С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Учитесь не верить

XLI.
Национализм в искусстве

"…драгоценнейшие опыты Васнецова, Коровина, Поленовой, Головина, Малютина. Однако “петербургский” период не прошел даром для русской культуры, а, напротив того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь”.

Процитировал не из-за велеречивости Бенуа. Наоборот, мне здесь всё ясно. Но мне неясно собственное отношение к этим словам. И я надеюсь, что – я уже так привык – я разберусь в процессе стенографирования своего потока сознания по данному поводу.

Исходный факт в том, что я сам (см. тут) некоторое время назад дошёл, что подспудное желание выражать веками неизменяющийся менталитет русского народа побуждает художников выражать ницшеанство (такое вот нерусское слово).

Но вот ухарство разве не относится к русскому менталитету тоже? И разве “Смех” Малявина (см. 28-ю интернет-часть) не выражает русский менталитет, не будучи выражением ницшеанства?

Чего он, кстати, выражение? – Наверно, барочной гармонии, соединения несоединимого. Ухарь может сорваться и повредить собственной Пользе, идеалу мещанства. Но мещане очень любят издали посмотреть на распоясавшихся (с идеалом вседозволенности).

И вот уже барочный тип идеала тоже родствен русскому менталитету.

Так же родственна ему и общинность, следовательно – борьба за неё – тоже. То есть тип идеала трагического героизма тоже не чужд русскому. И если б передвижничество родилось в России не как иллюстрация знаемого, а из подсознания, то это б тоже было очень уважаемым явлением.

Надо, наверно, вывести, что русскому менталитету свойственны все типы идеалов. И Бенуа совершенно не прав (под названием национализма у Васнецова и др.) отдавая русскость только идеалу ницшеанского типа (им самим неосознаваемому как ницшеанский).

*

"Эта натуга, нудный, трудный вымысел делают то, что Виоле-ле-Дюковский Пьерефонд никогда не сравнится в чисто художественном смысле с легкой произвольной и вдохновенной игрой форм барочных мастеров”.

Замок Пьерфон. 1393 - 1407. Реставрирован Виоле-ле-Дюком. 1885.

Пёппельман. Дрезденский Цвингер. 1732.

Вообще-то, дата создания Цвингера (через век после окончания войн Реформации с Контрреформациией, которые породили в Западной Европе подсознательную жажду мира, соединения несоединимого, т.е. идеостиля барокко) не вяжется с "вдохновенной игрой". За век мог бы Пёппельман осознать побудительную причину своего вдохновения. Но. Мне понравился вид Цвингера больше других строений.

Это я не устаю проводить свою мысль, что искусство - это рождённая в подсознании и адресованная подсознаниям же экстраординарность.

Сам Бенуа то и дело эту мысль подтверждает, так её и не осознав до конца:

"…нужно помнить, что “русский дух” лежит <…> глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника. Вот почему мы имеем право настаивать на том, что Иванов был истинно русским художником, несмотря на то, что он одевал своих действующих лиц в римские тоги…”.

Тогда как Иванова уносило в символизм, в тип идеала благого всем сверхбудущего. Он не зря всё с Герценом общался: и хотел, и не мог с ним согласиться – у того идеал был в скором историческом будущем, в крестьянском социализме в России, а Иванов чуял, что это наивно. И то, и другое – вполне русские настроения. Но неосознанность идеала важна для искусства, а не для русскости. Русскость получается сама собой, из-за специфики хода русской истории, эволюции российской цивилизации.

"Русский дух будет в него [в русское искусство] вложен фатально, сам собой”.

XLII.
М.А. Врубель

"Человек, обладающий таким огромным мастерством, такой удивительной рукой, написавший такие дивные, по своей сжатой, эмалевой живописи, образа в Кирилловском монастыре”.

Врубель. Надгробный плач. Кирилловская церковь. 1884 г.

Почему сжатая живопись? Почему эмалевая? Неужели рука потому удивительная, что, например, полукруг смогла неровным нарисовать? Но нимбы вполне ж ровные…

Вот как иначе хвалят эту вещь:

"Композиция “Надгробного плача” вписана в полуциркульное обрамление, которому подчинились все фигуры. Тип лица Христа, его худое, изможденное тело вызывают ассоциации с византийскими подлинниками. Это же можно сказать и о трех большеглазых ангелах, которые скорбно склонились над ним. Плоскостной характер изображений, переданных четкими обобщенными силуэтами, рисунок складок, очень выразительный ритм фигур и всех контуров, насыщенный и в то же время сдержанный теплый колорит – все это было очень тонко найдено художником. На этот раз Врубель пошел по линии примитива, казалось бы, никак не пытаясь осложнять свое произведение привнесением элементов мироощущения интеллигента конца XIX века; на какой-то момент он как бы почувствовал себя древним изографом, забыв обо всем окружающем: возможно, что в этом сказался свойственный ему дар перевоплощения” (http://www.myshared.ru/slide/428855/).

