Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

Что-то мне шепчет, что Себастьяно дель Пиомбо был из лагеря чувственных. А, вспомнил: цитата из предыдущей интернет-части:

"…созданному Себастьяно чувственному образу…” женщин.

А как же отнестись к таким словам?

"После 1515 года, картины Себастьяно дель Пьомбо обретают драматическую окраску, это связано с влиянием Микеланджело, которое тот оказывает на венецианца” (http://www.artita.ru/artist-piombo).

Но вступить во время Позднего Возрождения, время борьбы аскетов с чувственными, где Микеланджело был на стороне аскетов, не значит же, что чувственные для своей борьбы не применяли приёмов, выражавших аскетическое негодование Микеланджело против развратников. Что он там применял? – Необработанные куски мрамора, повывернутые позы и деформированные тела. – Как-то не понятно, как это можно взять для трагического воспевания чувственности. Вот и Вёльфлин осторожен:

"…в исторических же картинах он достигает иногда такой мощи выражения, что его можно сравнить только с Микеланджело. Неизвестно, конечно, много ли заимствовал он от этого последнего. Его “Бичевание Христа” в Сан-Пьетро ин Монторио в Риме и “Оплакивание” в Витербо принадлежат к грандиознейшим творениям золотого века”.

Себастьяно дель Пиомбо. Бичевание Христа. 1516-1524.

Себастьяно дель Пиомбо. Оплакивание. 1516.

Жаль, Вёльфлин не объясняет своего восторга.

Мрак, конечно, был, наверно, для своего времени потрясающей деталью для современников. Он – от трагичности, какою представлялась художнику судьба чувственности (хоть разгром протестантами Рима произошёл позже, в 1527 году). А сама чувственность, наверно, должна усматриваться в красоте и скульптурности нагих тел. Какой красивый торс Христа! Какая красивая спина его истязателя! Скульптурность в живописи, наверно, и есть оглядка на Микеланджело (“Мадонна Дони” – 4-я интернет-часть). Только тот делал тела угрожающими, а Себастьяно – красивыми.

*

"Благородство его стиля особенно ярко сказывается в Луврском “Посещении””.

Себастьяно дель Пиомбо. Посещение. 1518-1519.

И мрак отступил, и ни характерности лиц, ни психологичности. За что хвалить, не понятно? Благородство стиля, сказанное так, словно я, конечно же, соглашусь, я не приемлю.

*

"Что может сравниться с его Себастьяном по вдохновенной красоте”.

http://ru.artsdot.com/ADC/Art.nsf/Buy-OilPainting?Open&RA=A29VKQ

Фра Бартоломмео. Св. Себастиан. 1515.

(Я должен признаться, что не нашёл в интернете подтверждения, что это – картина фра Бартоломмео.)

Как пишут, женщинами эта вдохновенность была вряд ли правильно понята.

"Говорят, что после того, как эта фигура была выставлена в церкви, монахам стали попадаться на исповедях женщины, согрешившие от одного взгляда на красоту и сладострастное правдоподобие живого тела, переданные в нем мастерством фра Бартоломмео” (http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%92/vazari-dzhordzho/zhizneopisaniya-naibolee-znamenitih-zhivopiscev-vayatelej-i-zodchih/92).

И я очень сожалею, что Вёльфлин не нашёл для этой картины больше слов. Потому что для меня его лапидарность – загадка. Тем более что написал картину аскет.

"Ревностный приверженец Савонаролы, Фра Бартоломмео после трагической кончины последнего в 1500 г. [на самом деле в 1498] стал монахом доминиканского монастыря Св. Марка во Флоренции и надолго отказался от искусства, к которому, однако, вернулся впоследствии” (Википедия).

Я могу только предполагать, что, насколько передана чувственность (телесным цветом, рельефностью мышц), настолько, - в силу уже не раз упоминавшегося минус-приёма, - горела в нём устремлённость к Богу в этой жизни, лишь слабым намёком на которую является изображённый взгляд, поднятый к Нему.

