Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Врубель. Живопись. Скульптура.

Образный и художественный смысл.

В таких крайних мировоззрениях оказываться… разрываться… Вот и сошёл с ума.

 

Бедный Врубель.

В первую очередь потому Врубель бедный, что так оценят те, кому не нравится, - как они скажут, - политизация.

А я в самое начало выношу это, потому что уверен, что не извращу Врубеля.

(Я уже касался этой проблематики тут, но теперь поведу себя так, словно и не было былого. Так вам, читатель, будет легче.)

Но легко вам не будет, потому что больно уж сложен вопрос. И раз вы, читатель, не отступаете сразу, то я начну с вопросом этим разбираться, не минуя себя, ибо я есть инструмент разбирательства.

Итак, с чего в этот раз у меня началось?

С того, что я прочёл книгу Александра Гениса "Фантики" (читать тут), в которой он сделал массу более или менее скрытых нападок на русскость (см. тут). А в конце, в главе о Врубеле, вроде и нет этих нападок.

Так я подозреваю, что они всё-таки есть, только то ли Генис сам их не осознал, и потому они скрыты, то ли я не понял.

Чем же подозрение вызвано при перечитывании? - Самим выбором Гениса для обсуждения – картины "Пан" (1899). На нерусскую тематику. Ибо Пан – древнегреческий бог пастушества и скотоводства, плодородия и дикой природы, культ которого имеет аркадийское происхождение. А творцы идиллий "изображали Аркадию страной райской невинности, патриархальной простоты нравов и мирного счастья" (Википедия).

У Гениса это последняя глава книги. И, подготовленный предыдущими главами, я с предвзятостью теперь отношусь к словам: "У сатира не может быть истории, только антропология. Промежуточное звено между зверем, богом и человеком, Пан обитает в безнациональном раю" (С. 188). 7 предыдущих малоформатных страниц главы о "Пане", страниц заигрывания с Хотылёвым, с Брянщиной, с Севером России, мигом пропали теперь для меня. И, вроде, не зря:

"Пристальный, останавливающий взгляд Пана не сфокусирован на зрителе [по-моему, сфокусирован]. Не он смотрит на нас, а мы сквозь него видим, как плещется синяя вода речной протоки в потухших [по-моему, не потухших] глазах сатира. "Прозрачные, - говорят про такие глаза, - аж мозг видать".

Но у Пана его нет. Он не мыслит, а живёт, вернее – доживает свой век, начавшийся задолго до того, как мы явились на свет, чтоб сделать его непригодным [тут, наконец, - в остальной книге Генис выступал поборником неограниченного прогресса и Запада, авангарда человечества, думающего так же, кроме зелёных, - тут, наконец, Генис как бы признал, что был не прав во всех предшествовавших главах, клюя Россию за недостижительность]. Если, как это принято у зелёных, называть природу матерью, то Пан – её отец и даже дед, переживший своих детей и проживший их наследство.

Впрочем, может быть, всё объясняется проще: недавно в Хотылёве нашли останки последнего неандертальца.

Нью-Йорк. 2007 - 2008" (С.190 - 191).

И на этом его книга кончается.

То есть, похоже, у Гениса этой главы идеала больше нет (постмодернист он, или пофигист, по-моему). А Россия у него таки отсталая, раз до постмодернизма сейчас, в общем, не дошла, хоть Врубель, дескать, сто лет назад уже дошёл.

Вот. Пока писал, смутное ощущение, что он и тут своей родине свинью подложил, прояснилось. Отсталая…

Мне же как-то думается, что будь Врубель пофигистом, он бы не сошёл с ума. А он сошёл. Значит, предрасположение было. – В чём? – В том, что экстремистский у него был идеал. Чюрлёнис, вот, был символистом. Сошёл с ума. Ницше – тоже сошёл… (Я взял умонастроения одного времени.) Оба – представители противоположных заполярностей, выходящих вон за ряд всех обычных мировоззрений, от коллективизма начиная и индивидуализмом кончая.

