Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Врубель. Сошествие Святого Духа на апостолов.

Голова пророка. Сирень. Демон сидящий.

Демон поверженный.

Художественный смысл.

Врубеля швыряло то сверхвверх, к символизму, то субвниз, к модерну.

 

Недопостижимое.

Одной из трудностей постижения неканонического искусства является то, что каждый большой художник из-за вдохновлённости совершенно необычным и не вполне внятным изобретает свой язык образов, годный для такого необычного и не вполне внятного. Да ещё и не умом изобретает, а подсознанием. Так наше-то подсознание всё "понимает": улавливает и какой язык был, и какой язык стал, и что хотел сказать автор своим языком, новым. Но из подсознания ж нашего это "понимание" (обязательно бессловесное, раз – в подсознании оно) в сознание проходит ох, как трудно, если вообще проходит. То есть можно сказать, что КПД такого искусства почти равно нулю.

А вот искусствоведы умеют переводить из подсознания в сознание (в слова). Значит, надо читать искусствоведов. Но. Если они диаметрально разное "что хотел сказать художник" выводят из расшифровки образного языка, то кто-то из них ошибается?

Вот кто прав: Алленов или Александров?

1. Александров.

"Врубель увлекался Византией – почти случайно он написал в Киеве огромную роспись (12 апостолов) в византийском стиле. Это очень обогатило его манеру. Характерно стилистическое обострение в его работе: острые углы складок, выразительно обведённые глаза – всё почерпнуто им из византийского декаданса. У него происходит усиление графического начала, нарастают интенсивность и мистическая настроенность цвета. Врубель делает теперь в живописи то же, что делали мастера мозаики в поздней Византии: уменьшение размеров кубиков смальты в мозаиках поздней Византии и размера живописных пятен в произведениях Врубеля – все стилевые признаки совпадают. Не отсюда ли его "рваные пятна" в живописи, так похожие на мозаическую смальту?" (http://alexnn.trinitas.pro/files/2011/12/Stil-modern-ar-nuvo-4.pdf).

 

Икона Св. Анна с Марией. Мозаика. Конец XIII — начало XIV вв.

Врубель. Сошествие Святого Духа на апостолов. 1885. Фрагменты.

Могут быть непонятны слова: "мистическая настроенность цвета".

Я думаю, это было объяснено у Александрова ранее по тексту:

"Цвет в модерне (в живописи и в архитектуре) чаще всего построен на диссонансных парах, на столкновении оранжевого и сине-фиолетового [см. первый фрагмент]… Теперь о его психологической сути. Во главе угла здесь стоит холодный и мистический сине-фиолетовый тон. В мировоззрении "некро" – доминанта смерти (мистики)" (Там же).

И теперь я продолжу первую цитату:

"Явно отсюда [из этого "Сошествия…"] исходят закономерности холодной красоты и острой выразительности его последующий графики и графичности его живописи. Он рисует неровными пятнами, как бы рваными полосками, но сами штрихи внутри пятен у него строго прямые и параллельные – кристалликами.

Голова пророка. 1904-1905.

Рваный прихотливый контур пятна – от бытия категории низменного, прямые внутри пятен – от архаики, первой фазы этой категории: перед нами архаика низменного".

Тут надо цитирование прервать, ибо опять не понятно: чего это вдруг именно низменное?

А низменное – (и тут Александров сходится с Алленовым) от…

"В девяностые годы, отмеченные бурным промышленным подъемом, обретает новую остроту имеющая прецедент в романтизме начала века антитеза "красоты" и буржуазной "пользы". "Будить от мелочей будничного величавыми образами" - таким в этих условиях видел призвание художника Михаил Врубель" (Алленов. История русского искусства. Кн. 2. М., 2000. С. 225 - 226).

Польза – это низменное, пошлое, мещанское. Это – враг ницшеанству. То, что надо преодолевать духом. И потому – рисовать, т.е. придавать материальное (цветовое, штриховое) существование в качестве страдания из-за материального, от которого стремление автора – не в эту жизнь.

Теперь – Александров:

"На первом месте здесь стоит свобода воли человека, отталкивающая любые формы общественного диктата [потому любые, что буржуазность-то представляется воцарившейся навсегда и всюду. А раз навсегда и всюду, так и протест – абсолютный]".

Диктат – низменное. И на этом совпадение с Алленовым кончается. Ибо улетать куда-то можно, грубо говоря, сверхвверх (за что Алленов), в символизм, или субвниз (за что Александров), в ницшеанство, конкретнее – в модерн. Первое – коллективистское, второе – индивидуалистское.

Но уйдём пока от Алленова. Низменное мы поняли.

