Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Бернини. Тереза Авильская.

Художественный смысл.

Бернини шёл от натурализма к религии и собору в святой Терезе.

Благое заблуждение

(Начало. Продолжение тут)

Не было бы счастья, да несчастье помогло

Хорошо суметь не только взволноваться, но и чтоб это имело близкое отношение, если и не к объективной истине, то хоть к как-то организованному знанию.

Художественное произведение потому является художественным, что его автор “не знал”, как выразиться, а терпеть эту невыразимость “молча” тоже не смог – настолько она его волновала. Вот он и “высказался”: по необходимости противоречиво. “Непонятно” (обязательно “непонятно”!). И дело его зрителей, читателей и помогающих им всем критиков-интерпретаторов эту противоречивость, во-первых, заметить как именно противоречивость, то есть войти – погрузившись в историю того времени - в проблему: О ЧЁМ и КАК противоречиво “наговорено”. А во-вторых, взволноваться теми давними делами про ЧТО и КАК. (Это возможно. Не потому, что они общечеловеческие дела и сродни нашим, теперешним. А потому, что родство тут всегда дальнее, но мы же люди не хладнокровные - вот и зажигаемся былым. Переживаем его, как бы когда-то живя, от себя теперешнего отказываясь. Но… Энергия переживания, конечно, из сегодня поступает.) И вот это переживание назовём - неправильно назовём! - словом “понимание”. То есть, во вторых, наше дело “понять” автора. Адекватно понять! То бишь, единственно возможным для него образом. И это ж при принципиально противоречивом “говорении” того!

Задача…

Но допустим, мы её решили. Взволновались, пережили прошлое, “поняли” автора адекватно. И душа его на том свете радуется своему как бы возрождению.

Теперь – другая задача: верно “понятое” (в кавычках написанное) перевести в понятое (написанное без кавычек).

Задача эта редкая. Почти никто перед собою не отчитывается в пережитом. Нравится (или не нравится) – и всё. Ну, разве что кто-то делится пережитым со знакомыми.

Имеется в виду, что говорит по делу, а не о частной жизни автора, его славе, интригах и вообще о чём угодно, кроме непосредственно относящегося к устройству произведения и к устройству своего случившегося переживания от него.

Так вот редкая задача понимания (без кавычек) до чрезвычайности трудна.

Уже из-за одного того такую редкую задачу редко кто и решать-то пытается.

А мерзость ещё и в том, что находится очень-очень много авторитетов или просто людей здравого смысла, объявляющих детскостью или ещё чем похуже саму эту установку: адекватно понять.

Ну а я – наоборот - как бы обязал себя самим потоком адекватного понимания (если мне так повезёт, что и сам и ещё кто-нибудь это за именно адекватность сочтёт) превратить редкость в нередкость. И, - если я не самообманываюсь, - везло пока, по крайней мере, с собою.

Но вот случилась осечка. Данную заметку я начинал писать в уверенности, что ПРАВИЛЬНО предчувствую художественный смысл берниниевского произведения, называемого, скажем так: “Св. Тереза” (ведь название самим скульптором нигде не написано, если я правильно знаю). Думал: ПРАВИЛЬНО предчувствую и не совсем так, как общепринято. (И потому-де сто`ило вообще эту заметку начинать писать.)

А прихожу я в конце писания (и данную преамбулу вот пишу одновременно с подходом к концу заметки), - прихожу я всё же, кажется, к общепринятому пониманию Бернини вообще и его “Св. Терезы” в частности.

Почему ж я заметку вообще намерен закончить и опубликовать? Не противоречу ли я собственному критерию: ЗАЧЕМ-Я-ПИШУ ?

Насколько мудрёные заметки я ни пишу, я пишу их для людей, не считающих себя очень уж поднаторевшими в искусстве. И цель моя – просветить, что в принципе мыслимо и без достижения объективной новизны результата. Кто-то и без меня обсуждаемое правильно уже пережил и понял. Но кому-то моё неучёное озарение может всё же оказаться полезным, и оно на него перекинется.

Итак, смотрите.

Смазливый мальчик. Правда?

Пухленькие щёчки, безмятежный лобик, блаженная полуулыбка, ласковые глаза. Кудри роскошные. Шейка какая упитанная. Не женская. А то можно было б за женское лицо его принять.

Ну и контекст не позволяет. В правой руке у него стрела.

Направленная в пах безвольно раскинувшей ноги женщине,

с которой он начинает снимать одежду

и которая, закатывая глаза, впадает в обморок.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лицо у мальчика вполне ангельское. И крылья за спиной есть. Так что это таки ангел. И лучи, что сверху падают, наверно, Божье благословение значат. И женщина одета по-монашески. – Тем более поражает. Вспоминается часть предложения из “Улисса” Джойса (этого совсем-совсем во всём, во всём разочаровавшегося писателя, что и в каждой строке у него чувствуется): “…2 эротические открытки, изображающие: а) … б) насильственный анальный половой акт между монахом (полностью одет, глаза долу) и монахиней (одета частично, глаза горе), выписанные почтой по адресу Лондон, Запад-Центр, почтовое отделение Чаринг-Кросс, ящик 32”. – Богохульствует скульптор? Как и Джойс? С соответствующей поправкой на триста лет? Или каждый понимает в меру своей испорченности?

Это установлено в капелле Корнаро церкви Санта-Мария делла Виттория в Риме. И сделано в 1644-52 годах.

Когда в интерьере – не так шокирует, правда?

Барокко. Следующий после маньеризма большой стиль в Европе. Соединение несоединимого. “Сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью” (БСЭ). “Повышенная эмоциональноть”. – Кого? Персонажей? Или автора?

Бурные складки обоих персонажей воздействуют на зрителя раньше всего. Но не “голос” ли это автора в “тексте” произведения? И чем он в зрителе отзывается?

Что это за зрительское волнение, - если отвлечься от политкорректности так называемого общечеловеческого и вечного (он хочет её, онаего), если представить, что есть, есть квалифицированный зритель, а не только современные варвары, под прикрытием общечеловеческого модернизирующие рассматриваемое в сегодняшнем духе? Так что это за квалифицированное волнение? – Это волнение сумевшего погрузиться в ТУ эпоху. Злоба нынешнего дня, - по аналогии (или по противоположности), - взволнует такого зрителя лишь в четвёртую очередь.