Вот и давайте разбираться, кем был Врубель, раз сошёл с ума: символистом или ницшеанцем.

Чтоб оттолкнуться от Гениса же, возьмём такие его слова:

"Античный Пан приводил целую армию в ужас, который так и называли – паническим" (С. 186).

Есть что-то подобное у Врубеля?

Да!

А теперь вспомним (увы, читатель, это я обращаюсь к себе, когда-то тут писавшему о символизме), что символизм, как та пословица: "Не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасёшься". Через страшный грех – в святые!.. Через аморальность – в немыслимую нравственную высь и даль…

И знать, увы, надо, что "В начале 1902 года у художника появились признаки душевного расстройства, явившимся следствием третичного сифилиса" (Википедия). То есть был и вторичный, и первичный. И третичный даёт "высыпания в виде узлов и бугорков" (http://pro-uro.ru/napravlenie/tretichnyy-sifilis/). Что мы и видим на лице Пана и что инстинктивно пугает и ничего не знающих про сифилис. Ненормальность – и пугает.

Вы посмотрите, что там творится на переносице! В уголках глаз. Под одним, по крайней мере, глазом. У крыльев носа. На носу, наконец. На шее.

Старческая пигментация? Старческие морщины?

Генис правильно что-то писал про мослы, про старость, непригодность к жизни…

И фаза луны какая? – Перед её исчезновением от глаз людских.

Но.

Что-то ж будет после исчезновения луны? Разве не будет новый месяц?

Нет ли в этих буграх лица какого предвестия?

В буграх – нет, но в глазах…

"Условием вхождения взгляда во внутренний лабиринт таких сложных объемно-пространственных структур [морщин, прозрачных глаз], как со стороны художника, так и со стороны зрителя, является напряженная ("демоническая", по выражению критика Сергея Маковского) пристальность внимания. Таким сверхчеловеческим вниманием Врубель наделяет и героев своих произведений, глаза которых становятся как бы органами не столько зрения, сколько душевного слуха" (Алленов. История русского искусства. Кн. 2. М., 2000. С. 255).

Не умопостижением – через фазу луны – а естественно, мы прозреваем что-то за видимостью. Что и есть символизм в данном случае.

Гляньте, сколько там какой-то прямо бесконечной сложности в глазах нарисовано.

Да и в этих кудрях. И вообще в волосах по всему телу…

Кажется, если картинку увеличить ещё, то увидишь ещё миллион подробностей.

 

"Переливающийся цвет в полотнах Врубеля, их кристаллическая фактура родственны мозаике" (http://vrubel-world.ru/malo-jivopisec.php).

 

"Зримая форма нюансируется и продолжает свою жизнь там, где умирает чуткость глаза к нюансам, форма продолжает дифференцироваться за пределом, предустановленным нормой естественного дневного зрения. Продолжаясь за этим пределом, она превращается в жизнь, мерцающую буквально из запредельного мира" (Алленов. Там же).

Да простят мне верующие, что-то, подобное грешному Пану, Врубель видит, по-моему, и в Иисусе Христе (Христос, будем считать, как бы замарался, пока жил с людьми: исцелял их, хоть грех было заботиться о здешнем больше, чем о загробном; в таких словах Евангелия это даже впрямую проскальзывает: "Мф 17:17 о, род неверный и развращенный! доколе буду с вами? доколе буду терпеть вас?")

Воскресение. Триптих. 1887. Фрагмент.

Вы замечаете, что всё как бы зёрнами выглядит? И фактура ткани холста нарочито не скрыта: дан тонкий слой краски.