А как с архаикой по Александрову? Она тут при чём?

"Отвергая настоящее и страшась будущего, идеологически (ментально) модерн обращается к прошлому" (Александров).

Надо же! Какое название, а к чему обращение…

"…это не только социальное прошлое (прошлые стили [Византии, например]), это и прошлое дочеловеческое: животные, растения и минералы [живопись кристалликами]".

Так что и архаика, по Александрову, объяснена.

2.

Но ту же живопись кристалликами Алленов объясняет иначе:

"…сформировался неповторимо-индивидуальный стиль первого и, без сомнения, самого значительного из мастеров символизма в русском изобразительном искусстве. Врубель видит перспективную трёхмерность изобразительного пространства в виде как бы разделённого внутри на множество кубических ячеек прозрачного кристалла, куда помещён изображаемый предмет и в котором форма этого предмета конструируется как сопряженность участков поверхности, фрагментированных гранями этой воображаемой пространственной решетки. Сугубо рационалистическая методика перспективного анализа предметной формы оборачивается здесь своей иррациональной стороной. В критике начала XX века был однажды предложен математический образ для выражения фундаментального принципа символической поэтики – бесконечное приближение квадрата через многоугольник к кругу. Это абсолютно точно соответствует врубелевскому способу построения объемной формы на плоскости… Зримая форма нюансируется и продолжает свою жизнь там, где умирает чуткость глаза к нюансам, форма продолжает дифференцироваться за пределом, предустановленным нормой естественного дневного зрения. Продолжаясь за этим пределом, она превращается в жизнь, мерцающую буквально из запредельного мира. Фантастическое внимание, сверхпристальное вглядывание в натуру, то есть своего рода "сверхнатурализм" становится фундаментом символизма как диалога с жизнью, выглядывающей из потаенных, ночных глубин бытия" (Алленов. С. 254 -255).

И хоть стой, хоть падай. Кто прав: Алленов или Александров?

Только я не согласен замутить вопрос и счесть символизм декадентством и связать его через пессимизм с жутковатостью модерна. Ибо символизм – это не просто пессимизм, а сверхисторический оптимизм. Этот последний хоть и тоже отдаёт мистицизмом и метафизикой, но не настолько, насколько модерн.

Согласен я был бы на колебания Врубеля, хоть это и несовместимости идейные (зато он и сошёл с ума).

Вот давайте посмотрим, получится ли увидеть проблеск благого сверхбудущего от вглядывания.

Сирень. 1900.

Девушка смотрит не на художника. И всё в кадре становится страшнее и безжизненнее. А, казалось бы, гораздо менее живая, чем человек, сирень – всё живее.

И получилось и то, и то. Или нет? Они ж неравноценны: сирень и девушка. То есть – царит в этом мире Зло и оно неизбывно. И отгоняет девушка кого своим жестом?..

Потому и апостолы – в стиле "некро". Фиолетовые. И Пророк (наверно, Мухаммед) ассоциируется с жестоким исламом.

И по жизни… Он нарисовал свою любимую и уж четыре года как жену, а у него сифилис, пусть и сказали, что излеченный.

Но. ""Демоническое" в контексте получивших широкое распространение на исходе века ницшеанских идей приобретает одиозный характер" (Алленов. С. 257).

И Врубель взбунтовался против ницшеанства. А может, и по собственной инициативе. И в пику ухудшению здоровья.

Демон сидящий. 1890.

"…падающий извне и заставляющий мерцать мозаику свет превращен здесь в свет, сияющий изнутри, напоминая эффект цветного витража" (Алленов. С. 256).

Я не знаю, какая репродукция вернее передаёт подлинник, но более светится вот эта:

"Развязка этой своеобразной трилогии [Демоны сидящий, летящий и поверженный] внутри цикла приобретает характер крушения демонической идеи вообще. То, что в конце концов вышло у Врубеля, - это вырождение красивой и величественной демонической тоски в гримасу чуть ли не ребяческого слабовольного упрямства, застывшего на лице поверженного Демона,

Демон поверженный. 1902. Фрагмент.

который кажется просто неким существом "с претензиями", наказанным за свою гордыню" (Алленов. С. 256 - 257).

Алленов не намеревался вывести эволюцию Врубеля от ницшеанца, работающего в стиле модерн, к символизму, как это тут вышло у меня. Да и я открещусь от такой эволюции (та же "Сирень" хронологически перебивает плавность). Просто я останавливаюсь на том, что его швыряло то сверхвверх, к символизму, то субвниз, к модерну. И проиллюстрировал эту мысль.

3 ноября 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/266.html#266

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)