А что было ТОГДА, в середине XVII века, при Бернини? И что было в середине XVI века, когда ещё неканонизированная, но уже матёрая кармелитка Тереза написала свою “Книгу жизни”, где был и эпизод, изображённый потом Бернини? И – без этого не поймёшь – что привело Терезу ещё раньше, в юности, к прототипу того эпизода?

Тогда, - речь о прототипе, - в 1529 году, когда Терезе было 15 лет, шёл только 25-й год открытия Колумбом Америки. В Испанию хлынуло богатство. Заканчивалась эпоха Высокого Возрождения. Гуманизм вырождался. Началось героическое Позднее Возрождение, в котором гармоническому (земное + небесное, обычно понимаемое духовное) идеалу предстояло расщепиться на врагов друг другу: типа Дон Кихота (залетающего в духовное) и Дон Жуана (залетающего в одухтворённость, так сказать, противоположную - демоническую). И юную красавицу Терезу потянуло во второе.

Нет, её не совратили кузен и сестра. Она впрямую об этом написала, и нет причины ей не верить: “…I was then about fourteen years old, a little more, I think - I do not believe that I turned away from God in mortal sin, or lost the fear of Him, though I had a greater fear of disgrace. This latter fear had such sway over me, that I never wholly forfeited my good name --and, as to that, there was nothing in the world for which I would have bartered it, and nobody in the world I liked well enough who could have persuaded me to do it.

…мне тогда было примерно лет 14, немного больше, я думаю - я не столько отказалась от Бога в смертном грехе, или утратила страх перед Ним, сколько боялась позора. Эта последняя боязнь настолько владела мною, что я никогда не поплатилась целиком своим добрым именем – и, из-за этого, в мире не было ничего, что заставило бы меня променять его, и никого в мире я не любила настолько, чтобы он мог склонить меня сделать это” (http://www.gutenberg.org/dirs/etext05/8trsa10.txt). Но, подумалось… Дала себя лапать, или сама полапала, или вообразила и - до оргазма была-таки доведена (тот как большая редкость может случаться и без потери девственности). Подумалось так потому, что вникание в то, что случилось с Терезой-монашкой в её 45 лет (и было ею записано в 50), - вникание в это у меня началось с чтения машинного перевода её, - наверно в климакс впадающей уже, - слов, привлечённых каким-то автором английского текста к интерпретации скульптуры Бернини как примера архетипа (в веках повторяющейся идеи-символа) происхождения любви от боли, причинённой извне. И читался этот машинный перевод как иносказание об оргазме.

Я ниже приведу его без правки. Но так как он огрубляет очень уж, я – в пику своему превоначальному впечатлению - под каждым предложением приведу найденные мною ещё два (http://scit.boom.ru/iskustvo/iskustvo_italii3.htm и http://www.psylib.ukrweb.net/books/andev01/txt12.htm) перевода: другими шрифтами (самым мелким шрифтом будет то, что имеется только в третьем переводе). Имеет смысл читать, перескакивая через строчки, то есть за один раз читать написанное только одним шрифтом:

“Я видела бы около меня, слева от меня, ангела в физической форме...

Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня.

Слева подле себя я видела ангела в телесном облике.

Такое со мной если и бывает, то очень редко. Хотя меня подчас и посещают видения ангелов, я всегда их вижу духовным видением, о котором я упоминала. Между тем Господь наш иногда желает, чтобы я видела ангела в телесном облике.

Он не был высок, но короток, и очень красив,

Он был мал ростом и очень красив.

Этот ангел не велик, а скорее мал и очень красив

его лицо настолько в огне, что он, казалось, был одним из самых высоких типов ангела, кто, кажется, все в огне...

– его лицо пылает, словно он принадлежит к высшим ангелам, которые представляются нам огненными и называются у нас херувимами...

В его руках я видела длинное золотое копье, и в конце железного наконечника я, казалось, видела пункт огня.

Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь.

В руке у него я вижу длинное золотое копье, на острие которого, кажется, блистает огонь.

С этим он, казалось, проникал в мое сердце несколько раз так, чтобы это проникло к моим внутренностям.

И за тем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил моё сердце и проник до самых моих внутренностей,

Этот ангел иногда является, чтобы вонзать свое копье мне в сердце, проникая им в самые мои внутренности.

Когда он вытянул это,

а когда он извлёк стрелу,

Когда он затем извлекает копье,

я думала, что он вытягивал их с этим,

показалось мне, что он взял с нею моё сердце,

мне кажется, что он извлекает вместе с ним и внутренности

и он оставил меня полностью в огне с большой любовью к Богу.

и он оставил меня воспламенённой великой любовью к Богу

и оставляет меня пылать великой любовью к Богу.

Боль была настолько остра, что это заставило меня произнести несколько стонов;

Боль при этом так велика, что я не могу сдерживать стоны,

и столь чрезмерный была сладость, заставил меня интенсивной болью, что никогда нельзя желать потерять это,

однако она столь сладостна, что я не могу желать, чтобы она покинула меня.

и при этом душа не будет довольна чем-то меньшим, чем Богом

Душа моя не удовлетворяется ничем, кроме Бога,

и поэтому боль моя не телесна, а духовна, хотя тело тоже участвует в ней, и в значительной мере. Эти любовные ласки души и Бога так сладостны, что я молю Бога, чтобы Он по доброте Своей дал их испытать всем, кто думает, что я лгу .

В общем, случилось, что Бог в двух – из трёх - вариантах перевода показался мне формальным привеском, и я лишь постепенно выполз из грубой крайности.

Итак, Дон Кихот и Дон Жуан… Оба некие идеалисты. (Ну, как не считать идеалистом Дон Жуана, не боящегося смерти во имя своих принципов.)

И лишь по очень большому счёту говоря, можно сказать, что идеалисты обоих типов исторически потерпели поражение от достижительно ориентированных типов, неидеалистов, так сказать. Которые соединили несоединимое. В искусстве – это барокко. В католицизме – Контрреформация. В протестантстве – та Реформация, что сменила раннюю Реформацию.