*

Бартоломмео, видимо, человек такого типа, идеал которого не меняется, несмотря ни на что. И потому никакого следа Позднего Возрождения у него нет.

"…где во Флоренции найдете вы что-либо подобное жесту его воскресшего Спасителя?”.

Фра Бартоломмео. Воскресение. 1516.

Можно думать, что, нарисовав Христа с евангелистами, художник приземлил всю историю Христа вместе с его (пишу с маленькой буквы) воскресением: евангелисты, описав всё, тем самым обеспечили бессмертие этой истории. Что написано пером, не вырубишь топором. А в то же время как горят глаза евангелистов – это уже победительность веры. Геометрическая сумма этих противочувствий даёт всё тот же катарсис – Гармонию. То есть идеал этот у художника подсознателен. Савонарола был против Гармонии, он был за аскетизм. Бароломмео же, думая, что он за Савонаролу, выражал другое.

Эту картину я взял сам для иллюстрирования слов Вёльфлина. А много далее по тексту он приступил, наконец, к ней с анализом. И я комментарии тамошнего переношу сюда.

"Бартоломмео был незадолго перед тем в Риме и, вероятно, видел там “Сикстинскую мадонну”: грандиозная простота складок одеяния совершенно однородна. В силуэте он дает повышающуюся тройную волну”.

Никогда не думал, что такое значение имеет простота складок!

А вот "дает повышающуюся тройную волну” – это, наверно, вот что:

"На заднем плане снова большая ниша. Христос перерезает ее, что опять-таки усиливает его явление. Он возвышается над евангелистами, так как стоит на цоколе; мотив, казалось бы, сам собой разумеющийся, но все же совершенно чуждый всему флорентийскому кватроченто. Первые примеры его — в Венеции”.

Ну зачем так, Вёльфлин – про чуждость:

Перуджино. Алтарь децемвиров. 1495-1496.

"Четыре евангелиста — здоровяки, непоколебимые, твердые утесы. Акцент делается только на двух; стоящие сзади вполне подчинены передним, к которым примыкают массой. Вполне зрелый расчет на эффект виден в распределении профилей и фасов, в прямых и склонившихся фигурах. Вертикальная линия правой головы, взятой en face, действует так разительно не сама по себе, но черпает свою силу из общей связи и архитектурного аккомпанемента. Все в этой картине взаимно поддерживает и возвышает друг друга. Необходимость каждой части ясно чувствуется”.

Умеет человек похвалить…

*

К сожалению (потому что неловко мне, безвестному, выступать против авторитета, да ещё и чуть не на каждом шагу) Вёльфлин относит фра Бартоломмео не к Высокому Возрождению (если тут не тот случай, что учёный просто неточно выразился):

"В лице Фра Бартоломмео поздний Ренессанс имеет тип монаха-художника”.

…поздний Ренессанс…

Впрочем, вкус в нём берёт верх:

"Ученик Савонаролы носил в себе идеал могучей простоты, грандиозностью которого он хотел сокрушить светскую суетность и мелочную вычурность флорентийских церковных картин. Он не фанатик, не озлобленный аскет — он поет ликующие песни победы. Надо его видеть в его церковных картинах, где вокруг восседающей Мадонны стоят сплошными группами святые! Там он говорит громко и патетично. Тяжеловесные массы, удерживаемые вместе строгим законом, грандиозные контрасты направления и могучий размах общего движения — вот его элементы. Это стиль, который обитает под обширными, гулкими сводами зданий зрелого Ренессанса [тут, видимо, вряд ли Позднее Возрождение имеется в виду]".

Фра Бартоломмео. Мистическое обручение св. Екатерины. 1519.

Выражение художником "могучей простоты” достигнуто, наверно, бедностью расцветки и общей темнотой. Они явлены глазу. Им противопоставлена умопостигаемая тема.

