Неизвестный, Костанди, Шишкин, Куинджи, Кустодиев, ван дер Хельст, Репин, Фантен-Латур.
Художественный смысл.

Все это кончилось для Юлии ссылкой.

Зато что со мной случилось в шишкинском зале!

Февраль, слякоть, а тут зной льется с неба, и этот сверкающий песок.

...Троллейбус по пути с окраины в центр вынырнул на набережную Невы где-то у Охтинского моста. Река с Дворцовой набережной как-то примелькалась и не чувствуется, насколько она могуча. То на ростральные колонны обратишь внимание, то на Петропавловскую крепость и т.д. А здесь - непримечательные громады домов высились на другом берегу. И - смотреть хочется исключительно на реку. А она бушует. Ветер вздымает волны против течения. А течение гонит к морю. Как бы две стихии борются. Как бы образ самой могучей России, бушующей и неукротимой,- в этой Неве.

Поразительная страна. Поразительная культура. "Как черная дыра,- говорил один умница,- она втягивает в себя окружающее и превращает в свое".

Могла ли русской культуре противостоять украинская в рамках царской, а затем советской империи? Не могла, думаю. Прав был один корреспондент "Известий", когда он, переведенный из "восставшей" Литвы в Украину, сделал выводы из своей прибалтийской неуживчивости с националистами и стал их в чем-то понимать, прав - 400 лет Россия неспеша переваривала Украину.

Вот эта мысль корреспондента после посещения С.Петербурга все возникала у меня, когда я вспоминал огромную выставку Куинджи в Русском музее.

Куинджи любил рисовать Украину... Он, может, выходец оттуда. Но он, наверно, и не заметил, что превращает Украину в Россию.

Я видел Главный Кавказский хребет с Эльбруса. Так вид на слияние Оки и Волги с высокого берега - колоссальнее. Я это слияние рассматривал зимой, горизонта в легком морозном тумане не видно было. И - это сама бесконечность начиналась под ногами и уходила в небо.

Вот таким же абсолютом выглядит у Куинджи "Днепр утром" (1881г.), двухметровая в ширину и полутораметровая в высоту картина.

Клевер, кашка, репейник, бабочка-капустница, еще одна бабочка - коричневая в павлиньих глазках. Тысячи репейников на склоне. И под горою. И до горизонта. И больше ничего. Степь. Да Днепр внизу... с крошечным пароходиком... и дымком над ним. Да одинокая птица, перелетающая реку. Пустые берега... Нет! Полные. Чем? Потенцией?.. Да нет - счастьем, счастьем острого чувства родины. Вот почему так сияет небо, затянутое тонкой белой облачностью. Ро-ди-на!

И то же - в "Чумацком тракте в Мариуполе" (1875 г.) на таком же огромном холсте. То же сияющее небо, хоть дождь. И совершенно невзрачная природа - грязь непролазная, лужи по колено, только волы и могут тащить эти повозки, только мужики и способны вытягивать из грязи ноги и двигаться и двигаться неутомимо, вопреки всему.

Это еще от Саврасова пошло - писать низменнейшее, клочек земли или болото и в нем... Хочется написать: "высочайшее". Но лучше - "Нет слов". Это - любовь.

Соответственно - ни одного мазка кистью не заметишь на этих огромных полотнах. Только обожая можно так вырисовывать.

Когда слушаешь теперь украинских патриотов, обращаешь внимание, что они без обиняков любуются своей землей. Может, она и вправду в общем благодатнее, чем русская?

"Ночное" (1905-1908 гг.). Два метра потухающего неба без намека на мазки масляной краски с плавным переходом от темно-сине-зеленого до чуть розовой зари. И рог месяца в центре картины. И это опять над Днепром. И неоглядные дали... И кораблик внизу...

Но только здесь не мощь, а колдовская чарующая прелесть. Всеобъемлющая.

А знаменитая "Лунная ночь над Днепром" (1880 г.). То, про которую думали, что подсвечивает художник этот холст сзади. Чудо-картина. Чудо-природа. Нега и теплота веет от черноты ее ночи и, казалось бы, холодного фосфорического сияния луны и лунного блеска реки.

Как-то без всякого противоречия, хоть и банально, но входит в душу: красота вызывает любовь. И цепенеешь.

Кроме гладкописи, простоты объектов изображения и современности этих объектов художнику есть еще два немаловажных элемента перечисленных картин, которые объединяют все эти произведения: большие размеры полотен и... казалось бы, различие, но нет - сходство - большой промежуток, охватываемый временем их создания (1875 - 1908 гг.). Перед нами эпические полотна, перед нами образ страны, не меньше, в чем-то не менявшейся все это время. В чем-то...