При ближайшем же рассмотрении дело было тоньше.

Вспоминая некоторые новеллы Боккаччо (которые в рассматриваемое время были уже с большой бородой), невольно делаешь поправку, читая политкорректное описание верующих людей, в какой монастырь отдал отец почти проштафившуюся Терезу: это свободное хождение монашек из богатых семей за пределами монастыря, эта роскошная одежда, духи, причёски, эта комната свиданий с посещающими в наставительных целях мужчинами…

Шарахнувшуюся в другую крайность – а она успела это - Терезу это шокировало.

И вообще в области веры в борьбе с зажравшимся духовенством своё слово сказало стремление к искренности. К Достижительности на очень высоком уровне… На таком высоком, что нужно быть специфическим человеком, чтоб естественным образом просто наоброт – относительно обычного словоупотребения - всё воспринимать.

Смотрите: святой Хуан де ла Крус.

ТЁМНАЯ НОЧЬ ДУШИ

В ночи неизречённой,

сжигаема любовью и тоскою -

о жребий мой блаженный! -

я вышла стороною,

когда мой дом исполнился покоя.

В ночи благословенной

я лестницей спустилась потайною -

о жребий мой блаженный! -

окутанная тьмою,

когда мой дом исполнился покоя.

Ночною тьмой хранима,

таясь, я никого не повстречала

и я была незрима,

а путь мне освещала

любовь, что в сердце у меня пылала.

Любовь сия светлее,

чем солнце в полдень, путь мне озаряла.

Я шла, ведома ею,

к тому, кого я знала,

в безлюдный край, где встречи ожидала.

О ночь, нежней рассвета!

О ночь, что провожатой мне служила!

О ночь благая эта,

что с Милым обручила

и в Жениха Невесту облачила!

И в сердце, что незримо

лишь для него цветенье сберегало,

лежал он недвижимо

и я его ласкала.

Нам кедра ветвь прохладу даровала.

Там, под зубчатой сенью,

его волос касалась я несмело,

а ветра дуновенье

крылом меня задело

и чувствам всем умолкнуть повелело.

В тиши, в самозабвенье

я над своим Возлюбленным склонилась,

и всё ушло. Мученье,

которым я томилась,

средь лилий белоснежных растворилось.

Тут сплошь аллегории. Я - это душа. Дом – несовершенства чувственной и умственной сферы человеческой. Ночь (тьма для разума) – путь, который совершает душа для света единения с Богом (предметы же как бы перестают существовать, переставая быть видными). Покой в доме – это упокоение обычных желаний. Блаженный жребий выйти стороною – освобождение Богом от вожделений. И т.д. и т.д.

Стихи Хуана Креста подвергнуты им подробнейшему разбору:

“…

5. Воистину, блаженный жребий - быть введенной Богом в эту Ночь, дарующую такое благо. Душа сама не смогла бы войти в нее, ибо сама по себе не способна отринуть все желания ради единения с Богом…”

И в таком (и хуже) духе многие тысячи строк.

Кто такие стихи мог адекватно постигать?! Даже из грамотных… Даже при распространённости изощрённо-аллегорического способа изъясняться в средневековье…

Не потому ли подобная поэзия получила название поэзии мистиков?

Ну допустим. Допустим, что были такие чиканутые монахи, что их порывы вон из обычной жизни естественно стихотворно изливались и естественно воспринимались такими же чиканутыми на Боге как чистейше аллегорические стихи.

Но ещё есть вопросы и вопросы. - Достаточно ли оказавшееся мне доступным? Удачное ли стихотворение попалось мне? Имеет ли для меня сбивающее значение тот факт, что переведён на русский язык лишь фрагмент трактата, содержащего стихотворение? Верен ли сам его перевод на русский? А главное, как быть со столь любезным мне принципом (развитым мною в духе Выготского) нецитируемости художественного смысла? В стихотворении ж внешне говорится о любовном свидании, а на самом деле – о единении с Богом. Так надо считать его художественным произведением? Как это и считается в истории? – Но мне ж недостаточно, что его таковым считают историки литературы. Мне ж нужно, - чтоб присоединиться к ним, - чтоб в стихотворении было не просто иносказание, а, так сказать, третьесказание.

Да, нецитируемо и иное в иносказании. В том числе – в аллегорическом. Но – не то это. Особенно в аллегории. Там же можно поменять слово на слово, и ничего не останется от нецитируемости.

– Так даёшь чёткость, и – вперёд!

Есть ли противочувствия (противоречия) у Хуана Креста?

Я читал, помнится, что поэзию испанских мистиков нарекали натуралистичной, причём натурализм, мол, для отталкивания ввысь, так сказать, к Богу. То есть и натурализм дают (+) и фэ ему говорят (-). Есть-де противочувствия. Ну и – результат: катарсис – единение с Богом. Непосредственное и непринужденное. Рождённое самим индивидуумом, его внутренней жизнью.

Тут же я негативизма в стихотворении не вижу. Всё – ладушки.

Противопоставления “солнце в полдень” и “ночь” - нету. Всё тут окрашено позитивно. Иногда – в одном словосочетании: “О ночь, нежней рассвета!”

Оно и понятно. Солнце ж у Хуана Креста – это любовь (к Богу, как явствует из разъяснения).

Само стихотворение Хуан представляет как часть трактата, с помощью которого он хочет нечто донести. С ПОМОЩЬЮ! Он заранее знает, что.

“Все учение, что я намереваюсь преподать в сем “Восхождении на гору Кармель”, изложено в следующих строфах [выше процитированных], и в них же содержится способ подняться на вершину Горы, сиречь дойти до высшей стадии совершенства, именуемой здесь единением души с Богом. Я буду говорить, опираясь на эти строфы, и привожу их здесь все вместе, чтобы дать понять и увидеть целокупную суть того, что описывается. Потом же, в процессе разъяснения, полезно будет поместить каждую строфу отдельно - столько стихов из неё, сколько потребуют предмет и разъяснение. Итак, они гласят следующее.

С Т И Х И,

в которых душа воспевает блаженный жребий, что позволил ей пройти через ТЕМНУЮ НОЧЬ ВЕРЫ в своем очищении и обнажении, чтобы достичь единения с Возлюбленным”.