А что такое "патетично”? – Явно не психологизм. По лицам ничегошеньки не поймёшь.

Я, и соотнося с легендой, ничего не понимаю. Св. Екатерина жила на грани 3-4 веков нашей эры. Взрослой она приняла христианство. "после крещения во сне к ней явился Иисус Христос и вручил ей кольцо, назвав своей невестой” (Википедия). Это было в присутствии Девы Марии и – на небе. Почему тогда Иисус у Бартоломмео младенец? – Пусть это нужно для акцентирования не половой стороны случая. – Ладно. Сказался монах-художник. – И пусть не дошло ещё искусство до помечания, что нечто есть сон. – Ладно. Нарисована материальная реальность. Во сне так оно и бывает. Бартоломмео верит, что ну был такой сон у такой женщины.

Но в чём "ликующие песни победы”?

Может, надо уменьшить масштаб (как бы отойти от картины далеко) и высветлить? Композицией, может, выражена патетика и ликование?

Ну да. Тут есть так называемая тектоническая ритмика. Словами почти невыразимая.

Намёк на центр.

Что-то о том же, наверно, говорят "удерживаемые вместе строгим законом” и "могучий размах общего движения”. Вращение тел вокруг центра.

А вот "контрасты направления” что такое?

Наверно, есть какая-то искусствоведческая магия внушения (которую пародируют эстрадные смехачи), что не важно, что сказать – важно создать впечатление от слов, в общем совпадающее с впечатлением от смотрения. Ну здесь, наверно, впечатление Гармонии материального и спиритического. – Светлейшее, темнейшее и среднее уравновешено распределены. Например, очень светлому низу соответствует очень тёмный верх. Яркой вертикали слева вверху соответствует яркая вертикаль справа внизу.

"Природа дала ему чувство значительного, понимание величественного жеста, торжественного одеяния, великолепной волнистой линии”.

Далее я опять, как и с “Воскресением”, переношу сюда комментирование анализа “Мистического обручения…” Вёльфлином, которое он сделал много ниже по своему тексту.

"…в духе Перуджино, прежде всего заботится об упрощении явления: гладкие одежды, молчаливый фон и простой кубик вместо трона”.

Надо искать для проверки, у кого были не "гладкие одежды”.

В самом деле. Гляньте, например, на Гирландайо, Филиппино Липпи во второй интернет-части. Там одежды или изукрашены, или много складок на них.

Я было подумал, что признак (о нём ниже) леонардовского "широкого живописного стиля” так определён Вёльфлином из-за гладких одежд. Но, вглянув (в третьей интерне-части) на леонардовскую “Святую Анну с Мадонной и младенцем Христом”, точнее, на бежевые узоры какие-то, осыпавшие голубую накидку Мадонны, мне пришлось отказаться от разгадки, что такое широкий живописный стиль Леонардо.

"Еще немного веет стариной от равномерного заполнения плоскости, но новое понимание массы придвигает стоящие фигуры совсем близко к краю, и картина удачно обрамляется двумя боковыми пилястрами, тогда как более ранние художники в таких случаях еще раз открывали взору свободное пространство между колонной и краем”.

Наверно, центростремительность картины Высокого Возрождения требует всего этого. Но. Не пустое ли это утверждение? Три звёздочеи ниже – и вы увидите, что и Перуджино придвинул близко к краю, и он не открыл ещё раз взору пространство скраю. – Разве что, если статистически подойти, то окажется, что чаще отодвинутость фигур от края картины и др. встречается в Раннем Возрождении, чем в Высоком…

"Но в алтарной картине у Бартоломмео нарастают все более могучие аккорды, и в сочетаниях фигур он находит все более пышные ритмы. Он умеет подчинить свои сонмы основному руководящему мотиву, мощные группы светлого и темного действуют контрастирующим образом, при всей наполненности его картины остаются широкими и просторными. Наисовершеннейшее выражение это искусство нашло в “Обручении св. Екатерины””.

