прав, наверно, насчёт неживописи.

А может, и нет.

Сведений, во что одели труп царевича, какую (золототканую) подушку подложили под его голову и на какую золочёную скатерть его положили, наверно не существует. И неизвестно, как всё это золото пришло в голову Шварцу. Может - от мысли о сверхценности, какую собой представлял для Грозного живой сын. А может - и от подсознательного контраста ценности всех этих вещей с трупом, не представляющим уже никакой ценности в таком качестве. Напрасное и запоздалое осыпание златом.

Я полез в свой сайт смотреть, что у меня уже есть о Сурикове. Удивился. Оказывается, я когда-то списал, - в пику художнику-туфтёру, болтавшему, что птичку там-то он нарисовал вдруг, подсознательно, - что “Боярыня Морозова” Сурикову представилась от контраста чёрной вороны на снегу, а “Утро стрелецкой казни” - от блика от света свечи на белой рубашке.

Уж наверно, белой вороной казалась Сурикову взбунтовавшаяся боярыня, а не "жертвой произвола тирании”, и потому своё “фэ” ей подсознательно мелькнуло обратным контрастом – чёрной вороны на белом снегу. И правота восставших стрельцов, возможно, подобно не априорна была для Сурикова, и потому жалкий днём на белой рубахе отсвет света свечи мог тоже из подсознания стрельнуть, что это – образ правой казни.

*

"Менцель не только изучил, как самый черствый архивариус, в малейших подробностях время Фридриха II, но он понял самый дух этого времени. Подобно тому, как ясновидец Бёклин понял самый дух природы, вник в жизнь каждого ствола, каждого листочка, каждого облачка, так точно Менцель проникся тайным смыслом, так сказать, тончайшим специфическим ароматом излюбленной эпохи, отыскал особенный смысл, особенную жизнь и поэзию в каждой складке костюма, в каждом завитке мебели, в осанке, манерах, походке, жестах своих героев”.

Менцель. Концерт для флейты Фридриха Великого в Сан-Суси. 1850 - 1852.

Меня можно пожалеть. На что только я ни готов, чтоб сподобиться высшего, доступного Бенуа. Я прочёл об эпохе Фридриха Великого. Я послушал его “Концерт для флейты” (тут). Но я ни на иоту не приблизился к чувствованию того, что описал Бенуа.

Ну просвещённая монархия. Ну король не только меценат, но и сам творец. Ну я могу согласиться, что в картине Менцеля короля играет свита хорошо: он - центр внимания не только приглашённых слушателей (нарисован момент, когда флейта солирует и все музыканты слушают игру короля тоже, а не занимаются каждый своим делом аккомпанирования ему). Его тёмный силуэт, отодвинутый от всех (вернее, все с тёмным силуэтом отодвинуты от него), выделяется на освещённом пятне. Тёплый колорит соответствует оптимистичности “Концерта”.

Но не только!

Оставалось 20 лет в 1850 году до становления Германии великой страной. (Я не верю, как Бенуа, что исторический живописец тогда реалист, когда он угадывает дух изображаемой им прошлой эпохи, взятой им для изображения. Нет. Настоящий художник всегда рисует для своего времени. Другое дело, что оптимизмы, разочарования и пессимизмы в истории повторяются, и потому возможно духом одного времени выражать дух времени другого.)

Но сказать про каждую складку костюма… – Я извиняюсь. Я Бенуа не верю. Его просто понесло.

И про тайный смысл эпохи Фридриха II – тоже. Ну какой он, тайный смысл эпохи Просвещения? Она в принципе антитайная, так сказать. Оптимистическая вера в торжество Разума и Добра. И музыка Фридриха II – прикладная, осмелюсь сказать, к выражению этого знаемого переживания.