Может, сжатая живопись это особенность композиции, когда внешней дуге подчинились все склонившиеся? – Если да, то что: это большая ценность – такое подчинение?

Вот другой это хвалит:

"Линии фигур ангелов мелодично плавно перетекают одна в другую, создавая полукруг, логично повторяя полукруг ниши аркасолия. Горизонтально расположенное тело Спасителя подчёркивает линию основы ниши” (http://cyrilchurch.kiev.ua/mihail-vrubel-nadgrobnyj-plach.htmlм).

Эмалевость касается свойства живописной поверхности. Она ненавистна для Бенуа в картинах академизма. Но тут он почему-то сменил гнев на милость…

Мастерство, я думаю, относится к умению вжиться в стиль древних: плоскостность лиц, силуэтность и статичность фигур.

Но выскакивание из традиции – яркий колорит – почему-то не возбраняется, а возводится в качество "изумительного” (Там же).

И за 6 пальцев левой руки Христа никто Врубеля не ругает…

*

"Врубель не свободен от вывертов, но не следует искать причину их в его неумении, а именно в том, что Врубель не гений и что он, как большинство современных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей и вечно возносится якобы в высшие, в сущности, только чуждые ему сферы. Врубель вечно “гениальничает” и только досадливо вредит этим своему чудному дарованию”.

Вот бы не общо, а конкретно…

Там и далее в таком же роде написано, но неудобно слишком много цитировать, не комментируя.

Если надо хоть что-то прокомментировать, возьму икону.

Врубель. Богоматерь с младенцем. 1885.

И приведу ноту негативного отзыва о ней:

"По крайней мере на меня от всех ликов Врубеля-иконописца, из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона” (С. Маковский. http://silverage.ru/maksiluet/).

Это фантастически точно совпадает с моим выводом, что Врубель метался между символизмом и ницшеанством (см. тут, тут).

Только вот спутник был не вечный, а от натуры, с которой Врубель и писал Богоматерь, от его несчастной любви к жене нанявшего его расписывать Кирилловскую церковь и от сифилиса подхваченного им у проститутки, к которой он бросился с горя.

Не мог ли Бенуа, чуя эти метания, назвать их гениальничаньем, выходом за свои границы в чуждые для него сферы?

*

"Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора — плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, — пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но все же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова”.

 

Врубель. Орнамент для Владимирского собора в Киеве. Эскиз. 1887-1889.

Бумага, акварель, карандаш.

Врубель. Орнамент с водяными лилиями.

Мотив росписи панели в боковых приделах

Владимирского собора в Киеве. 1889.

Бумага, тушь, перо, акв., серебр. краска.

В. Васнецов. Эскизы орнаментов росписи Владимирского собора. 1885-1893.

 

Корсунские врата Софийского собора в Новгороде. XII в. Мотивы украшения вертикальных обкладок.

Если Васнецов скомпилировал круги, то почему не считать, что и Врубель, в левом орнаменте, скомпилировал?

Я б не взялся отдать предпочтение Врубелю перед Васнецовым.

*

"Некоторые декоративные панно Врубеля действуют своими удивительно подобранными мертвенно-серыми или золотисто-коричневыми тонами — как музыка”.

Врубель. Принцесса Грёза. 1896.

Врубель. Утро. 1897.

Я ещё с первых строк этой книги жду объяснения понятия музыкальности в живописи… И вот – дождался, так сказать. Удивительно подобранные тона, мол.

Что-то мне мерещится, что сам факт происхождения каких-то элементов “текста” картин из подсознания Врубеля создаёт у Бенуа впечатление неопределённости, которое он связывает с музыкой, настаивающей на принципиальной неизобразительности. Но здесь он отступает от своей обычной велеречивости и называет те элементы “текста”, которые – ему кажется – произошли (как я выражаюсь) из подсознания: цветовые тона.

