С. Воложин.

Комментарии к книге Бенуа.

Посвящение тут.

Учитесь не верить

 

У общественных насекомых меньше потребность в самостоятельной оценке и реакции на происходящее вокруг них. Члены группы делятся информацией и помогают друг другу решать возникающие проблемы.

Эволюция позвоночных животных пошла в диаметрально противоположном направлении: чем более развита их общественная жизнь, тем крупнее и сложнее становится их мозг. Высокоразвитые позвоночные нередко конфликтуют друг с другом, и множество ресурсов их организма тратятся на победу и выживание в таких столкновениях. В группах насекомых, напротив, царит мир и координация усилий ради достижения общей цели.

Шон О’Доннелл.

Чтоб не загромождать начало этой книги о живописи, не загромождать теорией о скрытой причине написания книги, я помещу эту причину там, где она стала мне самому окончательно ясна – в главе о первых пейзажистах. Пока же, уважаемый читатель, разрешите представиться так, как это мне пришло в голову где-то почти в начале.

Давным-давно, уже несколько десятков лет тому назад, я стал писать – толковать произведения изобразительного искусства. Не смог перенести, как себя ведут известные мне искусствоведы. Они рассказывают не о картине, а о судьбе, биографии, учёбе, учителях, славе, доходах, семье, друзьях, поведении художника. Они цитируют, что он сказал вне своего творчества или о своём творчестве. Они уводят к принадлежности имярек к группам, течениям, стилям. Они прыгают от произведения к произведению, словно художник всегда один и тот же. Они распространяются о чём угодно, только не разбирают конкретное произведение. А если и разбирают, то делают это так (не поймёшь: слишком умно для меня, малообразованного, или просто мутно – для введения в заблуждение о себе как разбирающемся в деле), - в общем, делают так, что, что читал, что не читал их, – всё равно. И я подумал, что кто как не я исправит положение, самообразовался кое-как и принялся писать. Нарочито сермяжным языком – в пику специалистам.

Бенуа меньше других заслуживает моего осуждения. Но вот я наткнулся на его книгу “История русской живописи в XIX веке” 1899 – 1902 годов. И она меня раздражила.

(То, что я напишу, вас тоже раздражит, потому что не будет сюжета. Но мне важно в данном случае – своё раздражение излить.)

Не переношу велеречивости.

Ну вот.

Предисловие.

"Отказ от прозаизма [что это? Пример где?] и тяга к романтике [это что? Этого пример где?], поэтическому одухотворению образов [и это надо пояснить], к роли не рассказа, а намёка [я и тут за примеры], музыкального начала [совсем тайна за семью печатями], настроения [это хоть знаю – по Левитану, что оказалось переназванием ницшеанства, неудовлетворённого нудой действительности: нуда и есть преобладающее настроение – над преходящестью, например, и бабьего лета, красивейшего – см. тут]".

Левитан. Золотая осень. 1895.

Это велеречивое цитирование можно длить и длить…

"…возвышение над миром будней полётом фантазии, мечты, обращением к сказке…”

Мне пришло в голову, что у меня ж на сайте тысячи картин разобраны. Могу ж я брать оттуда примеры? Как, вот, с “Золотой осенью” взял для "настроения”…

См. тут

Вот будет – "к сказке”… Из Билибина.

Так (возвращаемся к первому, возмутившему меня, предложению), что будет наличие "прозаизма”? – Ожидаю, что это про передвижников. Вспоминаю Ярошенко, из-за ночлежки которого я чуть не плакал в катастройку: того и гляди, мог стать безработным.

1) Вспоминаем, что есть в моём сайте репродукция картины с названием что-то от ночлежки; 2) спрашиваем в “Названиях” “ночл”; 3) получаем “Ночлежный дом”; 4) поиск его по сайту даёт следующее:

Маковский В. Е. Ночлежный дом. 1889.

См. тут.