То есть перед нами трактат, - ибо бытовала ж какая-то неоднозначность в аллегориях, например, лев был и Христос, и дьявол, и праведник, и еретик (http://www.rvb.ru/philologica/01/01stepanov.htm), - и нужно было сослаться на тот или иной текст, чтоб обосновать свою, Хуана, трактовку. Но это именно трактат, а не произведение искусства. Стихотворение же в этом произведении – иллюстрация (и не важно, что стихи он написал ДО трактата, ибо В ОБЩЕМ трактат в его душе УЖЕ созрел). У этого человека, Хуана Креста, есть свой сложный внутренний мир. Но он его хорошо знает. До самых дальних закоулочков (вторая, утвердительная – после первой, отрицательной - стадия процесса богопознания, катафатическое богословие). И, ведая это богословие, он способен ритмично и с рифмами своё знание нам изложить. И изложил. И суть всего - Достижительность. Как эротические моменты у святого Бернара в эпоху высокой готики, за 500 лет до Хуана Креста. Там тоже была Достижительность, высшая точка на кривой поверхности волны религиозности. Самый гребень. А теперь - очередной гребень очередной волны. Волны ранней Реформации.

Но не искусство это. Как не искусство рифмоплётство на радиотехническую тему, скажем, такое:

Подогревный катод

Электроны выдаёт.

А пространственный заряд

Возвращает их назад.

Ну разве что работает у Хуана Креста минус-приём.

Он-то пишет для людей. А ничто человеческое им не чуждо. В том числе и плотское. Ну да, порицаемое церковью. Порицаемо и бегать тайком из дома на свидание с любимым. Это все знают. Так шокированием читателя будет уже сам факт написания в позитивном тоне стихов об этом в… религиозной книге.

Скажете, это как новенький унитаз, в 1917 году выставленный Дюшаном на… художественной выставке?

Да. Мещан в 1917-м это задело. А самых догадливых могло осенить, что так антимещанский какой-то идеал выражен: остервенение приятия ужаса идущей уж который год мировой войны.

Задевал Хуан Крест и верующих-без-рвения. Он даже претерпел гонения от иезуитов, выражавших интересы умеренных людей, он даже претерпел гонения от этих агентов Контрреформации. Они чуяли, что такая вера направлена против акцента на ритуальность, т.е. общепринятость. Общепринятость, что нарождалась взамен экстремистским идеалам (Дон Кихотов и Дон Жуанов) и предшествовавшим им неэкстремистским идеалам гармонии.

(Гармонией, впрочем, мыслит себя КАЖДЫЙ идеал… И Реформация… И Контрреформация… Потому Хуана Креста в конце концов через десятки лет католики канонизировали как святого.)

И всё-таки, как сомнителен в качестве произведения искусства унитаз Дюшана, так и с рассматриваемым стихотворением Хуана де ла Круса.

Всё-таки у последнего это “способ для”. То есть это, да, произведение искусства, но – прикладного. “При вере”. (А есть же – по Луначарскому – только одно разбиение искусства: на прикладное и идеологическое. Чаще всего, говоря об искусстве, молчаливо подразумевают второе и только потому потом случаются недоразумения при отказе чему-то считать его искусством.)

У Терезы де Хесус со стихотворениями получше. Даже в, так сказать, самом, как и у Хуана, достижительном, положительном, скажем так, есть что-то от отрицательного:

Ничто не страшно,

ничто не больно;

всё исчезает -

Бог остаётся.

Только терпенье

цель покоряет.

Бога стяжавшим

Бога довольно;

Бога хватает.

Во-первых, без аллегорий оно. Значит, можно без ярлыка “мистическая поэзия” обойтись. Запутывают дело ярлыки.

Во-вторых, всё-таки звучит это “страшно”, “больно”, “исчезает”. Хоть и с отрицательной частицей кое-какие слова употреблены. Отрицательные частицы – это грамматический уровень. А есть же ещё (выделяют кибернетики) ассоциативный и корреляционный. На ассоциативном-то слова “страшно”, “больно”, “исчезает” успевают сделать своё чёрное дело. Дразнение чувств началось.

Это троекратное повторение: “Бога стяжавшим Бога довольно; Бога хватает”, - вообще на надрыв тянет. Что-то подозрительно. На корреляционном уровне “всё исчезает” не стыкуется с “довольно” и “хватает”.

Лирический герой истошно заклинает всё-де хорошо, когда, похоже, это не так.

А вот стихотворение, ближе касающееся скульптуры Бернини и – с аллегориями:

Mi Amado para mí

Ya toda me entregué y di

Y de tal suerte he trocado

Que mi Amado para mi

Y yo soy para mi Amado.

Cuando el dulce Cazador

Me tiró y dejó herida

En los brazos del amor

Mi alma quedó rendida,

Y cobrando nueva vida

De tal manera he trocado

Que mi Amado para mí

Y yo soy para mi Amado.

Hirió me con una flecha

Enherbola da de amor

Y mi alma quedó hecha

Una con su Criador;

Ya yo no quiero otro amor,

Pues a mi Dios me he entregado,

Y mi Amado para mí

Y yo soy para mi Amado.

Перевод автомата:

Мой любимый попал меня

Уже совсем я сдалась и дала.

И этой удаче я изменила,

Что я любимый попал меня

И я для меня любимо.

Когда сладкий Охотник

Выстрелил меня и оставил рану

В руках любви

Моя душа осталась смиренной,

И получая новую жизнь

Такого способа я изменила

Что я любимый попал меня

И я для меня любимо.

Уколоть меня со стрелой

Отравленная любви

И моя душа осталась пристрастившейся

Одна с его плодоносящей;

Уже я не хочу другую любовь,

Так как в моего Бога я отдала,

И я любимый попал меня

И я для меня любимо.

Уже и тут на лексическом уровне видны противоречия: “оставил рану” и “Отравленная” явно с негативной аурой слова`, “Выстрелил [в] меня” и “Уколоть меня”, похоже, тоже негативны, а позитивных слов - вы и сами видите, как много.

Поэтому можно поверить переводу Винаровой:

Чую я удар нежданный,

и души во мне не стало!

Чем я честь сию стяжала?

Что свершил сей подвиг странный?