Меня убивает красота слога… Почему "Но”? В пику старинному принципу "равномерного заполнения плоскости”? Неужели теми же тремя звёздочками ниже у Перуджино не "могучие аккорды”, не "пышные ритмы”?

"…правая угловая фигура — особенно характерный тип богатого движения XVI столетия, усвоенного Понтормо и Андреа дель Сарто. Высоко поставленная нога, выступающая рука, контрастирующий поворот головы. Все жесты схватывания и все повороты отличаются большой энергией. Эта эпоха охотно показывала мускулы и суставы, поэтому рука обнажена до локтя. Начало положено Микеланджело. Он, правда, нарисовал бы иначе эту руку: кисть маловыразительна.

Святой Георгий с левой стороны образует удачный контраст своей простотой. Для Флоренции здесь было дано новое зрелище — развитие блеска лат из темного фона”.

Далее вы, читатель, прочтёте моё раздражение про "венецианские впечатления”, о которых у Вёльфлина ничего не сказано. Так вот я подозреваю, что "развитие блеска лат из темного фона”, будучи световым, и есть одно из венецианских впечатлений.

А упоминавшиеся "контрасты направления”, возможно, есть, в частности, вот этот "удачный контраст” простоты крайне левого ближнего персонажа случаю "богатого движения” крайне правого ближнего персонажа.

*

"Лишь в двух-трех случаях теряет он самого себя, например, в сидячих героических фигурах пророков. Влияние Микеланджело мгновенно сбило и его с толку, и там, где он хочет конкурировать с движениями этого гиганта, он становится пустым и неправдивым”.

Фра Бартоломмео. Пророк Исайя. 1516.

Микеланджело. Пророк Исайя (с потолка Сикстинской капеллы). 1508-1512.

В четвёртой интернет-части я застукал Вёльфлина в лести Микеланджело насчёт пророков. Он и тут продолжает свою лесть. Хоть правда, что движение у Микеланджело является-таки "правдивым”. Ребёнок отрывает Исайю от какой-то мысли и хочет обратить его внимание на что-то иное, и ребёнку начинает удаваться.

Что имеется в виду? Наверно, самая соль “Книги пророка Исайи” – предсказание его о пришествии Спасителя на землю, когда уж совсем-совсем испортятся люди и забудут Бога. Этот Исайя, сотни лет живя, наверно, на небе, пребывает в непрерывном воспоминании о том сне, в котором посетило его видение Господне. И вот ему сообщают, наверно, что предсказание сбылось: родила… дева. И если человек – верующий, то он не может не взволноваться, глядя на “изоповествование” об этом. И волновался, наверно, и сам Микеланджело: ибо пришло-таки, с первого прихода Спасителя, время, когда опять совсем-совсем испортились люди. И у него вышло придать естественность, мотивацию позе его Исайи. Но – потому что у Микеланджело глаза были открыты на тот ужас, что творился вокруг.

А у фра Бартоломмео они были закрыты. Он как бы зомби был после казни Савонаролы. Как он мог писать о чуянии прихода последнего времени совершенного осквернения людей? – Только фальшиво.

И правда. Его Исайя куда-то показывает, не сюда вот. Художник как бы буквально понимает “Книгу пророка Исайи”: второе пришествие Мессии будет далеко впереди, как первое пришествие от жизни Исайи тоже оказалось наступившим далеко в будущем. А не сейчас, как это переживал экстремист Микеланджело в эпоху Позднего Возрождения. Бартоломмео как-то сумел замереть в Высоком Возрождении и дальше словно бы не жить.

