Хорошо суметь не только взволноваться, но и чтоб это имело близкое отношение, если и не к объективной истине, то хоть к как-то организованному знанию.

Художественное произведение потому является художественным, что его автор “не знал”, как выразиться, а терпеть эту невыразимость “молча” тоже не смог – настолько она его волновала. Вот он и “высказался”: по необходимости противоречиво. “Непонятно” (обязательно “непонятно”!). И дело его зрителей, читателей и помогающих им всем критиков-интерпретаторов эту противоречивость, во-первых, заметить как именно противоречивость, то есть войти – погрузившись в историю того времени - в проблему: О ЧЁМ и КАК противоречиво “наговорено”. А во-вторых, взволноваться теми давними делами про ЧТО и КАК. (Это возможно. Не потому, что они общечеловеческие дела и сродни нашим, теперешним. А потому, что родство тут всегда дальнее, но мы же люди не хладнокровные - вот и зажигаемся былым. Переживаем его, как бы когда-то живя, от себя теперешнего отказываясь. Но… Энергия переживания, конечно, из сегодня поступает.) И вот это переживание назовём - неправильно назовём! - словом “понимание”. То есть, во вторых, наше дело “понять” автора. Адекватно понять! То бишь, единственно возможным для него образом. И это ж при принципиально противоречивом “говорении” того!

Задача…

Но допустим, мы её решили. Взволновались, пережили прошлое, “поняли” автора адекватно. И душа его на том свете радуется своему как бы возрождению.

Теперь – другая задача: верно “понятое” (в кавычках написанное) перевести в понятое (написанное без кавычек).

Задача эта редкая. Почти никто перед собою не отчитывается в пережитом. Нравится (или не нравится) – и всё. Ну, разве что кто-то делится пережитым со знакомыми.

Имеется в виду, что говорит по делу, а не о частной жизни автора, его славе, интригах и вообще о чём угодно, кроме непосредственно относящегося к устройству произведения и к устройству своего случившегося переживания от него.

Так вот редкая задача понимания (без кавычек) до чрезвычайности трудна.

Уже из-за одного того такую редкую задачу редко кто и решать-то пытается.

А мерзость ещё и в том, что находится очень-очень много авторитетов или просто людей здравого смысла, объявляющих детскостью или ещё чем похуже саму эту установку: адекватно понять.

Ну а я – наоборот - как бы обязал себя самим потоком адекватного понимания (если мне так повезёт, что и сам и ещё кто-нибудь это за именно адекватность сочтёт) превратить редкость в нередкость. И, - если я не самообманываюсь, - везло пока, по крайней мере, с собою.

Но вот случилась осечка. Данную заметку я начинал писать в уверенности, что ПРАВИЛЬНО предчувствую художественный смысл берниниевского произведения, называемого, скажем так: “Св. Тереза” (ведь название самим скульптором нигде не написано, если я правильно знаю). Думал: ПРАВИЛЬНО предчувствую и не совсем так, как общепринято. (И потому-де сто`ило вообще эту заметку начинать писать.)

А прихожу я в конце писания (и данную преамбулу вот пишу одновременно с подходом к концу заметки), - прихожу я всё же, кажется, к общепринятому пониманию Бернини вообще и его “Св. Терезы” в частности.

Почему ж я заметку вообще намерен закончить и опубликовать? Не противоречу ли я собственному критерию: ЗАЧЕМ-Я-ПИШУ ?

Насколько мудрёные заметки я ни пишу, я пишу их для людей, не считающих себя очень уж поднаторевшими в искусстве. И цель моя – просветить, что в принципе мыслимо и без достижения объективной новизны результата. Кто-то и без меня обсуждаемое правильно уже пережил и понял. Но кому-то моё неучёное озарение может всё же оказаться полезным, и оно на него перекинется.

Итак, смотрите.

Смазливый мальчик. Правда?

Пухленькие щёчки, безмятежный лобик, блаженная полуулыбка, ласковые глаза. Кудри роскошные. Шейка какая упитанная. Не женская. А то можно было б за женское лицо его принять.

Ну и контекст не позволяет. В правой руке у него стрела.

Направленная в пах безвольно раскинувшей ноги женщине,

с которой он начинает снимать одежду

и которая, закатывая глаза, впадает в обморок.

Лицо у мальчика вполне ангельское. И крылья за спиной есть. Так что это таки ангел. И лучи, что сверху падают, наверно, Божье благословение значат. И женщина одета по-монашески. – Тем более поражает. Вспоминается часть предложения из “Улисса” Джойса (этого совсем-совсем во всём, во всём разочаровавшегося писателя, что и в каждой строке у него чувствуется): “…2 эротические открытки, изображающие: а) … б) насильственный анальный половой акт между монахом (полностью одет, глаза долу) и монахиней (одета частично, глаза горе), выписанные почтой по адресу Лондон, Запад-Центр, почтовое отделение Чаринг-Кросс, ящик 32”. – Богохульствует скульптор? Как и Джойс? С соответствующей поправкой на триста лет? Или каждый понимает в меру своей испорченности?