Что за смертная услада -

чуять в сердце рану эту!

Боль, которой равных нету;

смерть - и жизнь, что ей награда!

Противоречат друг другу уже “Чую” и “удар”. У слова “чую” аура чего-то тонкого, изысканного, не каждым слышимого или, по крайней мере, требующего прислушаться. На 3 буквы 2 гласных. А на 8 букв трёх соседних слов – 5 гласных. Компьютер в режиме проверки аж реагирует негативно на такое скопление: 4 гласных подряд. Но умный слух, наоборот, ощущает нечто благое тут. А ведь “удар” - слово совсем не благое. – И тем не менее… А тройное “у” с двумя йотированными фонемами (ю, я): “у-йу-йа-у”, - объединяет противоречие и рождает то, что Лотман называл архисемой. Сверхзначением. Третьим, скажу я, значением: нецитируемым. И, если позволить себе (в отличие от Лотмана, за пределами формализма – архисема-де и всё - считавшего науку об искусстве не существующей) осознать это третье и выразить его словом, то это будет очень хорошее слово “трансверберация”. Verberation по-английски это “удар в колокол”. Trans – это “пере”. ПЕРЕУДАР… Переживание особое… Большее нечто, чем видение. И уж точно не сводимое к оргазму.

Упоминавшийся святой Бернар в своём своеобразном богословском эротизме словом “экстаз” называл последний, 12-й, уровень познания сверхъестественной истины… Таким же словом, выходит, воспользовались и для именования творения Бернини – хоть собственно слов-то у скульптора вообще нет как таковых. Таким словом стали пользоваться для называния описанного Терезой состояния, а потом и для произведения Бернини: “Экстаз святой Терезы”. Но самим заказчикам этого произведения религиозного искусства, семейству Корнаро, не приходилось ли делать лишь хорошую мину при плохой игре и соглашаться с таким вот богохульником Бернини, добившимся лишь блезирного прикрытия эротики.

Как Лёлик (Папанов) в “Бриллиантовой руке” рулил автомобилем, уже поднятым вертолётом в воздух.

Какое, к чёрту, Божественное, когда настолько ДЛЯ ГЛАЗ всё у Бернини устроено! Пишут очевидцы, что там уже почти не скульптура, а прямо живопись какая-то получается. Так, мол, обработана поверхность мрамора, что натуральным облаком кажется то, на чём сидит Тереза, фактурой прямо материи отдаёт от её одежды, живым тёплым телом – те места, где изображена кожа. Уж не говоря об особо покрытых лучах и стреле.

Натурализм кричит ради себя, а не ради чего-то, ЗА НИМ предполагаемого.

Что подтверждается, например, таким фактом: “На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины” (http://salebook.lgg.ru/files/rv/461816102904.htm).

Тут такое деется, а заказчики, понимаете ли, беседуют между собой. И глазеют.

Не знаю, как там с традицией, как там с её стариной, но можно думать и о жуткой профанации Божественного, когда ТАК всё отдают зрелищности.

Помня о блудливости одного из персонажей: “Лицо ангела с двусмысленной улыбкой” (там же), - так и думается, что и художник, и заказчики помнят о закваске античного эпизода с нечаянным укалыванием себя Психеи стрелою Купидона.

Отвлечёмся на минуту на античность.

Речь о юмористическом фантастическом романе “Золотой осёл” Апулея, сатрика II века новой эры, выразителя колебаний римской аристократической интеллигенции времён упадка и постепенного перерождения рабовладельческого общества во что-то нерабовладельческое, с якобы свободным и полусвободным низшим классом. Апулей родился аристократом. И, видно, глубоко презирал низы, этих безродных собак, умеющих выживать при любых обстоятельствах, приспосабливаясь. (Не потому ли таково второе название романа - “Метаморфозы”, превращения то бишь: низов в верхи и наоборот?)

Повествование ведётся от имени “я”, некого торговца Луция, чуть не сексуально озабоченного типа, нагло и небезосновательно предполагающего, что его болтовню сочтут образованные и скучающие аристократы за нечто интересное, а попадающиеся грубости стиля, мол, сойдут за соответствие “искусству мгновенных превращений”.

Тут же становится ясно, что пассаж о своём “грубом стиле” и простонародных выражениях – притворство. “Я” несёт какую-то бредятину во всё же модном тогда витиеватом (так называемом азиатском) стиле, который Апулеем представляется самоистязанием интеллигенции. И вот одна до безобразия нудно растянутая байка, которую в качестве поучения и утешения рассказывает, мол, “выжившая из ума и пьяная старушонка” (но стиль у неё не отличается от Луция да и рассказов других персонажей – тоже), - байка эта повествует, как любились Купидон и Психея, какое у них случилось осложнение и как всё уладилось-устроилось – в духе этой подлой всегдашней выживаемости безродных типов.

Так вот осложнение представлено старухой тем, что кажется низам в качестве взятого себе не по чину. – Что ж это? - Лицезрение супруга. Нечего, понимай, вообще говоря, больно уж чего хотеть от жизни: ещё и красивого, а не только молодого и щедрого мужа. Но, мол… Где чернь не пропадала!.. Может и ей отломиться. Может. Дерзай, червь!

И вообще бесчисленные низменные по содержанию байки (Луция – о невероятном фокуснике, рассказ его попутчика, торговца Аристомена – о замученном соитиями с колдуньей кабатчицей Мероей торговце Сократе, трёп Аристомену этого Сократа – об этой Мерое, превращающей людей, отказывающихся с нею сношаться, в зверей и т.д. и т.п.), - всё это низменно-естественно-натуралистичное написано изыскано-сложно.

Что приемлемо главному герою Апулея, Луцию, но аристократу перерождающейся Римской империи, конечно, по большому счёту должно быть противно. И Апулей – от противного – художнически хочет от своих читателей противоположного: тяги к высокому по содержанию и простому по форме.