Нет ли у появления у Куинджи эпической тенденции той же причины, что привела и литературу XIX века в России к эпичности?

"На протяжении всего XIX века в России оставался всеобщим и ключевым крестьянский вопрос: от его решения зависела историческая жизнь нации, дальнейшая ее судьба". (Поражение в крымской войне, в японской, угроза превращения - из-за отсталости - в полуколонию.) Не решили этого проклятого вопроса ни отмена крепостничества в 1861 году, ни хождение интеллигенции в народ в 70-х годах, ни революция 1905 года. В результате "в противоположность аналитическому изображению общества у западноевропейских мастеров реализма в русской литературе утвердился эпический принцип изображения "судьбы человеческой" и "судьбы народной" в их единстве и исторической взаимосвязанности". А что - изобразительно-живописно - больше всего пригодно для выражения этих "единства и исторической взаимозависимости" всех в стране? - Земля и небо. И причем на полотне эпических размеров.

Так что можно сказать, что похожесть Украины и России у Куинджи кроется не в подминании одной другою, а в общей исторической судьбе. Это наднациональная общность. Не исключающая - как факт (в последних двух упомянутых картинах из четырех) - национального своеобразия при похожей мощи и широте.

Ну, а как же,- скажете,- с отсутствием минора: как-никак, а нерешенный же крестьянский вопрос вел к эпичности в выражении (изображением) судьбы страны. Ответ есть: решение предчувствовалось. В будущем. Скором. Все это время предчувствовалось как-то. В эпопее Толстого - путем единения с крестьянством близкого к народу дворянства. В живописных эпических лесных пейзажах Шишкина - может, путем славянофильской надежды на особую историческую судьбу России, особую - из-за общинных традиций крестьянства. В эпических полотнах Куинджи, может, похожая надежда таится, наверно, эволюционная (раз не реагировал художник на поражения ни хождений в народ, ни революции): не катаньем, так мытьем - а народ свое возьмет... Что-то было за душой у Куинджи, что делало его, можно сказать, романтическим реалистом, историческим оптимистом.

В тот раз Русский музей открыл мне Кустодиева по-настоящему, а не как в прошлый - неким мягко неприемлющим действительность маньеристом эпохи революции, стремящейся удовлетворить низкие потребности толпы: хлеба и зрелищ. В этот раз Кустодиев показался мне художником стиля типа барокко, приверженным некой гармонии высокого и низкого.

"Портрет Р. И. Нотгафт"... Гладкая кожа, оригинальное лицо, роскошные хризантемы на заднем плане, роскошное кресло, роскошное бархатное платье. 1914 год. Тогда,- если это уже после начала мировой войны,- было достаточно очень богатых людей, которым нечего было стесняться из-за того, что кто-то терпел невзгоды военного времени. Если это до войны - тем паче.

"Утро". 1904 год. Мать купает дитя. Хоть сама, но это - в очень зажиточной семье, где можно было поручить и служанке. Мать купает из удовольствия. Этот блеск на солнце мокрого детского тельца, воды в тазу - прелесть. И опять роскошные хризантемы. И то, что этой идиллии не касается русско-японская война - не удивительно: было достаточно, кого она не касалась.

"Сирень". 1906 год. Добротная дача; резная изгородь; все та же женщина (с той же прической, что в "Утре") и почти не подросшее все то же дитя у нее на руках (опять - ради удовольствия самой с ним носиться) в чудно-изысканной детской одежде - платье с десятками синих волн. И роскошная высоченная неломанная белая и фиолетовая сирень... Мало ли кого не коснулась передряга революции 1905-1906 годов. Все нормально...

И то же в "Портрете искусствоведа и реставратора Анисимова", 1915 года. Это портрет явно неравнодушного человека на фоне церкви и природы глухого уголка России. Россия велика, и не всех и все трясет мировая война.

Но в 1917 трясло уже всех. "Балаганы" - это насмешка над "раем немедленно", который рванулись было в скором будущем в России сделать.

Трескучий мороз, роскошный иней на огромных березах. Целых четыре российских флага над балаганом. Империя трещит - так вывесить флаги над балаганом.