Это установлено в капелле Корнаро церкви Санта-Мария делла Виттория в Риме. И сделано в 1644-52 годах.

Когда в интерьере – не так шокирует, правда?

Барокко. Следующий после маньеризма большой стиль в Европе. Соединение несоединимого. “Сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью” (БСЭ). “Повышенная эмоциональноть”. – Кого? Персонажей? Или автора?

Бурные складки обоих персонажей воздействуют на зрителя раньше всего. Но не “голос” ли это автора в “тексте” произведения? И чем он в зрителе отзывается?

Что это за зрительское волнение, - если отвлечься от политкорректности так называемого общечеловеческого и вечного (он хочет её, она – его), если представить, что есть, есть квалифицированный зритель, а не только современные варвары, под прикрытием общечеловеческого модернизирующие рассматриваемое в сегодняшнем духе? Так что это за квалифицированное волнение? – Это волнение сумевшего погрузиться в ТУ эпоху. Злоба нынешнего дня, - по аналогии (или по противоположности), - взволнует такого зрителя лишь в четвёртую очередь.

А что было ТОГДА, в середине XVII века, при Бернини? И что было в середине XVI века, когда ещё неканонизированная, но уже матёрая кармелитка Тереза написала свою “Книгу жизни”, где был и эпизод, изображённый потом Бернини? И – без этого не поймёшь – что привело Терезу ещё раньше, в юности, к прототипу того эпизода?

Тогда, - речь о прототипе, - в 1529 году, когда Терезе было 15 лет, шёл только 25-й год открытия Колумбом Америки. В Испанию хлынуло богатство. Заканчивалась эпоха Высокого Возрождения. Гуманизм вырождался. Началось героическое Позднее Возрождение, в котором гармоническому (земное + небесное, обычно понимаемое духовное) идеалу предстояло расщепиться на врагов друг другу: типа Дон Кихота (залетающего в духовное) и Дон Жуана (залетающего в одухтворённость, так сказать, противоположную - демоническую). И юную красавицу Терезу потянуло во второе.

Нет, её не совратили кузен и сестра. Она впрямую об этом написала, и нет причины ей не верить: “…I was then about fourteen years old, a little more, I think - I do not believe that I turned away from God in mortal sin, or lost the fear of Him, though I had a greater fear of disgrace. This latter fear had such sway over me, that I never wholly forfeited my good name --and, as to that, there was nothing in the world for which I would have bartered it, and nobody in the world I liked well enough who could have persuaded me to do it.

…мне тогда было примерно лет 14, немного больше, я думаю - я не столько отказалась от Бога в смертном грехе, или утратила страх перед Ним, сколько боялась позора. Эта последняя боязнь настолько владела мною, что я никогда не поплатилась целиком своим добрым именем – и, из-за этого, в мире не было ничего, что заставило бы меня променять его, и никого в мире я не любила настолько, чтобы он мог склонить меня сделать это” (http://www.gutenberg.org/dirs/etext05/8trsa10.txt). Но, подумалось… Дала себя лапать, или сама полапала, или вообразила и - до оргазма была-таки доведена (тот как большая редкость может случаться и без потери девственности). Подумалось так потому, что вникание в то, что случилось с Терезой-монашкой в её 45 лет (и было ею записано в 50), - вникание в это у меня началось с чтения машинного перевода её, - наверно в климакс впадающей уже, - слов, привлечённых каким-то автором английского текста к интерпретации скульптуры Бернини как примера архетипа (в веках повторяющейся идеи-символа) происхождения любви от боли, причинённой извне. И читался этот машинный перевод как иносказание об оргазме.

Я ниже приведу его без правки. Но так как он огрубляет очень уж, я – в пику своему превоначальному впечатлению - под каждым предложением приведу найденные мною ещё два (http://scit.boom.ru/iskustvo/iskustvo_italii3.htm и http://www.psylib.ukrweb.net/books/andev01/txt12.htm) перевода: другими шрифтами (самым мелким шрифтом будет то, что имеется только в третьем переводе). Имеет смысл читать, перескакивая через строчки, то есть за один раз читать написанное только одним шрифтом:

В общем, случилось, что Бог в двух – из трёх - вариантах перевода показался мне формальным привеском, и я лишь постепенно выполз из грубой крайности.

Итак, Дон Кихот и Дон Жуан… Оба некие идеалисты. (Ну, как не считать идеалистом Дон Жуана, не боящегося смерти во имя своих принципов.)

И лишь по очень большому счёту говоря, можно сказать, что идеалисты обоих типов исторически потерпели поражение от достижительно ориентированных типов, неидеалистов, так сказать. Которые соединили несоединимое. В искусстве – это барокко. В католицизме – Контрреформация. В протестантстве – та Реформация, что сменила раннюю Реформацию.

При ближайшем же рассмотрении дело было тоньше.