Читая Дмитриеву, создаётся впечатление, что Врубель, услышав, познакомившись, а вскоре и женившись (ему сказали, что его вылечили) на певице Забеле, стал рисовать её голос. А он был вот какой, по словам Гнесина:

"…ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся” (http://vrubel-world.ru/dmitr16.php).

Речь – о её пении в роли царевны Волховы в опере Римского Корсакова "Садко" (1898). Вот ария её: "Сон по бережку ходил, / Дрёма по лугу, / А и сон искал Дрёму, / Дрёму спрашивал. / А и где же спит Садко, / Купав добрый молодец. / Баю-бай баю-бай, / Баю-бай баю-бай. // Спит Садко мой на лугу, / На зелёном бережку / В шитом браном положку, / Во зелёном тростнику. / Убаюкала его / Ласка нежная моя. / Баю-бай баю-бай, / Баю-бай баю-бай. // Ты расти, мой тростничок, / Шитый браный положок. / Не колышься, мурава, / Зелена да шелкова, / Сердце девичье моё / Полонила песнь его”. – Казалось бы, колыбельная, ну и что. А это – прощальная песня. Волхова должна превратиться в реку. Нет счастья в жизни. И это, - по звучанию у Римского-Корсакова, - не вызывает возмущения у Волховы. Ситуация - как у бесчисленных персонажей Чехова, “проглядевших жизнь”, как выразился Горький. Взрыв возмущения предполагается у восприемника произведения. Мы же, большинство, не понимаем художественного смысла произведения. Тот же Гнесин… И ему нравится переливчатый голос Забелы. Тот же Бенуа… Ему нравятся странные тона. - Смею заверить, что им нравится потому, что они чуют, происхождение такого элемента “текста” из подсознания, и потому, что они не находят слов для выражения, что ж это выражает.

Можете послушать этот голос Забелы (тут)! Там первой идёт ария Снегурочки (и поёт не Забела) из одноимённой оперы Римского-Корсакова. Такой же страдательный персонаж. При желании можно наговорить хороших слов и о голосе другой певицы. Весь перец – в чуянии, повторяю, что родом элемент “текста” из подсознания.

Можно проделать эксперимент.

Исходные предположения: 1) Врубель тоньше Забелы, 2) В “Царской невесте” нет проглядевшей жизнь героини.

Контрольные данные: правда слов Забелы о Врубеле: “"Царская невеста”, в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась”.

Входим в курс роли героини в “Царской невесте”, и если она не из проглядевших жизнь, то потому эта роль Врубелю не нравилась, Забеле же - нравилась, потому что в ней не было гениальности Врубеля.

Входим в курс (http://www.bolshoi.ru/performances/756/libretto/).

Так и есть. Марфа – персонаж трагический. Виновно - самодержавие, не то, что вообще нет в этой жизни Добра, как это бывает в произведениях у ницшеанцев (что я и предполагал).

То есть, Забела не тонкая натура (что я тоже предположил), что элемент из подсознания или не из подсознания – она не чует.

Проверка: """Салтана” он обожал” (Слова Забелы. http://vrubel-world.ru/dmitr17.php).

Входим в курс: "мягкий юмор, окрашивающий это произведение” (http://vsekratko.ru/opera/091.html). В смысле: увы, это только сказка, а в жизни счастья нет, и… это приемлет образ автора (раз он всего лишь шутит). Но не автор! Что чувствует Врубель и потому оперу любит. Там Царевна-Лебедь есть, добрая фея, как в жизни самого Врубеля – Забела. Но… Болезнь. И виноватого нет никого… кроме сути жизни. И вот это “нет виноватого” и даёт неопределённость, призванную восприемника произведения, рождённого таким мироощущением, чуть не взорваться, чтоб… покинуть этот мир ради иномирия.

Вот неопределённость-то недалёкая Забела и замечает:

""…“Салтана” он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски”.

В самом деле: внимательный зритель заметит новые особенности в колорите картин Врубеля (не говоря уже о сюжетах), написанных в те годы <…> теперь появляются волшебные, трепетные, не яркие, а словно бы затаенные переливы светлых тонов радужного спектра. Забела называет их перламутровыми” (http://vrubel-world.ru/dmitr17.php).

Рука и лицо третьей, просыпающейся женщины в “Утре”, да и не только это место

 

– таки перламутровые

(если я смею положиться на репродукции). Что видят, то люди и воспринимают, не проникая в глубину.