"Врубель видит перспективную трехмерность изобразительного пространства в виде как бы разделенного внутри множества кубических ячеек прозрачного кристалла, куда помещен изображаемый предмет и в котором форма этого предмета конструируется как сопряженность участков поверхности, фрагментированных гранями этой воображаемой пространственной решетки. Сугубо рационалистическая методика перспективного анализа предметной формы оборачивается здесь своей иррациональной стороной. В критике начала XX века был однажды предложен математический образ для выражения фундаментального принципа символической поэтики – бесконечное приближение квадрата через многоугольник к кругу. Это абсолютно точно соответствует врубелевскому способу построения объемной формы на плоскости" (Алленов. С. 254 - 255).

Казалось бы, нет парадокса – одна диалектика: "через низкое – вверх", но он есть: рациональностью передана… иррациональность. (Диалектика имеет в виду время, развитие – парадоксальное, а структура не имеет в виду времени и развития.)

На эти глаза Иисуса гляньте… Утонете.

Так вот, если глубина взгляда имеет нравственное измерение, то мыслимо и надорваться – раз за разом так улетать в даль и свет: через грязь и тьму.

Как такой сюжет процесса творчества вообще мог произойти?

То было время усталости от четвертьвекового засилья передвижничества, этого прикладного, можно сказать, искусства, - стимулированного в таком качестве сперва крепостничеством, а потом – освобождением крестьян без земли, - искусства прикладного "к чувствам "гнева и печали"" (Аленов. С. 200). Осложнена была эта усталость политической реакцией после разгрома народничества в 1881 году. В чём осложнение, поясню на собственном примере из жизни.

Когда я обнаружил, что у меня кончилась моя первая любовь (к однокласснице), я растерялся – от собственной безнравственности. "Как!? Значит, я теперь стану, как все: влюбляться в женщин, а потом их бросать!?. Ибо у меня, видите ли, любовь кончилась", - так думал я. И залетел в какой-то житейский аналог символизма. В дальней дали которого была абсолютная верность… вечная любовь… Как в "Гранатовом браслете". Что не помешало мне начать шляться (что тоже подразумевает аналог символизма). Как умножение сторон многоугольника при стремлении к окружности.

От чего-то подобного у Врубеля произошло, в частности, стремление иллюстрировать "Демона" и достигнуть качества конгениальности с Лермонтовым.

Но мыслима и иная реакция на передвижничество – заняться к иному прикладным искусством: "вровень с живописью становятся архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация <…> Культ артистического универсализма царил в знаменитом мамонтовском кружке. Возникший в 1872 году и имевший центром подмосковное имение Саввы Ивановича Мамонтова Абрамцево, кружок стал своеобразной кузницей идей и форм будущего нового стиля. Несколько позднее абрамцевские начинания найдут продолжение в мастерских Талашкина – имении княгини Марии Клавдиановны Тенишевой в Смоленской губернии. Через изучение и культивирование народных ремесел – резьбы, вышивки, набойки, игрушки, через эстетику вещи, прикладного изделия, украшающего быт, художники открывали эстетику среды как целостного ансамбля прекрасных форм, включающего все виды искусств. Это был первообраз стиля модерн в архитектуре. Почти все участники абрамцевских и талашкинских предприятий – Виктор Васнецов, Константин Коровин, Михаил Врубель, - будучи живописцами по основному профилю деятельности, выступали в качестве архитекторов. (Алленов. С. 228).

Так я хочу немного поспорить. Алленов упоминает модерн. Это – грубо говоря, нечто, в индивидуализм ведущее и дальше – в ницшеанство. Не то, что символизм – опять, грубо говоря, – в коллективизм.

И возвращаясь к станковой картине, оплоту передвижничества, Васнецов, например, не мог миновать "другой idйe fix русского искусства середины века, а именно иде[и] народности" (Алленов. С. 226). И, рисуя своих богатырей, он имел в виду всё же тот скрытый порыв, который и в фольклоре вызывал когда-то сам жанр былины (наступление такой опасности, которая угрожает самому существованию народа, как ахейцам из-за вторжения дорийцев, или русичам из-за вторжения татаро-монголов; и для бодрости те и другие брали и воспевали победу над какими-то ничтожными троянцами или половцами). А перед Васнецовым исчезала патриархальная деревня под натиском капитализма. Он не плакал и не гневался, как передвижники давеча. Но как-то – очень не "в лоб" – на негатив реагировал. Позитивом как бы коллективистским. Подсознательной генетической памятью народа постигаемым.