Вспоминая некоторые новеллы Боккаччо (которые в рассматриваемое время были уже с большой бородой), невольно делаешь поправку, читая политкорректное описание верующих людей, в какой монастырь отдал отец почти проштафившуюся Терезу: это свободное хождение монашек из богатых семей за пределами монастыря, эта роскошная одежда, духи, причёски, эта комната свиданий с посещающими в наставительных целях мужчинами…

Шарахнувшуюся в другую крайность – а она успела это - Терезу это шокировало.

И вообще в области веры в борьбе с зажравшимся духовенством своё слово сказало стремление к искренности. К Достижительности на очень высоком уровне… На таком высоком, что нужно быть специфическим человеком, чтоб естественным образом просто наоброт – относительно обычного словоупотребения - всё воспринимать.

Смотрите: святой Хуан де ла Крус.

Тут сплошь аллегории. Я - это душа. Дом – несовершенства чувственной и умственной сферы человеческой. Ночь (тьма для разума) – путь, который совершает душа для света единения с Богом (предметы же как бы перестают существовать, переставая быть видными). Покой в доме – это упокоение обычных желаний. Блаженный жребий выйти стороною – освобождение Богом от вожделений. И т.д. и т.д.

Стихи Хуана Креста подвергнуты им подробнейшему разбору:

И в таком (и хуже) духе многие тысячи строк.

Кто такие стихи мог адекватно постигать?! Даже из грамотных… Даже при распространённости изощрённо-аллегорического способа изъясняться в средневековье…

Не потому ли подобная поэзия получила название поэзии мистиков?

Ну допустим. Допустим, что были такие чиканутые монахи, что их порывы вон из обычной жизни естественно стихотворно изливались и естественно воспринимались такими же чиканутыми на Боге как чистейше аллегорические стихи.

Но ещё есть вопросы и вопросы. - Достаточно ли оказавшееся мне доступным? Удачное ли стихотворение попалось мне? Имеет ли для меня сбивающее значение тот факт, что переведён на русский язык лишь фрагмент трактата, содержащего стихотворение? Верен ли сам его перевод на русский? А главное, как быть со столь любезным мне принципом (развитым мною в духе Выготского) нецитируемости художественного смысла? В стихотворении ж внешне говорится о любовном свидании, а на самом деле – о единении с Богом. Так надо считать его художественным произведением? Как это и считается в истории? – Но мне ж недостаточно, что его таковым считают историки литературы. Мне ж нужно, - чтоб присоединиться к ним, - чтоб в стихотворении было не просто иносказание, а, так сказать, третьесказание.

Да, нецитируемо и иное в иносказании. В том числе – в аллегорическом. Но – не то это. Особенно в аллегории. Там же можно поменять слово на слово, и ничего не останется от нецитируемости.

– Так даёшь чёткость, и – вперёд!

Есть ли противочувствия (противоречия) у Хуана Креста?

Я читал, помнится, что поэзию испанских мистиков нарекали натуралистичной, причём натурализм, мол, для отталкивания ввысь, так сказать, к Богу. То есть и натурализм дают (+) и фэ ему говорят (-). Есть-де противочувствия. Ну и – результат: катарсис – единение с Богом. Непосредственное и непринужденное. Рождённое самим индивидуумом, его внутренней жизнью.

Тут же я негативизма в стихотворении не вижу. Всё – ладушки.

Противопоставления “солнце в полдень” и “ночь” - нету. Всё тут окрашено позитивно. Иногда – в одном словосочетании: “О ночь, нежней рассвета!”

Оно и понятно. Солнце ж у Хуана Креста – это любовь (к Богу, как явствует из разъяснения).

Само стихотворение Хуан представляет как часть трактата, с помощью которого он хочет нечто донести. С ПОМОЩЬЮ! Он заранее знает, что.

“Все учение, что я намереваюсь преподать в сем “Восхождении на гору Кармель”, изложено в следующих строфах [выше процитированных], и в них же содержится способ подняться на вершину Горы, сиречь дойти до высшей стадии совершенства, именуемой здесь единением души с Богом. Я буду говорить, опираясь на эти строфы, и привожу их здесь все вместе, чтобы дать понять и увидеть целокупную суть того, что описывается. Потом же, в процессе разъяснения, полезно будет поместить каждую строфу отдельно - столько стихов из неё, сколько потребуют предмет и разъяснение. Итак, они гласят следующее.