Лица в толпе мелкие. Это "оправдывает" их небрежное изображение. В портрете Анисимова как бы ни далеки были деревья и монастырские башни - их Кустодиев рисовал уважительно-подробно. Здесь - нет. У клоуна действительно могут быть чудовищные черные брови. Но настолько?.. Он бьет в большой турецкий барабан и медные тарелки. Этого наполовину достаточно, чтоб зазвать в "ТЕАТРЪ"? Еще джентльмен во фраке и цилиндре закликает. Безликая толпа, как стадо баранов, - слушает. Приехали и богачи на санях-розвальнях. С роскошными пологами, с цветастыми гобеленами на задках саней. Это так, наверно, богатство представляет себе голытьба.

А бедных здесь нет. Парень с синим шарфом, опрятный, с гармонью, в сапогах - это разве тот, кто делает и сделает революцию? Ямщики, привезшие бар,- тоже нет... Если в рушащейся Римской империи хлеба и зрелищ нужно было плебею, то здесь это нужно довольным жизнью людям и нужно не бесплатно. И потребное - обеспечено. Балаган... Колбасы валом лежат на лотке - обжирайся... И нажрутся. Силачи нарисованы на плакатах - и они удовлетворят. Расписные карусели... Все - "шик", "блеск", "благодать" - как это представляется народу, катящемуся в революцию, которая ведь не из ничего же произошла. А - из желания хорошей, но все же низменной (по Кустодиеву) жизни.

И, вернувшись домой и посмотрев в книжку с репродукциями Кустодиева, я заподозрил, что и после революции Кустодиев тонко усмехался над зрелищами для народа, в устройстве которых, пишут, сам принимал участие.

Некоторые считают, что пресловутое массовое искусство начали пользовать с Великой Французской революции. В докладных записках знаменитого Давида Конвенту изложены подробные проекты празднеств: "Национальный Конвент, предшествуемый громкозвучной музыкой, показывается народу; председатель появляется на трибуне, воздвигнутой в центре амфитеатра; он призывает народ воздать почести создателю природы. Он говорит: народ должен огласить воздух криками радости".

Вот и Кустодиев... Октябрьскую революцию принял радостно,- пишут. Во время празднования первой годовщины Октября, которая отмечалась очень торжественно, для одной из площадей Петрограда сделал семь монументальных панно с изображением рабочих различных профессий.

Ну, панно - произведение декоративно-прикладного искусства. А вот в 1921 году он написал два больших полотна - "Ночной праздник на Неве" и "Праздник в честь Второго конгресса Коминтерна на площади Урицкого"... Это уже не прикладное искусство. И какой он выбрал момент для изображения? - То, что было после организованной части. Бесцельное броуновское движение людей во все стороны. Праздник-то праздник, но вспоминается фильм Сокурова "Салют": пустое возбуждение.

Вот и у Кустодиева... Людям, собственно, нечего делать. Самое крупное лицо - матроса - самое глупое. Самое умное – у интеллигента с усами и бородкой: так этот прямо в толпе стал читать газету "Правда" и выключился из толпы.

Картины были заказаны Петроградским Советом, и год был голодный (1921)... Явно усмехаться Кустодиев не мог. И потом, может, он сам не вполне сознавал, почему он по-разному изображал людей духовно и физически гармоничных (художников, искусствоведов, жену, дочь) и - скажем так - простых.

В "Утре" и "Сирени" моделями были жена и дочь. А эта Р. И. Нотграфт - какая яркая личность. Есть же у него и более яркие индивидуальности и портреты с них - художника Билибина, Грабаря. Посмотришь на эти лица и понимаешь: человек - это звучит гордо. Даже портрет дочери в 1919 году: совсем простушка на лицо, а одухотворена. Есть такой "Портрет Л. Б. Боргман" - пампушка, вроде купчих. Но ни доли иронии или усмешки у художника. Наоборот, модель усмехается и видит вас насквозь и все вокруг на метр вглубь чует. Или "Портрет З. Е. Прошинской" - то, что в полном смысле этих слов - интересная женщина.

И наоборот - "Человек с поднятой рукой" (1906 г.) - как пишут, "образ рабочего, поднявшегося на борьбу с самодержавием" - портрет-не-портрет. Человек выступает перед людьми, имеется в виду. Одну руку поднял до пояса, другую - над головой в сторону. Глаза глядят... в другую сторону и вдаль. Может, он размышляет вслух, но почему размышлять надо с жестикуляцией. Потом, это набросок, пишут. Но почему так одежда выделана художником тщательно? Если же не набросок, то, выдернутый из обстановки, человек смешон.

Такая же неуважительная "Первомайская демонстрация у Путиловского завода" (1906 г.). Люди - масса. Эти же заученные позы с поднятой рукой... Лиц почти не видно. Точка зрения - уничижительно высокая.