Врубель же хотел – "почти в лоб", образно. Дать символистское из грязи – в князи. И грязь – образно, и князь – тоже образно.

Богатырь. 1898.

Мазками, что "родственны мозаике".

Каждый-то мазок – низменное: то – грубые травы, то – жёсткая шерсть сивки-бурки, то – кольца кольчуги, то – бородавки на пальцах, то – материальность сосен, облаков и самого неба. Но эта декоративность… – Что-то высшее. Мечтаемое. Достижимость в бесконечности сторон многоугольника иного качества – круга. Нечто, как-то не абсолютно предающее передвижничество и народников. – Символизм. Пассивно-революционная сила, по словам Луначарского (Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971. С. 96).

- Фу? Политизация? Так хоть бы и да. Но разве фу? Сверхтонко же!

И ведь была ж опасность сковырнуться (это с народнической, скажем так, точки зрения) в культ красоты – в модерн. Не в ту красоту, которая, по Достоевскому, спасёт мир, с нравственностью сопряжённую, а в ту, которая над Добром и Злом. В эстетизм ницшеанства. Красиво это называется противоположно словосочетанию "принцип "служения", то есть несвобода" (Алленов. С. 202): свобода есть служение себе. Или ещё так: "орнаментально-декоративная красота <…> обладает безотносительной ценностью" (Алленов. С. 224).

Аленов, конечно, заблуждается. Нет того, что было бы безотносительным к ценности, к идеалу. Просто может быть, что ценность, идеал не осознаются в достаточной степени, а просто человек (группа) действует по противоположности к надоевшему. Так для художества в этом важно то, что именно подсознательно действие происходит.

Вот Врубель, представляется, без достаточного осознавания и сковырнулся в так называемый псевдорусский стиль модерн.

Микула Селянинович и Вольга. 1898 – 1899. Камин. Майолика.

Идея былины о Микуле Селяниновиче возникла, видно, по поводу, противоположному героической былине. Задолбали, видно, крестьян горожане (неэквивалентным обменом) и власть (налогами). И вот несчастный народ сложил былину о громадной силе своего представителя и о поведении его, не подчиняющемся ожидаемому остальными служению долгу своему кормить всё общество. Здесь воплощён ментальный принцип, хлёстко выраженный Феофаном Затворником (умер в 1894 году): "Дело не главное в жизни, главное — настроение сердца".* Микула пахал себе. Князь его поприветствовал, как принято: "Божья помочь…" А Микула ему: "Поди-ко ты…". Не нужна, мол, ему божья помощь. Микуле рожь нужна, чтоб пиво варить и мужиков угощать, а не… Ни с того, ни с сего он соглашается бросить соху и идти с князем за податью, помо`чь, без него, понимай, убьют князя горожане. Сам с ними дрался на днях – разбойные. И поехали. И горожане извиняться стали перед Микулой, а князь его наместником оставил дань собирать. Согласился ли Микула – умалчивается.

Бац, как говорится. – Воплощённая апричинность воспета. Проблеск ницшеанства с его милой метафизикой, противопоставленной обыденности.

То есть я имею смелость высказать предположение, что подсознание Врубеля прекрасно "знало" о связи апричинности с "безотносительной ценностью" и соответствующей ей красотой. Красотой, в этом камине понятой как пестрота. (Я и сам порой думал, что любовь к пестрому – в национальном характере русского народа.) Алленов это называет "избытком возможностей" (С. 231), говоря об архитектуре.

"Недолгое пристрастие раннего модерна к капризно-прихотливому, даже манерному, послужившее поводом к обвинению всего стиля в вычурности, было лишь поверхностным выражением этой "философии свободы", составляющей сущность модерна… символ и залог раскрепощения духа" (Там же).