То есть перед нами трактат, - ибо бытовала ж какая-то неоднозначность в аллегориях, например, лев был и Христос, и дьявол, и праведник, и еретик (http://www.rvb.ru/philologica/01/01stepanov.htm), - и нужно было сослаться на тот или иной текст, чтоб обосновать свою, Хуана, трактовку. Но это именно трактат, а не произведение искусства. Стихотворение же в этом произведении – иллюстрация (и не важно, что стихи он написал ДО трактата, ибо В ОБЩЕМ трактат в его душе УЖЕ созрел). У этого человека, Хуана Креста, есть свой сложный внутренний мир. Но он его хорошо знает. До самых дальних закоулочков (вторая, утвердительная – после первой, отрицательной - стадия процесса богопознания, катафатическое богословие). И, ведая это богословие, он способен ритмично и с рифмами своё знание нам изложить. И изложил. И суть всего - Достижительность. Как эротические моменты у святого Бернара в эпоху высокой готики, за 500 лет до Хуана Креста. Там тоже была Достижительность, высшая точка на кривой поверхности волны религиозности. Самый гребень. А теперь - очередной гребень очередной волны. Волны ранней Реформации.

Но не искусство это. Как не искусство рифмоплётство на радиотехническую тему, скажем, такое:

Ну разве что работает у Хуана Креста минус-приём.

Он-то пишет для людей. А ничто человеческое им не чуждо. В том числе и плотское. Ну да, порицаемое церковью. Порицаемо и бегать тайком из дома на свидание с любимым. Это все знают. Так шокированием читателя будет уже сам факт написания в позитивном тоне стихов об этом в… религиозной книге.

Скажете, это как новенький унитаз, в 1917 году выставленный Дюшаном на… художественной выставке?

Да. Мещан в 1917-м это задело. А самых догадливых могло осенить, что так антимещанский какой-то идеал выражен: остервенение приятия ужаса идущей уж который год мировой войны.

Задевал Хуан Крест и верующих-без-рвения. Он даже претерпел гонения от иезуитов, выражавших интересы умеренных людей, он даже претерпел гонения от этих агентов Контрреформации. Они чуяли, что такая вера направлена против акцента на ритуальность, т.е. общепринятость. Общепринятость, что нарождалась взамен экстремистским идеалам (Дон Кихотов и Дон Жуанов) и предшествовавшим им неэкстремистским идеалам гармонии.

(Гармонией, впрочем, мыслит себя КАЖДЫЙ идеал… И Реформация… И Контрреформация… Потому Хуана Креста в конце концов через десятки лет католики канонизировали как святого.)

И всё-таки, как сомнителен в качестве произведения искусства унитаз Дюшана, так и с рассматриваемым стихотворением Хуана де ла Круса.

Всё-таки у последнего это “способ для”. То есть это, да, произведение искусства, но – прикладного. “При вере”. (А есть же – по Луначарскому – только одно разбиение искусства: на прикладное и идеологическое. Чаще всего, говоря об искусстве, молчаливо подразумевают второе и только потому потом случаются недоразумения при отказе чему-то считать его искусством.)

У Терезы де Хесус со стихотворениями получше. Даже в, так сказать, самом, как и у Хуана, достижительном, положительном, скажем так, есть что-то от отрицательного:

Во-первых, без аллегорий оно. Значит, можно без ярлыка “мистическая поэзия” обойтись. Запутывают дело ярлыки.

Во-вторых, всё-таки звучит это “страшно”, “больно”, “исчезает”. Хоть и с отрицательной частицей кое-какие слова употреблены. Отрицательные частицы – это грамматический уровень. А есть же ещё (выделяют кибернетики) ассоциативный и корреляционный. На ассоциативном-то слова “страшно”, “больно”, “исчезает” успевают сделать своё чёрное дело. Дразнение чувств началось.

Это троекратное повторение: “Бога стяжавшим Бога довольно; Бога хватает”, - вообще на надрыв тянет. Что-то подозрительно. На корреляционном уровне “всё исчезает” не стыкуется с “довольно” и “хватает”.

Лирический герой истошно заклинает всё-де хорошо, когда, похоже, это не так.

А вот стихотворение, ближе касающееся скульптуры Бернини и – с аллегориями:

Перевод автомата:

Уже и тут на лексическом уровне видны противоречия: “оставил рану” и “Отравленная” явно с негативной аурой слова`, “Выстрелил [в] меня” и “Уколоть меня”, похоже, тоже негативны, а позитивных слов - вы и сами видите, как много.

Поэтому можно поверить переводу Винаровой:

Противоречат друг другу уже “Чую” и “удар”. У слова “чую” аура чего-то тонкого, изысканного, не каждым слышимого или, по крайней мере, требующего прислушаться. На 3 буквы 2 гласных. А на 8 букв трёх соседних слов – 5 гласных. Компьютер в режиме проверки аж реагирует негативно на такое скопление: 4 гласных подряд. Но умный слух, наоборот, ощущает нечто благое тут. А ведь “удар” - слово совсем не благое. – И тем не менее… А тройное “у” с двумя йотированными фонемами (ю, я): “у-йу-йа-у”, - объединяет противоречие и рождает то, что Лотман называл архисемой. Сверхзначением. Третьим, скажу я, значением: нецитируемым. И, если позволить себе (в отличие от Лотмана, за пределами формализма – архисема-де и всё - считавшего науку об искусстве не существующей) осознать это третье и выразить его словом, то это будет очень хорошее слово “трансверберация”. Verberation по-английски это “удар в колокол”. Trans – это “пере”. ПЕРЕУДАР… Переживание особое… Большее нечто, чем видение. И уж точно не сводимое к оргазму.