Написал как-то в 1898 году Горький Волынскому опасение, что победа "демократизма" может оказаться "победой не Христа, как думают иные, а брюха". Вот подобную мысль в большинстве своих работ и выражал, может, сам не вполне сознавая, Кустодиев, когда обращался к (не своему) народному идеалу "хорошей жизни" и идеалу революционеров, эту "хорошую жизнь" желающих создать.

Кустодиев был не как символисты, залетевшие вообще в сверхбудущее и потому враждовавшие с большевиками, мол, приземлены страдатели за народ. Нет. Кустодиев усмехался на "хорошую жизнь", потому что думал, что имеет более гармоничный идеал хорошей жизни. И не в сверхбудущем, и не в историческом будущем. А в настоящем. Уже.

Посмотрите на его "Портрет Ф.И.Шаляпина" (1912 г.). Это столкновение идеала "слишком многих", толпы и своего идеала.

Роскошная зима с тяжелым инеем на гигантских березах и с кучками народа под ними, разнообразно веселящегося: для них и искусственные горки, и балаганы, и карусели, и катания на санях, запряженных лошадьми, и простые санки, и гармони, и просто удовольствие других посмотреть и себя показать, и поплясать под гармонь этак походя, без претензий на успех, а так, потому что ноги захотели и голова под хмельком. Но... все это на заднем плане и далеко внизу. А на переднем - равновеликий тому, целому народному миру - великий певец, народный барин. Холеный сам, в роскошной шубе, с тростью, с бабочкой под воротником крахмальной рубашки, с крупным перстнем на мизинце и с породистым псом. Это, конечно, интеллигент с тонким развитым вкусом в искусстве, но и, видно, мастак пожить и получать удовольствия не только высшего порядка.

Для Кустодиева он - кумир. Для выражения этого художник применил парадоксальный прием: голову видно как бы снизу, а ноги - сверху. Шаляпин огромен, как его голос, как его талант, да и как умелец жить. Вот где гармоничный размах, ширь, мощь, а не в народце, пусть даже и всем, вместе взятом, сотни которого даже и в лицо не разглядишь.

Поскольку начинал я с акцентика, что никакая война, японская или мировая, никакая революция, проигравшая или победившая, не влияли на идеал художника, я было заподозрил на минуту, а не является ли он все же приверженцем той "хорошей жизни" ограниченных людей, над которой подтрунивает своими купчихами и праздниками на холстах. В каждой шутке, мол, доля правды, и правда та - в низком, чувственном идеале.

И чтоб проверить, я пошел в Эрмитаж в зал голландской живописи - патентованное место, где с величайшей в мире силой выражен, так сказать, низкий идеал.

Бартоломеус ван дер Хельст. 1613 - 1670. "Новый рынок в Амстердаме".

Людей довольно много - рынок же. Но пять - очень больших фигур. Первый план - тачка с: капустой цветной, двумя свеклами, тремя красавицами морковками, с двумя фиолетовыми капустными головами и одной простой, зеленой, с картофелинами - десятка два. Тачка - гигант. Колесо - с две головы. Ось - толщиной с руку. Это бабка накупила овощей и везет домой (на зрителя). Не на продажу ж она три морковки вывезла. Бабка выглядит отлично. Плотная, мясистая, почти без морщин. Жирноватые складки у рта, шеи. Но это ни в коем случае не насмешка. Просто хорошо жила всю жизнь женщина. Холст - два на два метра. Сам размер картины серьезный. Капустные листы, ботва свеклы, моркови вырисованы подробнейшим образом. Удовольствие, наверно, получила бабка от покупки, а художник - от ее удовольствия и смака рисовать это все со смаком.

Группа детей слева. Они тоже получают удовольствие: один надувает шар, другие наблюдают с умеренным интересом. Девочка даже оглянулась на изображающего. Правда, она все равно - хоть и оглянулась - чувствует, как надувается шар, держа руку на нем.

Туша свиньи (тут же, на первом плане) свежайшая: кровь еще стекает с пятачка. Аккуратнейше выпотрошены внутренности. Оставлена, впрочем, печень. Продавать будут, отрезая кусок, какой захочет покупатель. Покупателя пока нет. Продавца тоже не видно.

Будет ли обжираловка после посещения базара? Вряд ли. Умеренность и умеренность. Даже краски неяркие, думаю, не от времени потускнели. Колорит темный, потому что Голландия такая. Ничего не форсировано. Умеренно.