А римскому - в XVII веке – аристократу от духовенства, может, приятно нечто противоположное Апулею. Ибо оно – католическое. А нетерпимые к роскоши и ханжеству протестанты ломят. К 1550 году большая часть населения Германии и Австрии отошла от католичества. В 1559-м – закончили своё самоопределение англиканцы, и приняла лютеранство Дания. В 1572-м от Нидерландов откололась протестантская Голландия. В 1593-м (Упсальское постановление) окончательно утвердилось лютеранство в Швеции. В 1598 году во Франции (Нантский эдикт) пришлось признать права гугенотов. В 1618-м в Германии потеснённые было католиками протестанты начали Тридцатилетнюю войну и в 1648-м при помощи Швеции и Франции победили (Вестфальский мир). Независимость при этом получила и Швейцария, став, хоть и не вся, реформатской.

Так общая тяга протестантов – в идеале, по крайней мере - к высокой сути и простоте формы (посмотрите на архитектуру их кирх и сравните с итальянским барокко)

 

с причинной необходимостью вызывала у католиков реакцию: хотя бы ханжескую тягу к высокой сути и сложности формы. Низкий натурализм, как у апулеевского Луция, вполне их мог привлекать за высоту тематики (мистика, мол, и чудеса) и сложность исполнения (витиеватый стиль).

А что низменное – так католические начальники ответственность несут за всё: разнузданность валит валом (потому хотя бы, что само народонаселение увеличивается и богатеет), и чего – отставать? Надо только какой-то минимум формальностей перед людьми и церковью соблюсти. И всё. Надо возглавить мчащийся в пропасть табун-позднее-Барокко, тогда можно будет его и отвернуть помаленьку.

Иезуиты, в общем. Формально ли, по сути ли… Контрреформация в силе (в 1648-то году раздел религий по территориям и людям кончился же; успокоилась и Поздняя Реформация). И пусть в 1644-52 годах Бернини куролесит.

Как во внешне равновесном послевоенном мире ХХ века с идеологически победно давящим на низменное Западом, с примолкшими леваками Китая и Латинской Америки и выдыхающимся СССР - под присмотром перерождавшейся партноменклатуры в СССР жировали обслуживавшие её литературные и всякие другие художественные генералы типа здорово, вообще-то, талантливого Нагибина.

Вопрос лишь, где на холмообразной кривой изменчивости идеалов сам Бернини находился, когда рубил из мрамора “Святую Терезу”: совсем ли низко в седловину скатился по дорожке Достижимости, начатой Хуаном де ла Крус с самой макушки холма? Или Бернини где-то на середине склона? И каков вклад в Достижимость лично святой Терезы, вернее, её текстов?

Если поверить переводу её стихов Винаровой, то у Терезы в идеале вообще не Достижимость, как у Хуана Креста, а что-то Недостижимое.

Вы ж согласны, что стихотворение об уколе кончается непонятно? Жизнь в ощущении свершившейся смерти? Ни жизнь, ни смерть? Третье состояние? Достигнутое? Оно – “награда”? Или что?

Непонятность есть.

А от машинного перевода мне интересно слово “осталась”. И прошедшее время случившегося. “Осталась пристрастившейся”. – Лирическая героиня, дескать, неудовлетворена. Там всё присказка в конце каждого куплета, что любимый попал в меня, и мне это любо. – Так ещё более, очевидно, было б любо, чтоб он бередил бы и бередил копьём сердце всегда, а не когда-то в прошлом.

В прозаическом отрывке жизнеописания тоже господствует прошедшее время. Авторесса пишет о бывавшем недавно исключительном состоянии, которого в момент писания нет:

“Chapter XXIX.

16. Our Lord was pleased that I should have at times a vision of this kind: I saw an angel close by me, on my left side, in bodily form. This I am not accustomed to see, unless very rarely. Though I have visions of angels frequently, yet I see them only by an intellectual vision, such as I have spoken of before. [13] It was our Lord's will that in this vision I should see the angel in this wise. He was not large, but small of stature, and most beautiful - his face burning, as if he were one of the highest angels, who seem to be all of fire: they must be those whom we call cherubim. [14] Their names they never tell me; but I see very well that there is in heaven so great a difference between one angel and another, and between these and the others, that I cannot explain it.

17. I saw in his hand a long spear of gold, and at the iron's point there seemed to be a little fire. He appeared to me to be thrusting it at times into my heart, [15] and to pierce my very entrails; when he drew it out, he seemed to draw them out also, and to leave me all on fire with a great love of God. The pain was so great, that it made me moan; and yet so surpassing was the sweetness of this excessive pain, that I could not wish to be rid of it. The soul is satisfied now with nothing less than God. The pain is not bodily, but spiritual; though the body has its share in it, even a large one. It is a caressing of love so sweet which now takes place between the soul and God, that I pray God of His goodness to make him experience it who may think that I am lying. [16]

Глава 29.

16. Нашему Богу было угодно, чтоб я имела время от времени видение этого рода: я видела ангела рядом со мной, с левой стороны, в телесном состоянии. Так мне видеть не привычно, за очень редким исключением. Хотя я зачастую подвергаюсь видениям ангелов, все же я представляю себе их только как умственное видение, как я говорила прежде. Это была воля нашего Бога, чтоб в этих видениях я должна видеть ангела таким образом. Он был небольшим, но тонкой фигуры, и красивее всех - его лицо жгучее, как если б он был одним из высших ангелов, который, кажется, весь - огонь: они должны быть теми, кого мы называем херувимами. Свои имена они никогда не говорят мне; но я вижу очень хорошо, что есть на небесах тоже большое различие между одним ангелом и другим, и между одними и другими, что я не могу объяснить.

17. Я видела в его руке, длинное копьё из золота, и на железном острие там, казалось, был небольшой огонь. Он явился мне, тыкая его время от времени в сердце и пронзая самые мои внутренности; когда он вытаскивал его, он, казалось, вытягивал наружу их тоже, и оставлял меня всю в огне с большой любовью к Богу. Мучение было таким большим, что это заставляло меня стонать; и все же такой превосходной была сладость этого чрезмерного мучения, что я не могла желать быть избавленной от этого. Существо моё удовлетворено теперь ни чем меньшим, чем Бог. Мучение это не телесное, а духовное; хотя тело имеет свою долю в этом, даже большу`ю. Это есть ласка любви, столь приятная в связи с теперь имеющим место между существом моим и Богом, что я молю Бога в Его совершенстве сделать тем переживание этого, кто может подумать, что я лживая” (http://www.gutenberg.org/dirs/etext05/8trsa10.txt).