А вот было ли тайной для публики грядущее величие Германии? – Только что - в 1848—1849 гг. – провалилась попытка объединения Германии. До назначения Бисмарка министром-председателем правительства Пруссии было ещё 12 лет. До Датской войны – 14 лет. До разгрома Австрии – 17 лет. До многочисленных внутренних бисмарковских реформ – 16 лет. Но уже 10 лет, как начался промышленный переворот. И этого хватало Менцелю, чтоб чуять благое будущее ещё в 1850-м. А для разочарованных революцией 1848 года всё, наверно, выглядело в миноре.

Вот тут-то тайный смысл – оптимизм Менцеля – и был. Он почувствовал то, что другим было не дано.

Может, это и имел в виду Бенуа? И взбудоражился. (Странно, что он Шишкина не раскусил.)

Он неверно взбудоражился, сравнив Менцеля с Гофманом по идеализму. Идеализм Гофмана – как и у всякого романтика. А предвидение будущего – какой-то, если и тоже идеализм, то иной. Реалистический, так сказать. Похожий на то, что совсем зря назвали социалистическим реализмом. Потому зря – что прозревается будущее, а какое оно политически – не имеет значения.

*

И взбудоражился Бенуа в преддверии взбудораженности от Сурикова. И понимает он его – я думаю – ницшеанцем. На земле царит Зло. И оно – по-своему красиво.

"Даже в “Завоевании Сибири”, этой “батальной” по сюжету картине, есть та же мистическая нота. Кучка казаков,

Суриков. Покорение Сибири Ермаком. 1895. Фрагмент.

напирающая под знаменем “своего Бога”,

и несметные, скомканные полчища дикарей,

вдохновенное лицо и простой, но могучий жест героя-гения Ермака,

наконец, тусклый, полный щемящей тоски пейзаж <…>

все это пахнет не то Богом, не то чертом, во всяком случае, не одним человеком. Чувствуется, что эти людские толпы, как скоты, набросившиеся друг на друга, лютые, кровожадные, безжалостные, исполняют какое-то высшее дело, действительно служат Богу, вероятно, тому страшному, грозному Богу, лик которого, взамен кроткого Иисуса, украшает их хоругвь <…> и первоначальное намерение [написать картину к празднику 400-летия] нисколько не отразилось на оконченном произведении”.

Не так ли было и с жалкими бунтами боярыни Морозовой и стрельцов (с прогосударственными зародышами в подсознании)… А превращалось, - что если тоже из-за подсознания? – не в отвергание власти, а в жуткое приятие Зла ради его красоты.

"Одно замерзшее оконце в этой картине передает весь чарующий ужас зимы; чувствуются за этим окном белая мертвая гладь и безжалостный холод”.

Суриков. Меньшиков в Берёзове. 1883. Фрагмент.

Я б ни за что не додумался до чарующего ужаса. Что значит воспитание с молодых лет. А ведь читал страшные баллады Жуковского с этим их невероятным, но приятием Зла мира.

Ай да Бенуа!

И нисколько его не отвращает "направленство” Сурикова (чем оно не направленство – противоположное направленству передвижников: у них – к Добру, у него – ко Злу). Какая разница между ужасностями лица генерала-жениха у Пукирёва и ужасными лицами противостояния “Утра стрелецкой казни”?

 

Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881. Фрагменты.

Разница только в том, что с Пукирёвым публика заодно в его оценке лица генерала ужасным, а с Суриковым – не заодно: лицо Петра Первого она ужасным признаёт, а стрельца – нет, в упор не признаёт. Как недавно (до принятия закона о приостановке прав человека) не признавали на Украине военных преступлений вооружённых сил Украины в восставших против Украины Донецкой и Луганской областях. Прячет разве Суриков остервенелость в лице стрельца? (Правда, Украина бомбардировки, например, фосфорными бомбами, запрещёнными, от своего населения скрывала; но население, большинство, в эпоху интернета всё равно могло их видеть, но не оценивало военными преступлениями.)

Я же могу вспомнить слова другого Сурикова, мол, смещать соотношение (Зла к Добру) в художественных моделях в пользу зла (5/8 к 1/8) в надежде на активизацию каких-то внутренних резервов сопротивления злу – в том состоит от ницшеанства польза для совершенствования человечества при испытании его искусством.