Десятки мачт на заднем плане в просвете между домами. Морская страна. Аккуратнейшие дома с башенками и шатрами. Двухэтажные. Каменные.

Даже очень мелкие лица несут на себе попытку проработанности. Ни к чему нет насмешки. Тут вам не кишащие безликие толпы Кустодиева, готовые на извержение радости.

Сравнить, правда, не с чем. Есть у Кустодиева "Ярмарка" (1906 г.). Но ярмарка это уже частично праздник. Ну да ладно. Учтем и скорректируем.

Итак, что мы видим. То же, что творили голландцы, когда их страна была охвачена освободительной войной за независимость от Испании. Они находили уголки тихой жизни и приватных радостей - ценности, которые переживут все высокие порывы, все освободительные войны и все такое выспреннее. И Кустодиев - в год разгрома революции рисует не наказанных, или наоборот, еще бунтующих крестьян и городских ремесленников, а мирную - больше! - праздничную жизнь: ярмарку, на которую собрались эти крестьяне и ремесленники, плюнув на всякую политику.

Одни примериваются к покупке, соответственно, к продаже грабель или кадушек. Мальчик бросил глаз на игрушки, девочка - на куклы, молодайки принарядились и фланируют, один парень, может, навеселе, на гармони наяривает. Для кого-то ярмарка - хорошее место, сделав покупки, скажем, валенки или отрез полотна, поговорить друг с другом на сурьезную тему.

Но... Чувствуется дистанция между этим людом и художником. Перед ним люди другого, низкого сословия. Эти лапти, портянки, примитивные горошковые платья, стрижка под горшок, бороды лопатой... И никакой значительности в лицах. Да и почти не видно этих лиц. Они или мелкие (далеко) или отвернулись.

Вся картина - взгляд человека с идеалом гармоничным на людей с идеалом низким. Не так, как у Хельста: взгляд равного на равных.

Нет тут у Кустодиева насмешки, как в "Масленницах", "Купчихах" и "Балаганах", но отстраненность все же есть: перед ним таки гармоничные люди, но уровень, на котором они достигли гармонии,- низок. А у Хельста не видно сословной разницы между ним и его героями; он не замечает, что их и его идеал низок. Он для него идеал и, значит, высок.

Хорошо сказал Гегель об этом переживании низости как чего-то идеального (когда идеализируют - всегда как бы возносят).<<Живопись Тенирса и Браувера [нидерландских живописцев XVII века] создает образы повседневности, доходя, как говорит Гегель, "до грубого и пошлого. Но эти сцены кажутся насквозь пронизанными непосредственным весельем и радостью, так что основной сюжет и содержание составляют это веселье и искренность, а не обыденщина, которая только пошла и злонравна. Поэтому перед нами близкие природе [животные тоже близки к природе] черты веселого... в низших слоях населения. В этой беззаботной распущенности как раз и находится идеальный момент... Нам тотчас становится ясным, что характеры могут оказаться чем-то иным, нежели тот облик, в котором они явились нам в данный момент".>>

У Хельста, ясно, оказаться кем-то иным могут дети - у детей все впереди. Но и старуха может оказаться не домохозяйкой на услужении у кого-то, а Grand-muter, Большой матерью, главой клана семейного. В Нидерландах в XVII веке уже капитализм, уже уничтожено сословное общество и каждый может стать кем угодно, если удастся. И это "кем угодно" будет в рамках буржуазного идеала среднего класса.

А в России 1906 года сословное общество в значительной мере осталось. И низшие слои обречены не стать средним классом. Кустодиев - из среднего класса - дистанцируется от низшего, не сливается с ним, не считает его идеал своим, тот - считает низким, а свой - гармоничным. И имеет основание: он - элита среднего класса - художник.

Хельст же себя элитой среднего класса не считает. Он слит с ним. Их идеалы - довольно низкие, т.к. бездуховные - это и его идеалы. Девочка испытывает чувственную радость от ощущения раздувающегося в ее руках шара, и кем бы ни стала в жизни - чувственная радость будет ее максимум. Старушка, может, предвкушает чувственную радость от еды, которую она приготовит из отличных продуктов, что накупила, и кто она ни есть, хозяйка ли зажиточного дома или служанка в нем - чувственная радость это ее максимум. И у художника его максимум - чувственная радость: нарисовать таких, как он, радующихся чувственной радостью, получая чувственную радость, что это ему удается красками. И жена Хельста, и дочка, небось, одеты на такой же манер, как благополучные старушка и девочка с холста. А не как у Кустодиева (в "Сирени") - в нечто, являющееся чуть не вершинным произведением декоративно-прикладного искусства...