К этой картине, наверно, не только наличие "прозаизма” подойдёт, но и другие понятия: "рассказа”, “мир будней”. – Для тех, кто не пользовался ночлежкой, будет поучительно (по мысли В. Маковского) рассказать некоторые подробности будней несчастных людей. Крайняя слева женщина, в изящной приталенной меховой тужурке, смотрит в кошелёк. Правее её мужчина продаёт шубейку. Здесь нет тех, кто приходит, чтоб купить. Поэтому никто к нему не подходит. А он упрямо стоит. Ещё правее, молитвенно сложив ладони, в полупоклоне женщине с кошельком, стоит в ожидании милостыни совсем несчастное существо неопределённого пола. Вроде женщина (в платке), но в коротких штанах чуть ниже колен. Ещё правее пританцовывает от холода (обувь, наверно, плохая) мужчина с большим платком на плечах. Это дико, но что поделаешь, если холодно и нет одежды, а места в ночлежке ему не хватило. А правее более везучий. Он склонился благодарно, а перед ним приостановился состоятельный, видно, еврей в шляпе и с бородой, уже полезший в карман за деньгой. На обочине дороги сидит, опустив голову, греющий руки подмышками мастеровой в ермолке. Его пожитки и инструмент (пила) лежат рядом. Он опустил голову, и потеряешься в вариантах, о чём он горестно думает. Пришёл, наверно, в город на заработки, а их нет. А ещё правее его совсем потерявшие надежду мать и дочь, прислонившиеся к стене.

И так можно рассматривать план за планом… этот столичный, судя по хорошей архитектуре, кошмар. – Не картина, а внутренний крик вызывающая вещь.

И процитированный велеречивый отрывок, заострённый против такой живописи, вряд ли есть абсолютная правда, раз через год-другой (да пусть и через 16 лет) грянула в России революция 1905 года.

Или зрителю иных времён эта боль будет не боль, и главным для него будет то, что тут нет специфически живописного открытия? (Имеется в виду, что такой зритель компетентен, что и когда в живописи впервые открыто специфически живописного.) Я при этом не понимаю: тема сказочности ведь такого же разряда (тема есть тема, а не колорит, скажем), как и тема социальной несправедливости. Почему надо первую хвалить, а на вторую морщиться?

"И рядом – бесконечные вариации давно испробованных, обладающих почтенным возрастом способов и форм отображения жизни”.

Художникам-то, может, и претит старьё способа. Но зрители ж не следят так. Какая им разница? Вот это

Ярошенко. Проводил. 1891.

не впечатляет не потому, что живописных новшеств относительно скольких-то лет до того нету у Ярошенко, а из-за неизвестности, кого и зачем проводил этот старик.

И, конечно же, мне ничего не говорят слова: "Постепенное смыкание академистов и передвижников”.

Что я могу сделать? – Взять фамилию какого-нибудь представителя академического искусства и выбрать его какую-нибудь картину поближе к 1900 году, и чтоб это было не что-то мифологическое, библейское или итальянское (как у Семирадского). Ну вот, например.

Новоскольцев. После маскарада. 1890.

Ну правда ж? Уже почти сострадающий передвижник в это время этот Новоскольцев. Бедная, мол, женщина…

Теперь читаю велеречивость об альтернативе этому сближению академистов с передвижниками:

"…поиск красоты как вечная проблема искусства, отвращение к рутине, стремление к высокой художественной культуре… убеждённость, что искусство должно иметь свободное, автономное развитие и что лишь свободное самовыражение творца способно дать искусству подлинно высокое эстетическое качество”.

Отталкивание провозглашается от ""последних академиков” Г.И. Семирадского и К.Е. Маковского… как господство далёкого от народных идеалов, велеречивого, нарядного, но внутренне пустого искусства”.

Так про Семирадского я соглашусь

Семирадский. Занавес Львовской оперы. Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила. 1900.

и то с натяжкой. Мало ли всегда было людей со счастливой жизнью?