В конце концов, Суриков-художник равняет стороны. Даже когда противоположная в явном виде не присутствует на полотне.

Меньшиков в Берёзове.1883. Фрагмент.

Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент.

Страшны и красивы в своей страшности оба эти лица, поверженные властью. Но разве не так же страшны и красивы и те, кто повергал?

И тогда Суриков, как и все ницшеанцы, над Добром и Злом. Где это? – В совершенно невероятном иномирии!

Но тогда выявляется и принципиальная разница между Пукирёвым и Суриковым. Первый выдаёт знаемое и им самим, и публикой. Второй – не знаемое ни им самим, по большому счёту, ни, тем более, публикой.

Если стать на принципиальнейшую точку зрения, что искусством (неприкладным) является только рождённое подсознанием и только обращённое к подсознаниям, то творению Пукирёва надо в звании искусство отказать, а творениям Сурикова – присвоить.

Тогда, может, и “Переход Суворова через Альпы” надо признать произведением искусства (неприкладного), потому что оно тоже рождено подсознанием художника, и в нём недостижительность воспета: проиграл ведь Суворов наполеоновским войскам, а… смеётся.

Суриков. Переход Суворова через Альпы. 1899. Фрагмент.

Это я вступил в комментирование Бенуа на моей, так сказать, территории - толкования художественного смысла произведения, толкования, восходящего к идеалу автора, неосознаваемому им вполне.

*

"…отсутствию перспективной глубины в “Морозовой”…”.

Она-то есть. Просто создано впечатление её отсутствия. Потому что толпа её запирает. Раз. И потому что улица через два дома упирается, в Т-образный перекрёсток. Два.

Предположим, расстояние между полозьями 1 метр (на уровне конца этих полозьев стоящая женщина, подпёршая ладонью щёку, окажется ростом около 1,7 метра). Линия горизонта всегда находится на уровне глаз художника. То есть, если художник ростом что-то около 1,7 метра, то его глаза находятся на той же линии, что у большинства. Отрезок, равный расстоянию 1 метр там, где улица упирается в перекрёсток, 3 раза укладывается в высоту стены тамошнего дома, что тоже приемлемо. Пусть юродивый сидит где-то в 1 метре от следа полоза. Это, если измерить, столько же, сколько от его седалища до плеча. По рисунку из http://art-assorty.ru/106-proporcii-dlya-hudozhnika.html это равно 3 головам при прямой спине. Если при согнутой это 4 головы, то голова – 0,25 метра. Что опять совершенно приемлемо.

Другое дело, как этот трюк Сурикова (и наличие верной перспективы, и кажущееся её отсутствие) понимать. Революционеры-демократы и их сторонники видели, что перспектива, подчёркнутая оглоблей и особенно утрированная бортами саней, - за правительство, за увоз боярыни в ссылку, а толпа как бы останавливает увоз. Правительство-тиран, мол, а народ – против. Но, во-первых, народ-то – разный.

Те, что слева, хохочут. Пацаны - тоже веселятся. И потом все женщины так цветасто одеты, что ощущение общего праздника реет.

Алленов понимает, что Суриков нарисовал вечный трагический раскол России на западников и славянофилов.

Но ближе к автору, по-моему, интерпретирует Бенуа:

"…Суриков сумел подчеркнуть типичную и в данном случае символичную тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини”.

Это порыв художника-ницшеанца в иномирие выражен.

*

"…это [“Боярыня…”] удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение…”.

Нельзя, наверно, по репродукции это понять…

"И не было на огромном полотне ни одного мазка, в котором бы не вспыхивало холодное сияние воздуха. Поверхность красочного слоя, грубая, шероховатая, без блеска, напоминала застывающую самоцветами разгоряченную лаву, окрашивающую серые склоны” (http://museums.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000021/st036.shtml).