Скажете, в кустодиевских праздниках в Петрограде нет отстраненности художника от людей, им изображенных. Так же, как у Хельста... Да, правда, нет дистанции. Зато есть зрелище: бросание листовок с самолетов, фигуры высшего пилотажа, выделываемые летчиками, радованье глаз прожекторами и многоцветьем транспарантов, флагов и плакатов. А это - суррогат, массовое искусство, а не расширение социальной базы высокого искусства, случающееся в результате революций.

Кустодиев принимает революцию, но не обманную, ориентированную на победу брюха. Он бы хотел, чтоб аристократами духа стали все. А видит, что практически уклон не туда. (Как факт, через 70 лет этот уклон привел к поражению дела революции для брюха.)

А сравните портреты Кустодиева с портретами Хельста. Кустодиев вставляет в название портрета фамилию. И что это за фамилия! Всем известный артист Шаляпин. Или обозначает аристократизм духа прибавлением к фамилии слов: "художник", "артист", "искусствовед" - Грабарь, Верейский, Билибин, Ершов, Анисимов. А если к женским портретам таких слов не прибавляет, то характерности (аристократической) в них не меньше, чем в мужских. Личность живописует Кустодиев, нечто гармоничное на высоком уровне, соединяет высокое с низким, соединяя как бы несоединимое: это и физически "вкусные" люди и то, что называется "интересные".

Нет, это довольно богатый человек. Упитанный, щекастый мужчина сидит в кресле под деревом своего, видно, дома, трехэтажного. Во дворе минипарк с мраморными скульптурами. Правда, они: и дом, и парк - показаны как бы намеком (портрет же). Но все-таки они есть. Для веса. Да и мужчина - он как бы что-то доказал, спокойно предъявив (и руку почти протянул, оставив, впрочем, ее на подлокотнике) аргумент. Хочешь - прими аргумент, если ты человек разумный и солидный. Воплощенная уверенность умеренности. Гармония на низком уровне, представляемом для самого себя и для художника - идеалом, а значит - чем-то приподнятым. (Да над чем?)

Или возьмите еще одну картину уверенного в себе, но умеренного (ох, уж эта умеренность) довольства: Геррит Беркхейде (1638 - 1698) "Большая рыночная площадь в Харлеме" - в том же зале Эрмитажа.

Эта филигранная архитектура домов на освещенной стороне площади одна может привести в восторг. Ведь не столица - городишко. Готическая церковь слева в тени - красоты и стройности не меньшей. А что в ее тени крытые ряды простых лавок - так из-за тени их почти не видно. Людей много, но нет толпы. Площадь почти пуста. У лавок человек тридцать. Фигуры настолько малы, что об их лицах речи нет. Это стаффаж. Но вот слева поближе к нам идет через площадь семья: отец, мать, дочь и собака - так художник уж расстарался. Лица изобразил, хоть они и величиной с четверть маленького мизинца. И - перед нами степенность. Во всем. В позах, в пустоте, в обычном голубом - само спокойствие - небе...

Тут ценности, не преходящие в веках, и полностью их разделяет художник. Дистанции между ним и образом автора - нет. Архитектура - готическая, но одухотворенности не чувствуется. Есть богатая довольная собой ухоженность.

Тоже не столица. "Провинция" (1906 г.). Тоже центральная городская площадь, гостиный двор с белыми аркадами на нее выходит и... пожарная каланча. Но боже, что это за площадь! Заросла травой, горбата, что за убогие аркады этого приземистого строения. А эта горе-вознесенная "архитектура" каланчи - в низине площади (а ведь нужно б на бугре уж каланчу ставить...). Эта шаржировано плоская лошаденка с подводой у гостиного двора. Эти убогие фонари на площади - будто Кустодиев разучился рисовать. И, наконец, у одного из фонарей - сытые, довольные собой и друг другом местные светские дамы, под зонтиком каждая, беседуют друг с дружкой. И серенькое небо надо всем. И тоска-тоска художника. О том, что низка эта самодовольная пошлость, и не ведает она о своей низости.

По-моему, настали времена, когда люди: читатели, зрители, слушатели,- глубоко преданные искусству,- отлучаются от него, от самых высших его проявлений - от искусства идеологического (в смысле: не прикладного). Отлучение идет двумя способами. Преданные не могут достаточно зарабатывать, ибо не конъюнктурщики. Это одно. Другое - растут цены на книги, билеты в музеи, театры и т.п.