Если в 1900-м век уже шла германизация Львова (Лемберга), а народ там был польский и рутенский (украинцев тогда не существовало), и все друг с другом во вражде, то какой же образ представил Семирадский? По Ветхому Завету во взаимной вражде были израильтяне, амаликитяне и филистимляне. А среди израильтян Саул враждовал с Давидом и с отпавшими от веры волшебниками. Всё очень драматично. А у Семирадского какой-то прямо праздник, а не драма. – Он что: предлагал жителям Львова не ссориться? В смысле – пестротой красок предлагал. – Чем это плохо, если кто-то прислушивался?

А про К.Е. Маковского я тем более сомневаюсь.

К.Е. Маковский. Возвращение Минина на площади Нижнего Новгорода. 1890-е.

Ну любил жизнь, - каялся Маковский, - и не самозабвенно отдался искусству. – Так он эту любовь к жизни здорово выражал.

Просто Бенуа, будучи ницшеанцем (см. тут), плохо относился к мещанству (которое простой радости жизни отнюдь не чуждо, и что очень даже недалеко "от народных идеалов”), вот и ест поедом Бенуа академическое искусство, ставшее близким к сытому народу, как и передвижники – к озлоблённому. Сорвался Бенуа. Вопреки декларируемому отказу от: "попытки неправомерно судить по критериям своего времени о произведениях, которые воплощали другие нормы и идеалы”. Народ после Великой Смуты вполне мог порадоваться жизни, что перекликалось с радостной жизнью в России тех, кто был наверху общества на рубеже XIX и XX веков.

Я, наверно, подожду, когда текст читаемого мною (и, вот, комментируемого) опуса подойдёт к ссылкам на конкретные произведения мирискусников. На них и проверим "отвращение к рутине” и т.п.

А велеречивая ругня: "путь беспринципной эклектики, неизменной тяги к эффектным костюмированным сценам, напоминающим “трескучие оперные финалы”, - пусть останется как пример несдержанности.

Впрочем, это я всё нахожусь в предисловии В.М. Володарского, революционера, жертвы белого террора, отнюдь не закостенелого во вкусах (каким-то наитием он понял, что будущее общество будет жить искусством, творчеством и сотворчеством, условностью, иными словами; отправив действительную жизнь на периферию интересов; ибо жить для материальных интересов, неограниченных, – это убить человечество неограниченным материальным прогрессом; неограниченность же в условном может допустить воинствующий индивидуализм, к которому склоняется Бенуа; и Володарский с ним солидарен, за что благодарное будущее человечество обоих не забудет).

Перескочу-ка сразу к Бенуа.

I.

Введение.

Тут велеречивость похлеще, чем у Володарского. (Володарский, наверно, под влиянием Бенуа выдавал нам свою велеречивость.)

"…до какого мастерства доходили некоторые наши художники: Левицкий, Боровиковский, Щедрин, Кипренский, Репин, Серов…”

У меня нет ясного понятия мастерства. Неясное же само по себе представляет из себя вот что. Опишу.

В музеях всегда приковывал моё внимание, например, Сильвестр Щедрин. И когда я им занялся вплотную (тут), то никто из его иностранного окружения, пишущего похоже, у некоторых из которых он учился (Джиганте, Смарджасси, Дальбоно и даже Питлоо), - никто не показался Щедрина превосходящими.

Щедрин – это было чёрт-те что. Ни про одного другого из списка Бенуа, что выше, я не могу сказать таких же невнятных и восторженных слов.

От точности цвета травы у Фёдора Васильева

Ф. Васильев. Мокрый луг. 1872.

у меня раз глаза намокли. (Я оказался в Третьяковской галерее впервые после её долгого ремонта. Там сделали естественное верхнее освещение. Вдруг вышло на улице солнце из облака. И зал так осветился… И трава оказалась такая настоящая…)

Больше ни разу в жизни я подобного не испытал. И я не уверен, что от верности натуре это со мной случилось. А может, это я – от мастерства Фёдора Васильева. С придыханием о нём говорил и мой лучший товарищ, человек большого вкуса, по-моему.