Если автор этих слов не сфантазировал про поверхность картины, то я понимаю, почему Бенуа чуть не впервые, сравнивая Сурикова с западными художниками, своего не унизил:

"Правда, он не рисует, как Бугеро, и не пишет, как Фортуни, но разве уже это так важно и разве нет технического совершенства вне академически правильного рисунка и вне шикарно-виртуозной живописи”.

Бугро. Равенство перед смертью. 1848.

Фортуни. Голый старик на солнце. 1870.

*

"…что-то совершенно своеобразное, новое, как в рисунке, так и живописи и в красках. По краскам не только “Морозова”, но все его картины прямо даже красивы. Он рядом с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи”.

Не предствляю, как в это вникать без конкретных ссылок.

"По византийскому канону, пурпур — знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет — символ победы, торжества, радости. Желто- охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизировал свет и тепло.

Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают “земляные краски”: охристые, оливково-зеленые, символизирующие “позём”, земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному — зеленый — смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому — фиолетовый, от соединения красного — цвета славы с синим небом — цвет тайны, молитвы, вознесения духа.

В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым — красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому. Это искусство более земное, чем мистическое и аскетичное византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным.
Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как “нечто более цветное, чем это кажется возможным”. Можно сказать, что древнерусские иконы XIV-XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что, в общем-то, не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими” (
http://www.keramaster.com/arxitekturnye-stili-drevnerusskoe-iskusstvo.html).

Ну. И как это можно сопрячь с картинами Сурикова? Оттого, что 14-тилетним он подрабатывал писанием икон, не значит, что ему были известны древнерусские иконы. Их открыл Остроухов.

(Приписываю после написания нижеследующего параграфа.)

Суриков портрет Остроухова что-то подозрительно пренебрежительно-импрессионистски написал.

Суриков. Портрет И. С. Остроухова. 1884.

*

"Его лихорадочно, страстно, грубо и грязно, но сплошь вдохновенно написанные картины, хотя и пугали нашу привыкшую к благоприличию публику, зато действовали на художников бодрящим, зажигающим образом. Мне помнится, в академическом “композиционном” классе висел среди всякой невозможной скуки и мертвечины венигов, солнцевых, плешановых один эскиз Сурикова — “Падение Вавилона”. Это юношеское произведение Сурикова, правда, сильно смахивает на французские исторические “машины”, но от него все же получается приятное впечатление, до того бойко и весело оно написано, до того непринужденно, бесцеремонно, поистине “художественно” оно задумано. Среди чопорного молчания этой залы пестрые, весело набросанные краски эскиза Сурикова звучали как здоровый, приятный, бодрящий смех”.

Суриков. Пир Валтасара. 1874.

Что произошло, надо читать “Книгу пророка Даниила”, главу 5-ю. Каюк царю Валтасару предсказан написавшейся надписью в правом верхнем углу картины. Вот все и в смятении. Наказание иудейского Бога за то, что пили на пиру из сосудов, взятых из иерусалимского храма. Только и отступления от притчи, что там рука начертала огненные буквы, а у Сурикова – какая-то бесформенная чёрная тень.

От внушения Бенуа о Сурикове я так представляю умонастроение учащегося в Академии при написании этого изобезобразия. – Ну вот он изучает историю. Древнюю. А там – бесконечная свара государств, народов и вер. И все – чужие ж. Но свои по безобразию, которое продлилось и до наших дней, и даже в среде художников – восстали передвижники против Академии. И всё это – противно. Вот это вечное полсвета скачет, а полсвета плачет. И презрение вызывает сама Академия, всё пристраивающаяся к очередным скачущим и насаждающая гладкопись и т.п. слащавости. – Так вот шиш вам всем, и воспитательнице-Академии в первую очередь. Нарисую-ка я вам каляки-маляки за вашу ограниченность, мизерные людишки.