Раз уж я учу не верить, то стоит проверить и "мягкий юмор” “Салтана”.

Нет, я помню “Полёт шмеля” и согласен, что там есть этот "мягкий юмор”. – Почему? – "Лебедь-птица соглашается выполнить его просьбу и велит царевичу трижды окунуться в море, чтобы обернуться шмелём. Звучит знаменитый оркестровый полёт шмеля - это Гвидон улетает догонять корабль” (http://www.belcanto.ru/saltan.html). – А теперь задайте себе вопрос: чего так виться, если догоняешь корабль? Ведь шмель летит грузно. Можно думать, что прямо. А тут музыка прямо спирали вьёт. – А это сказывается образ автора, смеющегося над стремлением Гвидона. – Как можно смеяться над любовью к отцу? – А она выдумана? Гвидон отца не видел. Не может быть и особой тяги к нему. Но – может, если всё несерьёзно. Вот и усмешка.

Усмешка слышна и в добавлениях к Пушкину. Царство Салтана получило название Тьмутаракань – "В русской разговорной речи слово Тьмутаракань ассоциируется с чем-то недосягаемо далёким и неизвестным, сродни за семью морями, неизвестно где — обычно с пренебрежительным оттенком (Википедия). Что – то похожее с названием Леденец, которое присвоено городу на острове Буяне. И что-то около того с именем Милитриса, данным царице. Оно из “Обломова”:

"Потом Обломову приснилась другая пора: он в бесконечный зимний вечер робко жмется к няне, а она нашептывает ему о какой-то неведомой стороне, где нет ни ночей, ни холода, где все совершаются чудеса, где текут реки меду и молока, где никто ничего круглый год не делает, а день-деньской только и знают, что гуляют все добрые молодцы, такие, как Илья Ильич, да красавицы, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Там есть и добрая волшебница, являющаяся у нас иногда в виде щуки, которая изберет себе какого-нибудь любимца, тихого, безобидного -- другими словами, какого-нибудь лентяя, которого все обижают, -- да и осыпает его ни с того ни с сего разным добром, а он знай кушает себе да наряжается в готовое платье, а потом женится на какой-нибудь неслыханной красавице, Милитрисе Кирбитьевне. Ребенок, навострив уши и глаза, страстно впивался в рассказ”.

Но самое интересное услышать голос автора в арии Лебедь-птицы.

И он слышен! И назывется музыкальной гиперболой. О ней рассказано в связи с тем, что произошло после арии Лебедь-птицы:

"…идея укрупнения сцены явления города Леденца и приглашения Гвидона на царство — “триумфального въезда”, по выражению Бельского — введением славильных хоров на стихи в “ломоносовско-державинском” стиле (естественно, поданном с улыбкой, приспособленном к стилистике сказки). “Виватный”, “кантовый” характер этой сцены вносит оригинальную, свежую краску в стилистический комплекс “Салтана” и как бы объединяет в самостоятельную линию другие сказочно-торжественные эпизоды оперы: марш царя Салтана, шествие тридцати трех богатырей, а также величальные, приветственные хоры народа (обращение к Гвидону в первом действии, хоры на пиру в третьем действии, встреча Салтана и пир в четвертом действии (В “Летописи” Римский-Корсаков указывает, что мотивом для введения “вивата” послужила строка Пушкина “хор церковный Бога хвалит”: “Рассвет и появление города приемом напоминают “Младу” и “Ночь перед Рождеством”, но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа... стоит особняком”. В разговоре с Ястребцевым он пояснил, что этот хор “есть не что иное, как несколько видоизмененное “Тебе Бога хвалим” знаменного [правильно: греческого. — М. Р.] распева на 3-й глас”, то есть вариант духовного сочинения Римского-Корсакова, написанного в 1883 году. Б. В. Асафьев остроумно характеризует Гвидоново славление как “концертный церковный стиль во вкусе и подобно замыслам маэстро Сарти — с колокольным звоном и пушечной пальбой, словно победный гимн Те Deum laudamus в сказочной интерпретации”.)). Эта линия несколько монументализирует всю форму оперы, так сказать, связывает “Салтана” с “Садко” (Кстати, это одно из проявлений нового стиля — модерна в “Салтане” Во-первых, “ломоносовско-державинский” стиль в сказке — несомненная и нарочитая стилизация, а во-вторых, такое укрупнение веселого сказочного события очень напоминает принцип обыгрывания исторической детали (например, древнерусской формы окна или ворот) в архитектуре модерна, а также в живописи — достаточно напомнить о врубелевском “вросшем в землю”, заполнившем все пространство картины “Богатыре”. Тот же “нарочитый”, “обыгрывающий” характер придан в опере некоторым другим музыкальным элементам: например, подчеркнутая воинственность марша Салтана, некая сверхизобразительность мотива бочки, в которую сажают мать с Младенцем. Сам Римский-Корсаков метко характеризовал подобные музыкальные гиперболы термином “сказочная наивность”.).” (http://www.belcanto.ru/saltan.html).