А Бенуа его в перечисление не включил.

Я проигнорирую эту велеречивость Бенуа, предполагающую заведомое согласие с ним читателя, настолько же квалифицированного, как и сам Бенуа, раз можно, оказалось, ему так походя писать.

Или вот (вы ж, мол, сразу всё понимаете, и нечего распространяться):

"Венецианов – такое явление, которому равным в то время на Западе был только один Рунге”.

Мне аж страшно, сколько мне придётся самообразовываться, чтоб согласиться или опровергнуть этот манифест.

Я начну отталкиванием аж от Алленова, трактующего Сильвестра Щедрина романтиком (тогда как у меня, наоборот, он получился – тут же – реалистом):

"Романтическое напряжение разлада между идеалом и действительностью все же присутствует и здесь, но в своеобразно претворенном, сублимированном виде. Оно сказывается в повышенной интенсивности переживания остановленного “прекрасного мгновения” мгновения полноты бытия, которое обычно характеризует состояния радости и счастья, когда они отвоеваны у чего-то иного, чуждого и переживаются на фоне этой противоположности” (Алленов. История русского искусства. Кн. 2. М., 2000. С. 171 -172).

Сильвестр Щедрин. Грот Матроманио на острове Капри. 1827.

Это безумно тонко у Алленова, но у меня – в указанном месте – реализм Щедрина доказан эволюцией духа из-за поражений дворянских революций. А вот для идиллий Венецианова (и для романтизма его) мысль Алленова вполне подходит.

Венецианов. На пашне. Весна. Первая половина 1820-х.

Народ-то, да, победоносный. Достоин, да, быть увековеченным в искусстве. Вот он и увековечен "в ореоле нравственного величия” (Алленов. С. 176) посредством темы попечения о земле, темы детства и материнства. Монументальностью (достигнутой посредством низкой линии горизонта, редкими кустами, небольшими камнями, какой-то пустотой). Эпичностью. "…это то, что всегда было, есть и будет, некоторая вечная субстанция жизни – такой могла бы быть крестьянская Русь в XV веке, так же как и перед наполеоновским нашествием” (Там же. С. 177) “…состояние сонного оцепенения, ситуация длящейся паузы в полдневном солнцестоянии… чаемый романтиками, но постоянно отодвигаемый в бесконечность и заведомо недостижимый идеал” (Там же. С. 170 - 171). Ибо ожидание, что в благодарность за победу над Наполеоном царь народ освободит от крепостничества, не сбылись. И как-то грустно от этой венециановской идиллии.

Действительно велик, получается, этот Венецианов. Никогда до сих пор этого не осознавал.

Ну а упомянутый Бенуа Рунге?

Рунге умер раньше, чем Наполеон потерпел крах. А до того Наполеон побеждал немцев, сколько хотел. И что было немцам противопоставить? – Тонкость внутренней душевной жизни.

Рунге. Автопортрет. 1802-1803.

Чему Рунге в живописи противостоял? – Мне кажется – наполеоновскому ампиру, стилю жёсткому и холодному (см. тут). Самым подходящим примером которого я выбрал такую картину.

Андреа Ариани. Жозефина. 1807.

Тут и жёсткость видна, и холодность. (Позже дописываю, т.к. научился по мере писания книги. Жёсткость есть инерция неоклассицизма, который восстал против безнравственности рококо, стиля вырождающегося дворянства. А Наполеон же был против привилегий дворянства.) Ещё тут чуть грусти, чуть замкнутости – и всё. Тогда как у Рунге при такой же жёсткой живописи человек представляется намного более содержательным. И восторженный, и глубокий, и наивный, и честный. Сотворено художником с горячим сердцем. Тогда как оппонент руководствовался принципом классицизма: "имитация ведет не просто к природе, но и выводит за ее пределы, к Идее чистой красоты, творимой разумом, — это и есть истинная возвышенная природа” (http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Reale_ZapFil/Modern/_01.php).