Может, что-то подобное выражено и в росписи балалайки.

Роспись на балалайке. Морская царевна. 1899.

В общем, сковырнулся-таки Врубель в ницшеанство. Но на то и существует понятие нехарактерного творчеству художника.

Морской царь. 1899 - 1900. Майолика.

А тут – уже нет дробящегося стремления в бесконечность. Холод фиолетового и зелёного – отвердел. Зло этого мира – неизбывно. Некуда бедным рыбкам деться. Взгляд Морского царя – страшен. Позитив – лишь красота. Это красота Зла или безотносительная ценность – что-то нет разницы: так на душе нехорошо от этого всего.

Но! Если нехорошо, то Врубель избежал соблазна удовлетвориться "безотносительной ценностью"!

То есть, и здесь он порывается куда-то из этого ужаса – в… Что может быть противоположным Абсолютом? – Благое для всех сверхбудущее!

Это уже – нецитируемое, так сказать.

А было ли ценностное столкновение ДО озарения этим прорывом?

Было, кажется: нравственное Абсолютное Зло и безотносительная блестящая красота (всё-таки не Зло: над Добром и Злом). – Ни того, ни того не хочется. И – прорываешься ввысь неимоверную.

Тогда тут уже не образ сверхбудущего, а – его художественное (т.е. противоречием) выражение. Нецитируемое, так сказать. Качественный скачок.

И я предлагаю дезавуировать девиз Врубеля: ""Il vero nel bella" ("Истина в красоте")" (http://virtualrm.spb.ru/ru/node/10682). Так надо поступать со словами живописцев, когда они противоречием выражают своё сокровенное.

Проверка.

Другие майолики должны иметь литературным, так сказать, материалом что-то злое.

Смотрим.

Маска льва. 1891. Майолика, цветная глазурь.

Ну… Лев-то – по литературе – страшен. Но я не уверен, что здесь он так уж страшен… Пустые глаза… Нет, бр-р, конечно.

Весна. 1899 - 1900.

Опасная какая, да? А весна, казалось бы. ""О мать, Весна-Красна! — в отчаянии восклицает Снегурочка. — Отдай любовь иль жизнь мою возьми!"" (http://www.lovelegends.ru/libretto/snegurochka.php).

А в таком освещении

ещё страшнее. Совпадают, по Врубелю, любовь и смерть…

Это по мотивам оперы Римского-Корсакова "Снегурочка". Там же Весна, уходя, в сущности, даёт Снегурочке и любовь, и смерть…

К этой, чёрной, испытываешь совсем такое же отрицание, как и к Морскому царю… То есть – тот же символизм, а не ницшеанство.

И наоборот в "Принцессе Грёзе".

Тут я должен надолго отвлечься.

При всём буйстве врубелевской фантазии, он не рисовал бессмыслицу.

Я когда-то никак не мог понять анатомию Демона летящего.

Летящий Демон. 1899.

А потом понял. – Самоцитата:

"Я, наконец, понял, что это за препятствие перед лицом летящего Демона. Это крыло левого плеча.

Дело в том, что, начиная с талии, Демон начинает закручиваться корпусом, как винт, против часовой стрелки, глядя по направлению полета. Так, если ноги еще нарисованы в профиль, так сказать, то над поясом уже виден пупок - корпус уже начал поворачиваться. А плечи развернуты в плоскости картины (не всякий гимнаст так повернется). Чтобы это получилось, Демон закинул правую руку за голову, да так крепко, что ее пальцы из-за левой щеки выглядывают. Левой рукой он, наверно, захватил кисть правой, и локоть этой левой руки торчит прямо на зрителя. От этого крыло левого плеча завернулось вниз и, если забыть, что Врубель отказался от воздушной перспективы (Демон же летит в разреженном воздухе над Кавказом), то кажется, что это синее крыло не за плечом Демона, а на линии полета. Черная туча над головой Демона и над синим левым крылом тогда оказывается вывернутым правым крылом. То есть Демона мчит не сила крыльев, а что-то другое, может, злое начало. А Демон заламывает себе руки.