Так вот не "нарочитый” ли характер придан и музыке арии Лебедь-птицы?

У Пушкина говорение Лебедь-птицы человеческим голосом особенных эмоций у царицы и сына не вызвало:

 

Улетела лебедь-птица,

А царевич и царица,

Целый день проведши так,

Лечь решились на тощак.

Должно ли чудо взволновать хоть читателя сказки особенно? – Нет. Это ж сказка. Чудо там – норма.

В опере же музыка арии фантастически красива и связывается с Абсолютом. Увы, недостижимым в действительности. Музыкальная гипербола, соотнося наши ассоциации – по противоположности – с действительностью и вызывая слёзы катарсиса, связывает наше подсознание с подсознанием композитора, не зря пишущего музыку в стиле модерн, этом прибежище ницшеанцев того времени.

*

"Некоторые его [Врубеля] картины поражают своей стилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей благородной и спокойной гаммой, ничего общего не имеющей с шикарным “росчерком”, сладкими красками художников старшего поколения или с паточным изяществом какого-нибудь Мюша”.

Из старшего поколения надо, наверно, иметь в виду не передвижников, которых Бенуа за варваров, чемпионов некрасоты считал. Надо про Айвазовского, наверно, думать.

 

Айвазовский. Ночь. Голубая волна. 1876.

Врубель. Гадалка. 1895.

Альфонс Муха - Донна Ореккини http://nekropole.info/ru/Alfons-Muha

Или всё же глянуть… На разочаровавшегося во всём Перова, например, дошедшего до рисования пустяков… как Римский-Корсаков с "Салтаном"…

Перов. Охотники на привале. 1874.

Что: Врубель таки благородней всех?

*

Надо ли мне реагировать на ошибку Бенуа? – Вроде б нет. Я ж на велеречивости реагирую, на то, до чего я не дорос (если вообще способен расти). Но.

"Многие годы Врубель был всеобщим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом. Естественно, однако, что эти немногие, реагируя против всеобщего негодования, перехватывали в этом восторге через край, восторгались в Врубеле решительно всем, и хорошим и дурным, тем самым потакая его эксцентричности. Это фальшивое положение отозвалось даже на технике Врубеля, заставило его перейти от прежней спокойной манеры к диким экстравагантностям, к мозаичной работе, если и сообщающей его вещам большую яркость, то все же несомненно вредящей им в смысле поэзии и настроения”.

Врубель очень рано пришёл "к мозаичной работе” в живописи (см. тут).

*

"За последнее время в Врубеле происходит несомненный перелом. Его “Утро”, его “Суд Париса”, его “Сатир”, “Сирень” и “Ночное” указывают на совершающееся в нем успокоение”.

Нет (см. тут и тут).

*

""Кирилловские фрески” в конце концов не что иное, как изумительно ловкий и тонкий пастиччио [мешанина] византийских фресок, вроде подражаний ван Беерса старонидерландским мастерам”.

Я постарался найти максимально похожие вещи, потому что очень уж не похожи старонидерландские мастера и ван Беерс.

Кампен. Триптих Генриха фон Верла (правое крыло). 1438.

Ван Беер. Безымянная.

Я не понимаю, зачем Бенуа ввернул эту похожесть.

А убедиться во врубелевской мешанине из византийских икон я смогу? Заимствование им мозаичности от поздней Византии я проиллюстрировал тут. Но мозаичности нет в “Надгробном плаче”, что вначале этой интернет-части.

"Св. Пантелеймон", 14 век, Северная Греция.

Пожалуйста. Без мозаики. И 100 лет до падения Византии.

То есть оправдать слова Бенуа я смог, но ценность этого нулевая.

Не исключено, что и другие мои самостоятельно найденные примеры, опровергающие Бенуа, тоже нулевой ценности.

*

"…его панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера”.