Если совершить над собою небольшое насилие, внушить себе, то можно и согласиться, что тут – Идея чистой красоты…

В результате этих штудий я не приблизился к оценке, верна была или нет велеречивость Бенуа. Но могу предположить, что не ерунда: Рунге и Венецианов одинаково крупно воспели живописью свои народы в связи с Наполеоном; Рунге – что и в поражении есть победа, моральная (глубина натуры побеждённого); Венецианов – что и в обиде на свою власть победителя чужой власти есть величие, моральное (глубина натуры обиженного).

II.

Первые шаги.

Вообще все эти широкомасштабные заявления, думаю, происходят у Бенуа из того, что он задался вопросом, почему в XVIII – XIX веке живопись в России очень отстала от литературы и музыки, в России же ставших явлениями общеевропейского масштаба. Вопроса этого он, считаю, не разрешил (это не решение, что народ просто повторил Петра Первого, не понявшего ничего в светской живописи, а перенявшего у Запада и её, вместе со многим понятым).

"Если бы Петр дожил до того, чтобы познакомиться в Голландии с Тростом или в Англии с Хогартом, то, наверное, его практический, богатый жизненной мудростью ум оценил бы эти полезные явления, он, может быть, постарался бы ввести нечто подобное в русскую жизнь, и у нас сотней лет раньше явился бы Федотов”.

Мне эта фраза ничего не говорит. Разве Федотов сделал открытие в собственно живописи? “Сватовство майора” все со школы помнят… Ну и что? Разве это открытие – "конфликтно-драматургического – городского” (Алленов. С. 121)? "Караваджо, Брейгель, Босх впервые начали обращаться не только к героическим образам, но и к изображению простых людей – крестьян, ремесленников, черни” (http://www.letopis.info/themes/painting/biytovaja_jivopis.html).

Караваджо. Музыканты. 1595.

Кроме “Музыкантов” Караваджо написал из бытового жанра три картины: “Гадалка”, “Шулера” и “Зубодёр”. И в чём открытие?

"Основоположник реалистич. направления в европейской живописи 17 в., внес в нее демократизм, повышенное чувство материальности, эмоцональное напряжение, выраженное через контрасты света и тени (караваджизм)” (http://www.renesans.ru/renaissance/artist_13.shtml).

Можно ли узреть, что за эмоциональное напряжение в тех же “Музыкантах”… Театрально нарядились юноши… Как из-под палки… Притворством будет их музыка, а не весельем… Ну и, да, контраст между музыкой и притворством подчёркнут-таки контрастом света и тени. Так Караваджо хотя бы караваджизм для живописи открыл. А Федотов?

Я почему цепляюсь? – Потому что это ж Бенуа. Тот, кто свергал передвижничество. То тоже эмоциональное напряжение выражало. Даже гораздо более значительное: жалость к угнетённому крестьянству. За литературность шпынял, за “рассказ”. Так почему надо Федотова чтить за не меньшую, по-моему, литературность? – Потому, что он в России был первым?

Ну а Трост, Хогарт?

Пётр был в Голландии в 1697-98 гг., в Англии в 1998. А Трост родился в 1697-м. Хогарт тоже. Петру действительно было не суждено увидать их картины?

Босха мог он видеть…

Босх. Фокусник. 1475 - 1480.

Босх был злым. Людей не любил. За грехи. И сатира ещё не бытовой жанр.