Зло его душу не увлекает (а душа-то уж точно выше пояса у него помещается). И эта душа, как и тело выше пояса, мучается тоской и как бы не участвует в полете зла (впрочем, и никак не мешая этому полету).

Да и взгляд Демона не направлен на какую-то цель впереди. Лицо чуть повернуто к зрителю. Взгляд огромных трагических глаз еще больше повернут, отвлечен от линии полета. Да еще глаза смотрят как-то невидяще, вдаль. Душа вся не здесь, не в этом полете. А если туловище винтом завернуто против часовой стрелки, то голова,- нарисованная чуть не в профиль и так, будто Демон туловище не закручивал,- получается, что голова относительно плеч повернута по часовой стрелке.

Все в смятении у Демона. Как по Лермонтову:

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру.

Мне пришлось попробовать повторить позу Демона, чтоб четко в ней разобраться. Благо, во врубелевском зале было мало посетителей, и лишь одна девушка меня засекла. Удивилась, конечно. Но я не застеснялся: я в еще большей степени вжился в разлад демонской души, как ее понимали великие Лермонтов и Врубель" (см. тут).

Этим вывертом Врубель отказал ницшеанству, добавляю теперь политизированный я.

Но этим отвлечением теперь я хочу подчеркнуть, что нет той непонятности у Врубеля, какой нельзя было понять.

И вот я на такую всё же наткнулся в "Принцессе Грёзе".

Принцесса Грёза. Фрагмент.

Обратите внимание на самое светлое место картины - на горизонт, образованный стилизованными, как в "Морской царевне" на балалайке, волнами, нарисованными, как дети рисуют.

Так что за темные штуки над этим горизонтом, я понял. Это три весла, торчащие из корабля наподобие тому, как это изображено на рисунке ниже.

Но что есть светлое пятно самое правое, я так и не понял. Там его не должно быть. Там нос корабля.

И мне придётся смириться и посчитать это пятнышко зари ошибкой репродуцирования.

И эта заря (тоскливая донельзя) не даёт всё же впечатление отталкивания, как в майоликовой Весне-губительнице Снегурочки. Тут – сласть достижения недостижимой метафизичности ницшеанства.

Ведь сама метафизика образно изображена (как это иногда позволял себе делать Чехов: "А солнце печет и печет. Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки..." Мы ж обычно не воспринимаем Время как таковое – только воспринимаем процессы, идущие во времени. А тут – образ хода самого Времени… Метафизика явила себя!)

А на картине Врубеля осуществилась… любовь издалека, излюбленная тема трубадуров. Как в "La Princesse lointaine" Ростана (в переводе – "Принцесса Грёза"). Невозможное стало возможным на миг смерти. То, что есть квинтэссенция ницшеанства. В чём несомненная нравственная красота этого, в общем, безнравственного идеала (безнравственного с обычной точки зрения). "Трубадур Жоффруа прославлял в песнях прекрасную Мелисанду, никогда не видя ее; только в последние минуты жизни она является ему как сквозь сон, и он, умирая, поет для нее и о ней" (http://smallbay.ru/artrussia/vrubel_prinzessa_greza.html).

Или недостижительность таковой и осталась, только какое-то непостижимое приятие смерти получилось.

Принцесса Грёза. 1896.

И – не отторгается тут любовь-смерть и у Врубеля.

Бедный Врубель! В таких крайних мировоззрениях оказываться… разрываться…

Вот и сошёл с ума.

3 сентября 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/268.html#268

*- Это ж усечённая цитата.

- Признаю. Я этого не знал. Но она, именно усечённая и неопределённая, до чрезвычайности верна для обозначения российского (русского уж точно) менталитета.

9.07.2016

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)