Выходка прошла безнаказанной. Но художник в Сурикове, что он понимал как делай вечно наоборот, взбунтовался и против самой этой выходки, и он в дальнейшем стал вживаться в ненавистных и скачущих, и плачущих и выдавать аргументы дьявола за каждую сторону свары.

Оттого, в частности, так разукрашены одежды на знаменитых картинах Сурикова после “Меньшикова…”, то есть после знакомства с картинами импрессионистов в Париже. Он в тех увидел тоже антиакадемических бунтарей, но утверждающих позитив от жизни даже и плачущих. Что ему было противно: позитив - о негативной жизни… лишь бы – жизнь. А Суриков был гордый. А эффект красочной поверхности (бунтарский) у импрессионистов отличный. Что делать самому? И он нашёл выход – мелко изукрасить одежды всех или почти всех персонажей. Красочная поверхность тоже станет мерцать и быть красивой самой по себе, но – в пику этим низменным импрессионистам, тоже мещанам по большому счёту, из-за чего все драчки в истории.

Бенуа, по тексту только что восхищавшийся цветом Сурикова, только что молчавший о тщательнейшей ремесленной работе, требовавший изображения всех этих несметных узоров на тканях, ничтоже сумняшеся, - в предвидении своего перехода к нахально нарисованному “Пиру Валтасара”, - забыл об этой ремесленной тщательности и (как и полагается художнику – через наоборот) и, повторяю, ничтоже сумняшеся, выдал своё "грубо и грязно”. Свои нападки на технику передвижников он в минуту писания этих слов забыл. Как и подобает увлекающемуся художнику. Поэт – следственно, влюблён.

А ты, читатель, читай его и верь ему.

Зануда я по сравнению с ним. Противен. Ну. Какой есть. Я по-своему страстен и пристрастен.

*

Не могу отказать себе в удовольствии процитировать не велеречивость Бенуа, а почти “в лоб” выраженное своё ницшеанство в связи с его вживанием в ницшеанца Сурикова.

"…установить очаровательную, желанную связь между отрывочным нынешним и вечным, но забытым прошлым. Нет ничего более грустного в нашей жизни, как сознание изолированности настоящего дня, момента. Быть может, эта изолированность во времени всего человечества мрачнее, ужаснее, потому что глубже и значительнее, нежели изолированность отдельной личности, о которой так много было говорено в XIX веке. Данный день — а позади и впереди ничто, пустыня. Были люди — умерли. Были атомы — склеились, расклеились. Религия и ее главный слуга — искусство, одни только способны сцепить эти оторванные куски, построить мосты из глубокой древности до наших дней и бесконечно вперед — в вечность”.

Это как ницшеанца Чехова иногда тоже прорывало, и он вдруг выдавал образное выражение своего иномирного идеала среди обычного для себя его выражения – противоречиями текста (которое ну не поймут же люди, так, может, хоть этак…).

*

"…со всей реалистической точностью и во всей реалистической прозе. О грандиозном роковом значении этого момента не было и помина. Казалось, точно Рябушкин снял эту сцену с натуры моментальной фотографией. Тем не менее, эта картина производила, скорее, приятное впечатление, как всякая очень убежденно и серьезно созданная вещь. Странное дело, Рябушкин никого почти не обидел этой картиной”.

Рябушкин. Голгофа (Снятие с креста). 1890.

Правда, бесплотными какими-то все нарисованы? (Если вспомнить чуть не все картины, что были тут приведены.) И чем правее, тем бесплотнее. Причём, это во всех репродукциях. И она не неоконченная. Рябушкин за неё получил звание художника 1-й степени. И тени от людей какие-то жидкие, в иных местах чуть не святящиеся. Словно не от людей это тени, а от полупризраков каких-то. Даже светлая обувь римских солдат придаёт их фигурам некоторую нетелесность. Почва чуть не светится под солнцем. - Перед нами духовное явление. Которое для персонажей таковым не является. Для них оно вполне материальное. Для чего и применена фотографичность, причём работы плохого фотографа (случайные ракурсы, фигуры людей срезаны, не всех видно, многие со спины показаны). Это художник улетел душою в воспоминание о… Было оно или не было - по нынешним кризисным для христианства и декадентским для неверующих временам? – Было или не было, но духовное – самоценно.