Вообще это у Бенуа таки мысль, что пользы ради морализирующие или по-мужицки юморные картины бытового жанра Пётр был способен понять сам и заставить понять дворян. Как и мысль – что в его, Петра, время в Европе был застой в живописи (у Бенуа об этом такие велеречивые обобщения, что мне не выбраться, если я туда нырну разбираться), и единственное, мол, незастойное тогда в Европе – Ватто – было для русских, мол, неприемлемо, как ходить в халате, когда их, наоборот, заставляли молиться на Запад, а тут – халат (Ватто)…

Но всё равно… Отстать на старте, ещё не значит отставать два века подряд. И я подозреваю, что Бенуа вопрос не решил.

*

Но – дальше, к следующим моим неудовольствиям от Бенуа.

А. Матвеев. Автопортрет с женой. 1729.

"…слабо нарисованная, но недурная по зеленоватому колориту. Однако этого портрета мало для того, чтоб судить о таланте и значении Матвеева, картины же его в строгановской коллекции и в Музее Александра III не подымаются выше самой заурядной академической рутины”.

Ну почему я должен верить на слово, что картина "слабо нарисованная”?

Нет, действительно, много что нерезко. Собственно, всё, кроме лиц. Но что если это нарочно? Может это – для передачи чувства любви к жене и её к нему? Мне, например, - правда, по абстрактному поводу, - раз приснился поцелуй, в котором я ощущал вполне существующими только мои и её губы, и чем дальше от них – тем как бы нечто всё менее и менее существующее. Что-то подобное ощущению Ио тела Юпитера в картине Корреджо.

Корреджо. Юпитер и Ио. 1531. Фрагмент.

Правда, сравнение живописи Матвеева и Корреджо Матвееву не помогает… Или это-то и имел в виду Бенуа?

Ну а на нападки на академизм… Не повторяться же мне?

*

Дальше.

"Аргунов был заражен немецкой манерой живописи, писал в белесоватых тонах, с металлическим глянцем, гладко и сухо, но портреты его не лишены исторической прелести”.

Аргунов. Портрет Лобановой-Ростовской. 1754.

Что такое белесоватые тона, металлический глянец, гладко, сухо?

Сравнить с чем-то немецким?

Гроот. Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны. Около 1745.

Ну, что-то металлическое на платьях таки есть… Может, и на теле, если внушить себе… Сухо… По сравнению с чувством, видным у Матвеева – точно сухо. Но я ж и не брал другие портреты Матвеева.

А. Матвеев. Портрет Петра I. 1724 - 1725.

Хм. В самом деле, у Матвеева не сухо.

Но в чём заключается историческая прелесть Аргунова?..

Ладно. Прав Бенуа.

*

Дальше. Антропов.

"…чисто российскую наклонность к черноте, к желтому, оливковому тону, вполне объяснимую в художнике, обучавшемся у иконописного мастера”.

Действительно чернота и т.д.?

Антропов. Портрет императора Петра III. 1762.

Ну, вроде, да – оливковое и на полу, и в стенах. На самом лице что-то тёмное.

Но в самом ли деле иконы того времени такие?

Млекопитательница. Россия. 1782.

Такие.

Если можно судить по одному экземпляру того и другого.

Но даже если и тут Бенуа прав, то почему мне верить его выводу:

"Преемственность старой иконописной школы, таким образом, нашла себе выражение в его [Антропова] творчестве (а через него и во всем последующем развитии русской живописи) далеко не в благополучном отношении. Кое-что от этой преемственности замечается даже у Левицкого, а пагубное влияние ее на наших столпов Академии – Лосенко, Угрюмова, Шебуева – было тем более могущественно, что они мало изучали светлую природу, будучи слишком заняты подражанием чернявым болонцам и римлянам”.

“наклонность к желтому”… Разве в природе мало желтизны? В степях, в пустыне, осенью, вечерами, в глине…

А болонцы?

Создатели болонской школы братья Карраччи, Лодовико и Аннибале…

"Лодовико был сторонником Контрреформации и создателем стиля барокко, для которого характерны сильные световые и цветовые акценты, контрастная светотеневая моделировка и бурное движение, направленное в глубь пространства картины” (http://greekroman.ru/gallery/art_carracci.htm).