Упоминавшийся святой Бернар в своём своеобразном богословском эротизме словом “экстаз” называл последний, 12-й, уровень познания сверхъестественной истины… Таким же словом, выходит, воспользовались и для именования творения Бернини – хоть собственно слов-то у скульптора вообще нет как таковых. Таким словом стали пользоваться для называния описанного Терезой состояния, а потом и для произведения Бернини: “Экстаз святой Терезы”. Но самим заказчикам этого произведения религиозного искусства, семейству Корнаро, не приходилось ли делать лишь хорошую мину при плохой игре и соглашаться с таким вот богохульником Бернини, добившимся лишь блезирного прикрытия эротики.

Как Лёлик (Папанов) в “Бриллиантовой руке” рулил автомобилем, уже поднятым вертолётом в воздух.

Какое, к чёрту, Божественное, когда настолько ДЛЯ ГЛАЗ всё у Бернини устроено! Пишут очевидцы, что там уже почти не скульптура, а прямо живопись какая-то получается. Так, мол, обработана поверхность мрамора, что натуральным облаком кажется то, на чём сидит Тереза, фактурой прямо материи отдаёт от её одежды, живым тёплым телом – те места, где изображена кожа. Уж не говоря об особо покрытых лучах и стреле.

Натурализм кричит ради себя, а не ради чего-то, ЗА НИМ предполагаемого.

Что подтверждается, например, таким фактом: “На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины” (http://salebook.lgg.ru/files/rv/461816102904.htm).

Тут такое деется, а заказчики, понимаете ли, беседуют между собой. И глазеют.

Не знаю, как там с традицией, как там с её стариной, но можно думать и о жуткой профанации Божественного, когда ТАК всё отдают зрелищности.

Помня о блудливости одного из персонажей: “Лицо ангела с двусмысленной улыбкой” (там же), - так и думается, что и художник, и заказчики помнят о закваске античного эпизода с нечаянным укалыванием себя Психеи стрелою Купидона.

Отвлечёмся на минуту на античность.

Речь о юмористическом фантастическом романе “Золотой осёл” Апулея, сатрика II века новой эры, выразителя колебаний римской аристократической интеллигенции времён упадка и постепенного перерождения рабовладельческого общества во что-то нерабовладельческое, с якобы свободным и полусвободным низшим классом. Апулей родился аристократом. И, видно, глубоко презирал низы, этих безродных собак, умеющих выживать при любых обстоятельствах, приспосабливаясь. (Не потому ли таково второе название романа - “Метаморфозы”, превращения то бишь: низов в верхи и наоборот?)

Повествование ведётся от имени “я”, некого торговца Луция, чуть не сексуально озабоченного типа, нагло и небезосновательно предполагающего, что его болтовню сочтут образованные и скучающие аристократы за нечто интересное, а попадающиеся грубости стиля, мол, сойдут за соответствие “искусству мгновенных превращений”.

Тут же становится ясно, что пассаж о своём “грубом стиле” и простонародных выражениях – притворство. “Я” несёт какую-то бредятину во всё же модном тогда витиеватом (так называемом азиатском) стиле, который Апулеем представляется самоистязанием интеллигенции. И вот одна до безобразия нудно растянутая байка, которую в качестве поучения и утешения рассказывает, мол, “выжившая из ума и пьяная старушонка” (но стиль у неё не отличается от Луция да и рассказов других персонажей – тоже), - байка эта повествует, как любились Купидон и Психея, какое у них случилось осложнение и как всё уладилось-устроилось – в духе этой подлой всегдашней выживаемости безродных типов.

Так вот осложнение представлено старухой тем, что кажется низам в качестве взятого себе не по чину. – Что ж это? - Лицезрение супруга. Нечего, понимай, вообще говоря, больно уж чего хотеть от жизни: ещё и красивого, а не только молодого и щедрого мужа. Но, мол… Где чернь не пропадала!.. Может и ей отломиться. Может. Дерзай, червь!

И вообще бесчисленные низменные по содержанию байки (Луция – о невероятном фокуснике, рассказ его попутчика, торговца Аристомена – о замученном соитиями с колдуньей кабатчицей Мероей торговце Сократе, трёп Аристомену этого Сократа – об этой Мерое, превращающей людей, отказывающихся с нею сношаться, в зверей и т.д. и т.п.), - всё это низменно-естественно-натуралистичное написано изыскано-сложно.

Что приемлемо главному герою Апулея, Луцию, но аристократу перерождающейся Римской империи, конечно, по большому счёту должно быть противно. И Апулей – от противного – художнически хочет от своих читателей противоположного: тяги к высокому по содержанию и простому по форме.