Врубель. Триптих Фауст. 1896.

Лицен-Мейер. Фауст и Маргарита. 1880-е гг.

Мгла и тусклятина общие. Но.

Не по-ни-маю.

По-моему, очень даже здорово сделал Лицен-Мейер ошарашенность Фауста. А у Врубеля, наоборот, нездешность, по-моему, нарисована. Люди, по крайней мере в двух частях справа, только физически тут, а мыслями – где-то, и им оттуда грустным представляется то, что тут.

*

"Микула Селянинович Врубеля неприятен своим вовсе не русским ухарством, своим отсутствием всякой сказочности”.

Не прав Бенуа (см. тут).

*

"…удивительно смело задуманная “Сирень””.

Врубель. Сирень. 1900.

Возможно, смелость в эффекте прятания человека при его фактическом не прятании.

Ещё по наводке с файла http://www.tanais.info/art/vrubel25more.html я засёк, что "…более светлые цвета кажутся ближе к зрителю и отделяются от более темных цветов, которые кажутся глубже и дальше” (http://unikat-gallery.ru/blog/669/), и оттого эффект прятания человека. А не ""Сирень”, действительно точно передающая сладострастный, опьяняющий запах этих волшебных весенних цветов”.

Мне только смешно, что зачем это сделал Врубель, Бенуа не интересует. Смелость – и всё: хватает. А если не хватает, то наделяет Врубеля способностью внушать запах.

Слова Бенуа, наверно, надо понимать, как взволнованность, не находящую слов, применяющая абы какие и тем внушающая зрителю последовать за ним и тоже взволноваться.

*

"…его “Ночное”, имеющее в себе так много первобытно-загадочного, так чудно передающее эффект зловеще догорающей багряной зари на далеких степных лугах”.

Врубель. К ночи. 1900.

Что тут свет исходит от зари – ерунда. Тогда б и второй конь светился бы. И вот некто выдвигает фантастическую версию:

"Горят прекрасные цветы чертополоха. Они зажигают ночной пейзаж причудливыми отблесками <…> Врубель одушевляет природу, он наделяет волей цветы” (http://art-assorty.ru/4801-vrubel-mihail-aleksandrovich.html).

Эта мысль поддерживается ну совершенно не светящейся полной луной. Луна действительно при восходе ничто не освещает. Но она хотя бы всегда светится сама. А тут и это под вопросом. Там даже не понятно, это полная луна или половина.

И такое неожиданное энергоизлучение является естественным образом иномирия, столь ценимого ницшеанцем.

*

"…его “Сатир” — совершенно новое, вполне самостоятельное толкование древнегреческого мифического мира”.

Врубель. Пан. 1899.

Бенуа ошибся, что "вполне самостоятельное”.

“Картина Михаила Александровича Врубеля “Пан” была написана в 1899 году поверх портрета жены за 2-3 дня, после прочтения художником рассказа Анатоля Франса “Святой Сатир”. Сам автор свою работу называл “Сатир”, хотя видится в изображенном все таки Пан” (http://www.vishivkanochka.ru/forum/viewtopic.php?f=20&t=78).

Разве что самостоятельность Бенуа видит в то, что "Пан, да и Сатир – персонажи греческой мифологии, но здесь художником был сделан ход в сторону объединения двух культур: западной и древнерусской. Врубель помещает греческого бога в обстановку русского пейзажа – березы – устойчивый символ русской природы” (Там же).

Из рассказа Франса:

"Прислонясь к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел сквозь листву на него и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенным копытом от ляжки до ступни поросли густой шерстью <…> простодушный взор. Его голубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов”.

Узнаёте?

А главное, в рассказе проводится идея совмещения античного язычества с христианством. Если б Бенуа прочёл рассказ Анатоля Франса 1895 года, он бы написал осторожнее. Не резок и я, потому что сам вывел (повторяю) метания Врубеля между символизмом и ницшеанством и сочетание их обоих. В данной картине о символизме рассказано тут, а о модерне (ницшеанстве) – тут:

"В этой картине применен излюбленный художником стиля Модерн прием превращения, метаморфозы, при которой человеческая фигура сливается с каким-то стихийным элементом. Мы видим, как фигура Сатира будто вырастает из пня и по направлению (наклоном влево) соединена с тремя березовыми стволами; кудри сливаются с деревьями” (http://www.vishivka-nochka.ru/forum/viewtopic.php?f=20&t=78).

Конец 29-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)