Вот, оказывается, откуда чернота. Не от икон?

Аннибале Карраччи. Выбор Геракла. 1596.

Вот и верь иным: "Антропов выдвинулся как портретист, в творчестве которого черты барочного стиля сочетались с традициями народного искусства, сказавшимися более всего в яркости и силе цветового звучания” (http://www.bibliotekar.ru/rusKart/13.htm). – Так от иконописи чернота или от барочной бурности соединения несоединимого?

Антропов. Портрет Дмитрия Ивановича Бутурлина. 1763.

Хорошо, пусть из-за иконописи "Антропов избегает здесь теней, благодаря чему лицо кажется источающим свет” (http://aksinino.ixbb.ru/viewtopic.php?id=93&p=5). Но почему "Иконопись напоминает и декоративное красочное великолепие портрета”?.. Ах, оклады в иконах очень же богатые. Хорошо. Но неужели Антропов так-таки и не знал про бурное и противоречивое барокко?

"Антропов подчеркивает конкретные черты характера, достигая предельной убедительности и жизненности образа, не углубляясь в мир духовной сути модели” (Там же).

М-да. Прямолинеен. Духом Просвещения Антропов движим, а не барокко. Классицизмом движим. Не работают у него "световые и цветовые акценты”. У Каррачи – работали: надоела ж борьба Контрреформации с Реформацией. Уже три четверти столетия идёт… И вот задумался у него Геракл, что выбрать: Добродетель или Удовольствие.

Вот и получается, что без смысла копировали русские болонцев. – Блеск, а без духа. И я, выходит, сам посоображав, с Бенуа всё же, пардон, не совпадаю. Или я плохо посоображал?

Интересно об Антропове написал Алленов:

"…запоздалый “птенец гнезда Петрова”” (С. 60).

Почему запоздалый? Потому что наступила мода на рококо. И это – стиль разочарования в классицизме. Классицизм надоел, наскучил.

"…все величественное, державно-властительное, а потому способное устрашать, освобождалось от этой своей способности, лишалось серьезности, пафоса” (Алленов. С. 60). Но ""легкомысленность” рококо” (Там же) была поверхностью. Ибо глубина, "в которой заявляет о себе дух скептицизма” (Там же), в "иррациональной, стихийной “переливчатости”, пульсации эмоциональной субстанции, психеи, существующей независимо от конкретных образов” (С. 59).

Об этом мне легче сказать словами, какими я описываю метафизический идеал ницшеанства перед ХХ веком и после: иномирие.

Только Алленов иррациональность вывел из шпалерной развески,

а я предлагаю её выводить через "оттеночные цвета” (С. 60), лёгкие пастельные тона "с как бы “тающими” контурами” (С. 56).

Так Антропов в своей отсталости поборника Просвещения на такую иррациональность пойти не мог, но миновать моду тоже не мог. И.

"…“неграциозность” портретных персонажей петровского времени оборачивается чуть утрированной угловатостью, которая в Портрете Петра III приобретает гротескно-марионеточный характер” (С. 60).

Действительно, какой-то дураковатый Пётр III…

*

Но – дальше, к Бенуа.

"Рокотов открывает собою ряд отличных русских портретистов XVIII и начала XIX века, которыми мы вправе гордиться. Ученик Ротари, он послушно шел за своим учителем, очень добросовестно, очень точно, почти сухо изображая одинаково бесстрастно лица и костюмы своих моделей”.

Тут опять непонятно: по мне так или "гордиться”, или "сухо” и "одинаково бесстрастно”, а не и то, и то сразу.

Всё надо проверять…

Рокотов. Портрет Александры Петровны Струйской. 1772.

Ничего себе "почти сухо”!

 

Портрет А.А. Голицыной. 1777.

Портрет неизвестной в розовом платье. 1770.