А римскому - в XVII веке – аристократу от духовенства, может, приятно нечто противоположное Апулею. Ибо оно – католическое. А нетерпимые к роскоши и ханжеству протестанты ломят. К 1550 году большая часть населения Германии и Австрии отошла от католичества. В 1559-м – закончили своё самоопределение англиканцы, и приняла лютеранство Дания. В 1572-м от Нидерландов откололась протестантская Голландия. В 1593-м (Упсальское постановление) окончательно утвердилось лютеранство в Швеции. В 1598 году во Франции (Нантский эдикт) пришлось признать права гугенотов. В 1618-м в Германии потеснённые было католиками протестанты начали Тридцатилетнюю войну и в 1648-м при помощи Швеции и Франции победили (Вестфальский мир). Независимость при этом получила и Швейцария, став, хоть и не вся, реформатской.

Так общая тяга протестантов – в идеале, по крайней мере - к высокой сути и простоте формы (посмотрите на архитектуру их кирх и сравните с итальянским барокко)

с причинной необходимостью вызывала у католиков реакцию: хотя бы ханжескую тягу к высокой сути и сложности формы. Низкий натурализм, как у апулеевского Луция, вполне их мог привлекать за высоту тематики (мистика, мол, и чудеса) и сложность исполнения (витиеватый стиль).

А что низменное – так католические начальники ответственность несут за всё: разнузданность валит валом (потому хотя бы, что само народонаселение увеличивается и богатеет), и чего – отставать? Надо только какой-то минимум формальностей перед людьми и церковью соблюсти. И всё. Надо возглавить мчащийся в пропасть табун-позднее-Барокко, тогда можно будет его и отвернуть помаленьку.

Иезуиты, в общем. Формально ли, по сути ли… Контрреформация в силе (в 1648-то году раздел религий по территориям и людям кончился же; успокоилась и Поздняя Реформация). И пусть в 1644-52 годах Бернини куролесит.

Как во внешне равновесном послевоенном мире ХХ века с идеологически победно давящим на низменное Западом, с примолкшими леваками Китая и Латинской Америки и выдыхающимся СССР - под присмотром перерождавшейся партноменклатуры в СССР жировали обслуживавшие её литературные и всякие другие художественные генералы типа здорово, вообще-то, талантливого Нагибина.

Вопрос лишь, где на холмообразной кривой изменчивости идеалов сам Бернини находился, когда рубил из мрамора “Святую Терезу”: совсем ли низко в седловину скатился по дорожке Достижимости, начатой Хуаном де ла Крус с самой макушки холма? Или Бернини где-то на середине склона? И каков вклад в Достижимость лично святой Терезы, вернее, её текстов?

Если поверить переводу её стихов Винаровой, то у Терезы в идеале вообще не Достижимость, как у Хуана Креста, а что-то Недостижимое.

Вы ж согласны, что стихотворение об уколе кончается непонятно? Жизнь в ощущении свершившейся смерти? Ни жизнь, ни смерть? Третье состояние? Достигнутое? Оно – “награда”? Или что?

Непонятность есть.

А от машинного перевода мне интересно слово “осталась”. И прошедшее время случившегося. “Осталась пристрастившейся”. – Лирическая героиня, дескать, неудовлетворена. Там всё присказка в конце каждого куплета, что любимый попал в меня, и мне это любо. – Так ещё более, очевидно, было б любо, чтоб он бередил бы и бередил копьём сердце всегда, а не когда-то в прошлом.

В прозаическом отрывке жизнеописания тоже господствует прошедшее время. Авторесса пишет о бывавшем недавно исключительном состоянии, которого в момент писания нет:

Глаголы в прошедшем времени подчёркнуты.

Скажете, к концу каждого абзаца их становится меньше. Но зато вчитайтесь: там же выход в настоящем времени на неразрешимую проблему. В параграфе 16-м – на необъяснимость неравенства на небе. В 17-м - на вряд ли произойдущую трансверберацию с кем-то из врагов Терезы, иезуитов, наверно, не верящих её экстремистским россказням.

Можно б подвергнуть сам перевод с испанского (а тот, в свою очередь, - со староиспанского) на английский сомнению. Не вёл ли себя переводчик, Давид Левис, вольно в отношении времени глаголов?.. Над ним же не довлело задание донести именно Недостижимость как идеал творчества св. Терезы?

Но такая же провальность ощущается чуть не в каждом параграфе всех 40 глав.

Вот смотрите.

Пролог (http://multimedios.org/docs/d001244/p000001.htm#0-p0.1). 1-й параграф.

Уж написание-то “Книги жизни” наверно же можно б ей самой считать богоугодным делом, поучающим? – Нет. Ей кажется, что она “приносила изучение в то, чтобы противиться милостям” Божьим!

То есть у неё почти нет надежды, что она когда-нибудь сольётся с Богом навсегда. А – хочется. Иначе – думаешь – зачем же она пишет?

2-й параграф.

“…помогайте моей слабости…” - Рисуется, думаете? Знает-де пронзительную силу своих слов (кстати, самым переводимым после “Дон Кихота” испанским произведением слывёт в мире эта книга)… - Нет. Не рисуется. Она в самом деле чувствует себя бесконечно ничтожной. А хотелось бы, мол… - Так думаешь.