Глаголы в прошедшем времени подчёркнуты.

Скажете, к концу каждого абзаца их становится меньше. Но зато вчитайтесь: там же выход в настоящем времени на неразрешимую проблему. В параграфе 16-м – на необъяснимость неравенства на небе. В 17-м - на вряд ли произойдущую трансверберацию с кем-то из врагов Терезы, иезуитов, наверно, не верящих её экстремистским россказням.

Можно б подвергнуть сам перевод с испанского (а тот, в свою очередь, - со староиспанского) на английский сомнению. Не вёл ли себя переводчик, Давид Левис, вольно в отношении времени глаголов?.. Над ним же не довлело задание донести именно Недостижимость как идеал творчества св. Терезы?

Но такая же провальность ощущается чуть не в каждом параграфе всех 40 глав.

Вот смотрите.

Пролог (http://multimedios.org/docs/d001244/p000001.htm#0-p0.1). 1-й параграф.

Уж написание-то “Книги жизни” наверно же можно б ей самой считать богоугодным делом, поучающим? – Нет. Ей кажется, что она “приносила изучение в то, чтобы противиться милостям” Божьим!

То есть у неё почти нет надежды, что она когда-нибудь сольётся с Богом навсегда. А – хочется. Иначе – думаешь – зачем же она пишет?

2-й параграф.

“…помогайте моей слабости…” - Рисуется, думаете? Знает-де пронзительную силу своих слов (кстати, самым переводимым после “Дон Кихота” испанским произведением слывёт в мире эта книга)… - Нет. Не рисуется. Она в самом деле чувствует себя бесконечно ничтожной. А хотелось бы, мол… - Так думаешь.

Глава 1-я (http://multimedios.org/docs/d001244/p000002.htm#1-p0.1), параграф 1-й.

“Иметь родителей добродетельных и боящихся Бога мне было бы достаточно, если бы я не была такой подлой”.

И это не рисовка, потому что, что бы она потом – вплоть до мига писания такой-то строки - ни утворила благого, всё ничего не стоит перед безнадёжностью заслужить достичь ВЕЧНОГО слияния с Богом.

Мне пришла кощунственная мысль, что ведь и в случаях с телесными ангелами она единялась-то не с самим Богом!..

Терезе, наверно, и в голову не пришло, что – объективно – уже на выборе персонажа (не Бог, а ангел) в эпизоде проявилась Обычная-недостижимость идеала, который вдохновлял её писать и о том эпизоде, в частности.

“ Chapter XL.

1. One day, in prayer, the sweetness of which was so great that, knowing how unworthy I was of so great a blessing, I began to think how much I had deserved to be in that place which I had seen prepared for me in hell,--for, as I said before, [1] I never forget the way I saw myself there,--as I was thinking of this, my soul began to be more and more on fire, and I was carried away in spirit in a way I cannot describe.

Глава 40-я.

1. Однажды, в молитве, сладость которой была настолько большой, что, зная, насколько не достойна я была столь большого блага, я начала думать, насколько я заслужила находиться в том месте, которое я видела приготовлено мне в аду, - ибо, как я сказала прежде, я никогда не забываю, как я видела себя там, - так когда я думала об этом, моё существо охватывалось все большим и большим огнём, и я была унесена в такие дали, что я не могу описать”.

Её, чего доброго, воодушевляли и сами гонения на неё иезуитов: кара слуг божьих… Поделом, мол, за всю её – не знаю, что… Наверно, и запрет ими её книги к изданию её радовал.

А Бернини? Он какой момент жизни святой выбрал для изображения? – Вот-вот, сейчас наступит соитие с Божественным. – Достижимость!

Что: мне радоваться, что само собою вводится, получается, понятие Позднее Барокко?

Что-то я не читывал про такую дефиницию…

Но. Если действительно она существует: плавность изменения идеалов, - то почему бы такое понятие не предложить ввести? А? Раз - эволюция, то – эволюция!?

Что скажет адвокат дьявола?

- Нет никакой эволюции. А есть в веках повторяющийся архетип, вошедший в коллективное подсознательное: “происхождение любви в боли, причиненной извне” (http://search.aras.org/record.aspx?arasnum=5Gc.029).

Почему в античности сделано, что Купидон обжёгся и очень страдал, что Психея укололась и очень страдала? – Потому что через страдание лишь достижимо счастье. Случайность и одного и другого несчастного случая есть проявление художественности, нецитируемости. Нецитируемости о том, что есть диалектический закон превращения тезиса и антитезы в синтез. Ребёнок Психеи и Купидона назван Наслаждением.

- Но тогда истории как таковой нет. Всё вечно под луною. А диалектика ж в том, что всё не только едино, но и множественно. И потому Тереза сделала здорово не то, что Апулей, а Бернини – здорово не то, что и Апулей, и Тереза. Нет общечеловеческих ценностей. А есть только их исторические преломления. Архетипы же?.. Если и есть, то они – абстракции, выведенные или из конкретных вещей (мифов, произведений искусства), или из общего, оказавшегося полезным, технического подхода к порождающей мифы и искусство психике (как это сделал Юнг).

Что скажет другой адвокат дьявола?

- Нет у Бернини акцента на натурализм. Нет такой дефиниции – Позднее Барокко. Наоборот, всё у него очень уравновешено. Именно уравновешенность и есть вдохновивший его идеал. Ведь нельзя ж никакую гламурность связать с лицом Терезы. Цитаты надо не обрывать, а давать полностью: “Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы”. Противопоставлено. Значит, противопоставление такое вдохновлено идеей соединения несоединимого, что и есть идейная формула Барокко (как гуманизм – идейная формула Возрождения). Ноги у Терезы не раскинуты – в ожидании, в смысле. А брошены. Ей не до тела своего. И не до ног. И не до того, что между ними. А тело её как раз ультраскрыто. “В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща”. Складки, а не тело. И если признаёшь, что складки воздействуют на зрителя раньше всего, то и нечего напирать на натурализм. Зритель вообще с приличной дали видит всю группу. И видит “среди позолоты и цветных мраморов капеллы”, которые её чуть ли не подавляют. Нечего козырять крупными планами. И если эти две фигуры, помещённые в глубокую нишу, благодаря своей белизне и направленному только на них освещению через жёлтое стекло окна “кажутся парящими в проеме стены”, то открывается “взору чудесное видение”, а не эротическая чуть ли не живопись.