Мне повезло в мой очередной приезд в С.Петербург. В Русском музее был день открытых дверей - первая среда месяца. А в воскресенье - в Эрмитаже - бравшему мне билет армейскому курсанту в кассе были даны контрамарки бесплатно (для него и его подруги, коей оказался я).

В Русском музее была юбилейная выставка Репина. Картины привезли из нескольких стран и нескольких музеев России. Портреты, портреты, портреты... Но что с них возьмешь, когда большинство изображенных тебе не знакомы и роль художника в изображении остается неясной.

Ну, царь Николай II более-менее известен широкой публике и физиономией, и как личность. Если в советское время он слыл типом сугубо отрицательным, то теперь - по противоположности - ему приписывают иные качества. А каков он был на самом деле, и что хотел сказать художник?

Есть у Репина огромный портрет царя в тронном зале, написанный незадолго после восшествия Николая на престол. Одно слово - душка. И вся роскошь интерьера ему пристала, и прост он до предела: и обычной военной одеждой, и свободой поведения при позировании, и выражением лица. Припоминаются все те, что поют теперь ему осанну и жалеют за незаслуженную и неправую казнь. Припоминается Радзинский в его телепередаче, где проводилась мысль, что 9-го января 1905 года правыми было совершено морально-политическое убийство царя в глазах народа. Убийство из опасения, как бы царь не пошел на демократические реформы (тот, мол, для них созрел). Убийство путем массового расстрела верящих в царя, расстрела от имени, мол, царя, когда царя-то и в столице не было - выманили те же правые. Наводит на такие воспоминания Репин.

Наверно, однако, нет. Наверно, он вообще ни к кому из портретируемых не подлизывался. А убедила меня в этом едва ли не последняя картина в последнем выставочном зале - натюрморт: яблоки на столе. Единственный натюрморт на всей выставке.

Уж что я знаю - это яблоки. Самый доступный фрукт для бедного горожанина (а я всегда был беден, покупалось всегда самое дешевое).

И что изобразил Репин? Шесть обычнейших яблок. Обычнейших. Они явно были подняты в саду с земли безо всякого отбора. Три зеленых - не спелостью, а цветом. Три краснощеких. Есть побитые, потемневшие местом удара об землю при падении с яблони. Есть тронутые червяками (вышли коричневые точки из отверстия, убежища червяка). Но все - свежие, вкусные, на мой взгляд плебея. И, главное, до зеркального блеска все вытерты.

"Жизнь прекрасна такая, какая она есть, со всеми ее изъянами",- как бы говорит Репин этим натюрмортом. Да и - верится - всем своим творчеством.

Понятно, почему Репин не принял революцию и остался в отошедшей от Советской России Финляндии: зачем революционно жизнь менять, если она прекрасна. Понятно, почему он со страстью и вниманием писал такие разные вещи, как "Государственная дума" и "Бурлаки на Волге". Все объяснили яблоки.

Представлялось французское искусство второй половины XIX и начала ХХ веков, эпоха разворачивания во всю ширь экспрессионистской - в широком смысле этого слова (по Недошивину) - тенденции живописи новейшего времени, времени колоссальных потрясений, связанных с кризисом эксплуататорского общества. Названная тенденция (по Недошивину же) начата была Домье, и настоящую выставку тоже открывал Домье - "Прачкой".

Художники, люди чуткие, отражали упомянутый кризис неприятием действительности, а неприятие выражалось, в свою очередь, всяческими дисгармониями: в красках, в линиях, в теме и т.д.

Зрители же, пришедшие в Эрмитаж, чувствовали себя довольно комфортно. День был дождливый, а они сумели его использовать с толком - для такого благородного дела, как приобщение к искусству, да к таким произведениям, каких человечество не видело последние полсотни лет, а россияне (и эсэнгэшцы), большинство, может, и не увидят больше (если картины - это военные трофеи - будут возвращены). Люди, пришедшие в Эрмитаж, были достаточно благополучны, чтоб оплатить билет, чтоб в воскресенье не промышлять на хлеб. А может, и не очень благополучны, но хотелось отвлечься. Во всяком случае, люди готовы были переживать удовольствие от красоты.

Эдгар Дега. Танцовщица. 1874 г. "Усталость балерины (она, например, зевает, закинув руки за голову)... или - естественное желание женщины поправить что-то в наряде или прическе..."

Эдгар Дега. Площадь Согласия. (Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия). 1875 г. "Девочки обрели самостоятельность [по сравнению с более ранним изображением Лепика с детьми, известным автору экспликации]. Вся сцена производит впечатление, будто ни им до отца, ни отцу до них нет никакого дела". И здесь девочки нарисованы уродками, а не хорошенькими куколками,- по утверждению автора экспликации,- какими они были нарисованы в более раннем, цюрихском портрете в 1871 году.