Глава 1-я (http://multimedios.org/docs/d001244/p000002.htm#1-p0.1), параграф 1-й.

И это не рисовка, потому что, что бы она потом – вплоть до мига писания такой-то строки - ни утворила благого, всё ничего не стоит перед безнадёжностью заслужить достичь ВЕЧНОГО слияния с Богом.

Мне пришла кощунственная мысль, что ведь и в случаях с телесными ангелами она единялась-то не с самим Богом!..

Терезе, наверно, и в голову не пришло, что – объективно – уже на выборе персонажа (не Бог, а ангел) в эпизоде проявилась Обычная-недостижимость идеала, который вдохновлял её писать и о том эпизоде, в частности.

Её, чего доброго, воодушевляли и сами гонения на неё иезуитов: кара слуг божьих… Поделом, мол, за всю её – не знаю, что… Наверно, и запрет ими её книги к изданию её радовал.

А Бернини? Он какой момент жизни святой выбрал для изображения? – Вот-вот, сейчас наступит соитие с Божественным. – Достижимость!

Что: мне радоваться, что само собою вводится, получается, понятие Позднее Барокко?

Что-то я не читывал про такую дефиницию…

Но. Если действительно она существует: плавность изменения идеалов, - то почему бы такое понятие не предложить ввести? А? Раз - эволюция, то – эволюция!?

Что скажет адвокат дьявола?

- Нет никакой эволюции. А есть в веках повторяющийся архетип, вошедший в коллективное подсознательное: “происхождение любви в боли, причиненной извне” (http://search.aras.org/record.aspx?arasnum=5Gc.029).

Почему в античности сделано, что Купидон обжёгся и очень страдал, что Психея укололась и очень страдала? – Потому что через страдание лишь достижимо счастье. Случайность и одного и другого несчастного случая есть проявление художественности, нецитируемости. Нецитируемости о том, что есть диалектический закон превращения тезиса и антитезы в синтез. Ребёнок Психеи и Купидона назван Наслаждением.

- Но тогда истории как таковой нет. Всё вечно под луною. А диалектика ж в том, что всё не только едино, но и множественно. И потому Тереза сделала здорово не то, что Апулей, а Бернини – здорово не то, что и Апулей, и Тереза. Нет общечеловеческих ценностей. А есть только их исторические преломления. Архетипы же?.. Если и есть, то они – абстракции, выведенные или из конкретных вещей (мифов, произведений искусства), или из общего, оказавшегося полезным, технического подхода к порождающей мифы и искусство психике (как это сделал Юнг).

Что скажет другой адвокат дьявола?

- Нет у Бернини акцента на натурализм. Нет такой дефиниции – Позднее Барокко. Наоборот, всё у него очень уравновешено. Именно уравновешенность и есть вдохновивший его идеал. Ведь нельзя ж никакую гламурность связать с лицом Терезы. Цитаты надо не обрывать, а давать полностью: “Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы”. Противопоставлено. Значит, противопоставление такое вдохновлено идеей соединения несоединимого, что и есть идейная формула Барокко (как гуманизм – идейная формула Возрождения). Ноги у Терезы не раскинуты – в ожидании, в смысле. А брошены. Ей не до тела своего. И не до ног. И не до того, что между ними. А тело её как раз ультраскрыто. “В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща”. Складки, а не тело. И если признаёшь, что складки воздействуют на зрителя раньше всего, то и нечего напирать на натурализм. Зритель вообще с приличной дали видит всю группу. И видит “среди позолоты и цветных мраморов капеллы”, которые её чуть ли не подавляют. Нечего козырять крупными планами. И если эти две фигуры, помещённые в глубокую нишу, благодаря своей белизне и направленному только на них освещению через жёлтое стекло окна “кажутся парящими в проеме стены”, то открывается “взору чудесное видение”, а не эротическая чуть ли не живопись.

- Ну, тебя, адвокат, послушать, так вообще об эротике надо молчать. Будто перед нами вот этакое:

- Нет. Просто чудесное достаточно представлено у Бернини, чтоб быть противопоставленным натурализму. Противопосталенным. Уравновешенным.

- М-да. Грустно, что всё, получается, зависит от того, что именно оказывается в светлом поле сознания в конкретном мозгу. Да и ещё в другое посещение в том же конкретном мозгу может сложиться другое светлое поле сознания.

А если ещё сам воочию и не видел… Фотографии ж – это чужими глазами…

Впрочем, и сам увидишь – то же самое будет.

Болото! Нет опоры!..

Третий адвокат дьявола:

- Надо смотреть на эволюцию художника.
- Да. Признаю.

Видно, именно он, Бернини, движется по холму изменчивости идеалов не сверху вниз, как ожидается по логике исторической изменчивости идеалов у христиан в XVI – XVII веках, а снизу вверх. И церковники его своими заказами незаметно двигаться снизу вверх заставляют.