Ничего себе "одинаково бесстрастно”! – Голицына только что улыбалась, неизвестная сейчас улыбается, а Струйская и вовсе печальна.

Другое дело, что в их как-то одинаково задумчивых глазах, в их одинаковости поз, послушно исполняемых, а не ими самими избранных, чувствуется уже упоминавшийся скептицизм рококо, которому надоел классицизм и его Просвещение, когда на самом деле какое это Просвещение, Разум, когда женщина – игрушка мужчин. И художник, собственно, с женщинами солидарен и хотел бы сам улететь из этой злой жизни в какое-то иномирие, образ которого он и дал в дымке и нежных оттенках.

Как факт (на одном сайте): "тема человеческого достоинства, столь явственно звучащая в портретах” (http://www.nearyou.ru/rokotov/0rokotov.html).

Он, Рокотов, аж ушёл из Академии художеств… "…Иван Бецкой, замысливший из академических воспитанников “образовать новую породу людей”. При Академии было основано Воспитательное училище, где будущие ученики под надзором гувернеров должны были явить плоды педагогического искусства в духе французского Просвещения… подчиненность всего состава художественной деятельности воспитательным целям, включая сюжетные предпочтения и выбор образцов для подражания” (Алленов. С. 62 – 63).

Было откуда бежать. Со страстью…

*

Но – к Бенуа.

Он наваливается на Рокотова, что его Екатерина II уступает портрету Торелли и Левицкого

Рокотов. Екатерина II. 1763.

Торелли. Коронационный портрет Екатерины II. 1760-е годы.

Левицкий. Екатерина II — законодательница в храме богини правосудия. 1783.

“Однако этот портрет не дает никакой разгадки личности Екатерины и остается далеко позади величественного коронационного ее портрета того же Торелли, где она так значительна, почти страшна, или даже помпезной, льстивой и манерной Фелицы Левицкого”.

Что такое манерность я не знаю и не знаю, как узнать.

Посмотреть синонимы, что ли? – Аффектированность, вертлявость, вычурность, деланность, жеманность, жеманство, заученность, изломанность, изысканность, импозантность, искусственность, кривляние, кудрявость, куртуазность, кэмп, ломанье, наигранность, нарочитость, натянутость, неестественность, претенциозность, тонность, цирлих-манирлих.

Неестественность, пожалуй, видна. Левая рука показывает на жаровню со сжигаемыми маковыми цветами. Это "аллегория образа справедливой, приносящий свой покой в жертву общественному служению правительницы” (http://www.nearyou.ru/levitsk/2ek.html). Это надо знать. Получается, что Екатерина как бы разговаривает со зрителем. А разве мыслимо в такое вжиться зрителю? Кто я такой, чтоб императрица со мной разговаривала. Но пусть так. Чего она тогда лицо своё от меня отвернула? Лишь глазами – на меня. Получается, что она смотрит, какой эффект она на меня производит. Это совсем провал. Моё мнение ей важно? Так позор ей. Или художнику, заставившему её так опозориться. А если я не знаю этой аллегории с жаровней – ещё хуже.

Так что Бенуа тут прав.

Но ни тореллиевской страшности я не вижу, ни лести Левицкого. А претензию Рокотову, по-моему, предъявлять надо за то, что не стал рисовать царицу "тающими” контурами”. Отказался от себя во имя классицизма, душепротивного ему.

"Рокотов является вполне добропорядочным родоначальником так называемой истинно русской школы живописи. Он уже носит как бы ливрею того самого здорового реализма который впоследствии, и еще очень недавно [относительно 1900 года говорится], считался за главную, неотъемлемую и похвальную принадлежность русских картин, но ни единая тайна русского духа ему не была известна”.

Реализм тут, наверно, естественность. Самодовольная царица очень живо кому-то на что-то, - плевать, что скипетром, - указывает. А в чём состоят тайны русского духа? – Величие венециановское, несмотря на угнетённость?

Конец 1-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

0, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)