Но как музейщикам ублажить пришедших в Эрмитаж людей? Надо воспользоваться тем, что они готовы к самообману и заумными выражениями сказать, что король не голый, а одет в такое изысканное платье, которое способны оценить и даже вообще увидеть лишь приобщенные к тайнам искусства. И надо дать понять, что зрителя музейщики считают уже частично приобщенными.

Дега. Сидящая танцовщица. 1879 г. "...с плоским лицом, нескладной фигурой и короткой шеей трудно признать красивой. Однако пастель, как неповторимая комбинация цветовых пятен, прекрасна".

Благо, был в зале Фантен-Латур. Цветы, ваза с фруктами, графин. 1865 г. Яблоки, груши, айва, хоть рябые, но - очень протертые - блестят. Апельсин и гранат вскрыты, "соблазняя зрителя сочностью плодов". Про это можно было не притворяться. И в экспликации написано: "...радость жизни, что воплощается через традиционный предметный ряд: цветы, вино, фрукты..."

Но это было единственным исключением - и радость жизни и честная оценка этого мировоззрения в экспликации. Исключение из, кажется, семи десятков картин других художников и экспликаций к ним.

Я вознегодовал и, вспомнив о единственной доступной мне возможности публиковаться, написал злой минитрактат в книгу отзывов, пестревшую голословными хвалами в адрес устроителей выставки и в честь ее экспонатов.

"Я поражаюсь, что в главной аннотации (большого формата, повешенное в зале, предшествующем собственно выставке) с пониманием относятся к благоразумию не афишировавших свою собственность меценатов, приобретших произведения дегенеративного - по определению фашистов - искусства, и не понимают авторы той же аннотации, что и нам бы не грех присоединиться к мнению фашистов.

Разве не признает всякий непредвзятый зритель, что к концу XIX века живопись заболела особо сильной нелюбовью к действительности, к ее людям, к ее пейзажу, ко всему.

Сравните натюрморты Фантен-Латура (на этой же выставке) с натюрмортами Ренуара (1880, 1896, 1910), Сезанна (1890 и др.). Тусклятина плодов, неряшливость цветов - у импрессионистов и любовная отделка, блеск яблочной кожицы, пусть даже и рябой, или прямо сияние ее (на другой картине), пусть даже и матовое сияние - у Фантен-Латура.

Сказавши А, надо говорить и Б. О Фантен-Латуре в прикартинной аннотации написано: воплощается радость жизни. А о сезанновской тусклятине не решились написать противоположное. Написали дипломатично: "Он стремился дойти до первооснов, выявляя первичные, первозданные формы" и "пространственноматериальные ценности природы на простейших примерах".

Стыдно лицемерить! Сезанн просто пессимист. И искусство его больное оттого. И фашисты были правы. И то же можно доказать на любом выставленном здесь произведении рубежа веков".

Научный сотрудник при книге отзывов прочла и - лучшая защита это нападение - произнесла:

Первый же зритель, заинтересовавшийся отзывом, был тоже агрессивен и присоединился:

- Почему мы не говорим на древнерусском языке? Мы другие - и язык другой. Они,- он кивнул на выставочный зал,- родоначальники современного языка.

- Вы думаете - я ретроград? Вы ошибаетесь,- ответил я.- Вы думаете,- обратился я к подруге смотрительницы книги отзывов, сидевшей тут же,- вы думаете, что тоталитаризм кончился? В искусствоведении он остался. Попробуй, что-нибудь скажи поперек их,- я указал на смотрительницу,- канонов. Засмеют.

- Вы наступили на больную мозоль. Мы, в отделе, сидим, сочиняя экспликации, и мучаемся: как внушить человеку с улицы, что все это прекрасно?!

- Да не врать ему и себе,- отвечаю.- Если художник сумел выразить ужас, то не хвалите его средства выражения, а просто соотнесите, ЧЕМ он выразил ЧТО, объясните, в чем ужас жизни тогда для художника состоял и что было для него идеалом. А если он сподобился утратить всяческие идеалы и оттого мажет кистью безобразие, то и назовите его мазню мазней, а мировоззрение - безыдеальностью. Мы вам спасибо скажем. И кончится наш и ваш самообман.

- Тоже признайтесь. Напишите: "Не истолковано".

Впрочем, последние пассажи разговора я придумал. Их не было.