Бенуа всё-таки проявил чуткость. Он уловил, что Рябушкин – живописец не мира сего. От неоднократных разочарований XIX-го века символизм входил в силу, улёт квазирелигиозными надеждами вообще куда-то. Вон, Бенуа и Чехов – в иномирие какое-то для индивидуалистов. А Рябушкин – в такое же, но для коллективистов. Экстремы - оба. Потому Бенуа и понравилось. Забыл про технику живописи, которая тут, смею заметить, никакая в этих бесплотностях.

*

Вообще я унываю. Бенуа прекращает нещадно критиковать художников со стороны, какая для меня неведома, и потому выглядит велеречивостью критика. И что: мне прекращать своё занятие комментирования? Я привык обретаться в несвоей сфере…

Ну что мне такое:

"Рябушкин обладает даром исторического ясновидения, и ему прекрасно удается передать характер, колорит, так сказать, специфический аромат минувших эпох”.

Это ж не собственно живописное. Это ж где-то около ящиков утвари, чем он давеча третировал академистов, придираясь, что нарядили своих знакомых и их срисовывают в исторических костюмах.

Он был сколько-то прав. Академисты радовались своей сегодняшней жизни. Он и с Рябушкиным прав. Рябушкин, в отличие от академистов, в прошлое убегает от безнадёжного сегодня. Не плакать же Рябушкину, как передвижники, что надоело.

Но мне как-то по-новому тяжело с Бенуа. Я буду игнорировать не специфически живописное, хоть и не умею разбираться в живописной специфике.

*

"…страдает вялостью красок и чрезмерной кукольностью лиц”.

Рябушкин. Семья купца в XVII веке. 1896.

Рубаха купца точно не вялая. Сравните с суриковской.

А вот в остальных местах, пожалуй, правда. Я вот ниже этой накидки, смотрю, какой у Сурикова многоцветный борт саней боярыни.

Надо же! – Понятно, почему его картины красивы по цвету. – Сложность неимоверная.

С другой стороны, Суриков-то, в ярости на субъективную правоту всех взаимодерущихся, даёт (как художник, наоборот по отношению к своей ярости) каждой стороне максимальную доказательность.

Женщины на картине показаны сочувствующими боярыне. И они – разодеты в цветастое и ни разу не повторяющееся. – Чего это образ? – Старой Руси. С её ненормированным богослужением (важно, как крепко верить, а не, как точно исполнять обряд). Никон же был за унификацию. Мол, за время татаро-моногольского ига, была утрачена связь с греческой церковью: священные книги переписывались с ошибками, и некому было проверить и исправить. Унификация менее красива, чем многоразличие. Вот и цветастые платья. Вернитесь к смеющимся над боярыней – они, мужчины, одеты унифицировано и скучно.

Реформы Никона были крутыми, меньшинству показались вероотступничеством. Чем оправдана максимальная правота крутости? – Рациональностью. Унификация обряда прячет, кто как верит. Объединяет разных, которых большинство. А это полезно стране. – Есть этому образ? – Есть. Богатство цвета одежды безразличных к делу пацанов.

Государственные сани – тоже.

Правда, у Рябушкина таких мотивов не было.

- Ну а кукольность?

- А кукольность – это то же, что у Сурикова Старая Русь. Цветущая сложность, для которой нужна поляризация сословий. Рябушкин не смеётся над неразвитостью купцов. Он восхищается стариной как объектом мечты о побеге из сегодняшнй злобы дня.

Я просто применяю понятие самого же Бенуа о наличии "технического совершенства вне академически правильного рисунка”, про которое он, художнически непостоянный, успел малость забыть.

Конец 24-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)