Бернини ж с чего начал? ““Эней и Анхиз”, “Похищение Прозерпины”, “Давид”, “Аполлон и Дафна” (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева” (http://www.100velikih.ru/view318.html).

Только Давид тут библейский персонаж. Остальные - из древнегреческих мифов. Много наготы. Чувственности. Обычных человеческих чувств. Мрачен Эней, выносящий мрачного же отца из горящей Трои. Безумна Прозерпина в бессмысленном (ведь какая она маленькая!) сопротивлении похищающему её Плутону. Злобен закусивший губу Давид, через долю секунды бросящий камень в Голиафа. Выхвачены из действий краткие мгновения (http://barocco2007.narod.ru/str_4.html), а не, как в маньеризме было – “превзойти натуру благодаря воображению”, устремиться в недостижимую высь, в какое-то сверхбудущее, выражаемое с помощью “сложного спирального движения фигур или целых групп, извивающихся вверх, создавая впечатление, будто они неподвластны законам земного притяжения” (http://arinam20071.narod.ru/str2.html). И это какое-то сверхбудущее как-то да будет, раз здесь (Микеланджело. “Победитель”. 1532 г.),

прямо вам в глаза смотрящий и не видящий вас “победитель не рад, а побежденный равнодушен” (http://art.1september.ru/articlef.php?ID=200600913), и вы для него тоже не существуете. Вы, у которых в норме – отношения подчинения друг другу: физического, экономического или иного. В общем, ТАК ЖИТЬ НЕЛЬЗЯ!

Раннее Барокко, устав от такой головокружительной высоты, коллективистской по сути, прыгнуло, как Луций у государственника и моралиста Апулея в витиеватость при низменном, индивидуалистском содержании, - в “сторону чрезмерной вычурности” (http://arinam20071.narod.ru/str2.html) по форме и грубую достижительность по содержанию – у Джамболоньи (в украшавшей площадь и не имевшей никакого отношения ни к какому собору скульптурной группе “Похищение сабинянок” 1583 года; момент для изображения ведь там был выбран какой? - хочу – беру; а то, что подло - воровать себе на потребу тобою же приглашённых гостей, - то, нет, не подло, раз мне хорошо).

Потребовалась - как в СССР организационная роль партии по преодолению уклонов - кропотливая работа католической верхушки (с тем же Бернини), чтоб повернуть такое Раннее Барокко - через библейского персонажа (скажем, Давида), через тему победы нравственности (в неудавшемся всё же поползновении похоти Аполлона: Дафна успела-таки превратиться в лавр) к религии и собору (в святой Терезе).

То есть я не прав был, предлагая термин "Позднее Барокко".

Нечего было открывать Америку. Есть Раннее Барокко и просто Барокко.

Зато подтвердила свою интегрирующую, систематизирующую и универсальную объясняющую роль моя Синусоида идеалов с вылетами на перегибах, иллюстрирующая культурно-исторический подход к истории изменения идеалов искусства. В неё, Синусоиду, у меня Бернини поначалу не укладывался. Я раньше понимал Барокко как точку на середине ската с Синусоиды (справа, если содержательно-логический ход считать развёртывающимся слева направо; ну и время я частенько считаю идущим тут тоже слева направо). Коль “Св. Тереза” сделана была не в начале творческого пути Бернини, то, получалось, - если видеть в ней перевес натурализма, - что она должна быть ниже серединной на скате – гармоничной – точки Барокко. “Св. Тереза” должна была б быть ближе к нижнему перегибу, где у меня мыслился натурализм и максимум Достижительности, простецких идеалов.

Но реальность произведения сопротивлялась догме. И это хорошо, когда есть сопротивление. – Можно чего-то добиться, перебарывая. – Я вспомнил про математическую аналогию вылетов сверхвверх и субвниз с перегибов Синусоиды. Эти ж в бесконечность уходящие отрезки как в плюс и в минус бесконечность уходящие противоположные отрезки прямой линии. Та ж может мыслиться кольцом немыслимого радиуса (его отрезок перед нами потому нам и кажется прямой линией), - кольцом, замыкающимся в бесконечности само на себя. Вот и вылеты вон с Синусоиды могут пониматься, как замыкающиеся друг на друга, как парадоксальный скачок со сверхверха в субниз логического (и идеологического) поляризованного пространства, - скачок в беспрерывном и плавном времени, текущем “слева направо”. Крайности сходятся, мол. И вот маньеризм скачком переходит в Раннее Барокко. Надо только отвязаться от хода времени только “слева направо”. У католического духовенства время, глядя на Синусоиду, текло “слева направо”, и духовенство набиралось мудрости на пути всё большей Достижительности. Оно вело достаточно мудрую политику. И Контрреформация – не в пример КПСС - не дала католичеству исчезнуть. А для Бернини время, глядя на Синусоиду, нужно считать текущим “справа налево”.

(Продолжение тут)