- Ну, тебя, адвокат, послушать, так вообще об эротике надо молчать. Будто перед нами вот этакое:

- Нет. Просто чудесное достаточно представлено у Бернини, чтоб быть противопоставленным натурализму. Противопосталенным. Уравновешенным.

- М-да. Грустно, что всё, получается, зависит от того, что именно оказывается в светлом поле сознания в конкретном мозгу. Да и ещё в другое посещение в том же конкретном мозгу может сложиться другое светлое поле сознания.

А если ещё сам воочию и не видел… Фотографии ж – это чужими глазами…

Впрочем, и сам увидишь – то же самое будет.

Болото! Нет опоры!..

Третий адвокат дьявола:

- Надо смотреть на эволюцию художника.
- Да. Признаю.

Видно, именно он, Бернини, движется по холму изменчивости идеалов не сверху вниз, как ожидается по логике исторической изменчивости идеалов у христиан в XVI – XVII веках, а снизу вверх. И церковники его своими заказами незаметно двигаться снизу вверх заставляют.

Бернини ж с чего начал? ““Эней и Анхиз”, “Похищение Прозерпины”, “Давид”, “Аполлон и Дафна” (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева” (http://www.100velikih.ru/view318.html).

 

 

Только Давид тут библейский персонаж. Остальные - из древнегреческих мифов. Много наготы. Чувственности. Обычных человеческих чувств. Мрачен Эней, выносящий мрачного же отца из горящей Трои. Безумна Прозерпина в бессмысленном (ведь какая она маленькая!) сопротивлении похищающему её Плутону. Злобен закусивший губу Давид, через долю секунды бросящий камень в Голиафа. Выхвачены из действий краткие мгновения (http://barocco2007.narod.ru/str_4.html), а не, как в маньеризме было – “превзойти натуру благодаря воображению”, устремиться в недостижимую высь, в какое-то сверхбудущее, выражаемое с помощью “сложного спирального движения фигур или целых групп, извивающихся вверх, создавая впечатление, будто они неподвластны законам земного притяжения” (http://arinam20071.narod.ru/str2.html). И это какое-то сверхбудущее как-то да будет, раз здесь (Микеланджело. “Победитель”. 1532 г.),

прямо вам в глаза смотрящий и не видящий вас “победитель не рад, а побежденный равнодушен” (http://art.1september.ru/articlef.php?ID=200600913), и вы для него тоже не существуете. Вы, у которых в норме – отношения подчинения друг другу: физического, экономического или иного. В общем, ТАК ЖИТЬ НЕЛЬЗЯ!

Раннее Барокко, устав от такой головокружительной высоты, коллективистской по сути, прыгнуло, как Луций у государственника и моралиста Апулея в витиеватость при низменном, индивидуалистском содержании, - в “сторону чрезмерной вычурности” (http://arinam20071.narod.ru/str2.html) по форме и грубую достижительность по содержанию – у Джамболоньи (в украшавшей площадь и не имевшей никакого отношения ни к какому собору скульптурной группе “Похищение сабинянок” 1583 года; момент для изображения ведь там был выбран какой? - хочу – беру; а то, что подло - воровать себе на потребу тобою же приглашённых гостей, - то, нет, не подло, раз мне хорошо).

Потребовалась - как в СССР организационная роль партии по преодолению уклонов - кропотливая работа католической верхушки (с тем же Бернини), чтоб повернуть такое Раннее Барокко - через библейского персонажа (скажем, Давида), через тему победы нравственности (в неудавшемся всё же поползновении похоти Аполлона: Дафна успела-таки превратиться в лавр) к религии и собору (в святой Терезе).

То есть я не прав был, предлагая термин "Позднее Барокко".

Нечего было открывать Америку. Есть Раннее Барокко и просто Барокко.

Зато подтвердила свою интегрирующую, систематизирующую и универсальную объясняющую роль моя Синусоида идеалов с вылетами на перегибах, иллюстрирующая культурно-исторический подход к истории изменения идеалов искусства. В неё, Синусоиду, у меня Бернини поначалу не укладывался. Я раньше понимал Барокко как точку на середине ската с Синусоиды (справа, если содержательно-логический ход считать развёртывающимся слева направо; ну и время я частенько считаю идущим тут тоже слева направо). Коль “Св. Тереза” сделана была не в начале творческого пути Бернини, то, получалось, - если видеть в ней перевес натурализма, - что она должна быть ниже серединной на скате – гармоничной – точки Барокко. “Св. Тереза” должна была б быть ближе к нижнему перегибу, где у меня мыслился натурализм и максимум Достижительности, простецких идеалов.

Но реальность произведения сопротивлялась догме. И это хорошо, когда есть сопротивление. – Можно чего-то добиться, перебарывая. – Я вспомнил про математическую аналогию вылетов сверхвверх и субвниз с перегибов Синусоиды. Эти ж в бесконечность уходящие отрезки как в плюс и в минус бесконечность уходящие противоположные отрезки прямой линии. Та ж может мыслиться кольцом немыслимого радиуса (его отрезок перед нами потому нам и кажется прямой линией), - кольцом, замыкающимся в бесконечности само на себя. Вот и вылеты вон с Синусоиды могут пониматься, как замыкающиеся друг на друга, как парадоксальный скачок со сверхверха в субниз логического (и идеологического) поляризованного пространства, - скачок в беспрерывном и плавном времени, текущем “слева направо”. Крайности сходятся, мол. И вот маньеризм скачком переходит в Раннее Барокко. Надо только отвязаться от хода времени только “слева направо”. У католического духовенства время, глядя на Синусоиду, текло “слева направо”, и духовенство набиралось мудрости на пути всё большей Достижительности. Оно вело достаточно мудрую политику. И Контрреформация – не в пример КПСС - не дала католичеству исчезнуть. А для Бернини время, глядя на Синусоиду, нужно считать текущим “справа налево”.

Март-апрель 2008 г.

Натания. Израиль.

(Продолжение тут)

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)