Смотря по телевизору, как в одном городке США (в третьей фазе по теории цветных революций, силовой; первая мирная, а вторая – провоцирующая на насилие против себя) неонацист давит на автомобиле толпу – за то, что стали снимать памятники командующим рабовладельцами времён гражданской войны в XIX веке… Я вспомнил своего оппонента американца и его настаивание, что это демократия, когда группа людей может выйти на несанкционированный митинг и ничего особого им за то не будет. (Как на Майдане в Киеве в 2013-2014-м. Там, с нацистами во главе, сумели несанкционерщики даже оказаться около новой – после силового всё же переворота – власти.) Этот американец ненавидит фашизм, как он понимает, в России. И жёсткие российские законы о митингах считает признаком фашизма. Но его не ужасает то насилие, какое он видит в США. И его душа, как у фра Бартоломмео, видевшего насилие чувственных над аскетом Савонаролой, не может признать, как суровый Микеланджело (потому перешедший в Позднее Возрождение) и как я, радующийся, что по российскому закону теперь полицейские на несанкционированных митинга имеют право стрельбы на поражение (и майдана в Москве не будет), - душа этого американца оцепенела. И они (Бартоломмео и американец) по-прежнему имеют идеалом то, что уже стало заблуждением: монах – Гармонию Высокого Возрождения, американец – демократию в США.

*

"Сильная телесность образов не дает его пафосу стать бессодержательным. Его евангелисты — мужчины с воловьей шеей. Кто стоит — стоит непоколебимо, а кто держит — держит крепко. Он требует колоссального как нормальной величины и, желая придать своим картинам сильнейший пластический эффект…”.

Святой Марк Евангелист (копия картины Фра Бартоломмео) - Антон Доменико Габбани. Фрагмент.

Скучно, честно говоря, талдычить про Гармонию взора "с воловьей шеей”. Про "сильнейший пластический эффект”, гармонирующий с ненаписанными Вёльфлином тут же, а с написанными чуть выше, словами, что "мысль, которая его одушевляла, была великая мысль”, и что связана она с тем, что "Он слышал Савонаролу, он видел его смерть”. Ну и что мысль эта – аскетическая, а от столкновения её с сильным пластическим эффектом вы переживёте катарсис, который, будучи осознан, окажется ни то, ни другое, а Гармония высокого и низкого. – Скучно.

Но Вёльфлин галопом по европам пробегает по творчеству фра Бартоломмео (потом оказалось, что это – вступление только), и я теряюсь, как поступить дальше: комментировать или нет.

Я услышал от психолога, что дети потому повторяют одно и то же движение, любят слушать одну и ту же сказку, что они отрабатывают чувство компетентности в этом страшном для них и непонятном мире – хоть что-то знакомо. – Вот так же и эта простая душа монаха Бартоломмео. Он усвоил некое мастерство, и не может от повторения оторваться. Страшно.

*

Совершенно немыслимо комментировать такие обобщения:

"Понятно, что из старших художников Перуджино с его простотой должен был стоять к нему всего ближе. У него Фра Бартоломмео находил то, чего искал: отказ от повествовательных деталей, тихие залы, сосредоточенное выражение. Даже в красоте движения он примыкает к Перуджино, но привносит сюда от себя индивидуальное чувство силы, массы и замкнутости контура. Перуджино сейчас же кажется мелочным и вычурным рядом с ним”.

Но разве является тихим залом зал “Мистического обручения св. Екатерины”? Где "ликующие песни победы”… Где аж нарисована игра на мандолине и скрипке. Молчат ли жестикулирующие от вдохновения евангелисты в помещении при воскресении Христа?

А у Перуджино я еле нашёл помещение и молчание.

Перуджино. Семейство Мадонны. 1500-02.

И вопрос: скажем, у Себастьяно в начале этой интернет-части наблюдается наличие "повествовательных деталей”, например, в многочисленных жилках мрамора на многочисленных столбах, имея в виду, что они – аналог следов бичей, ещё не видных на теле Христа (хлестать только начали)?

И неужели таки у Бартоломмео замкнутость, а у Перуджино нет?

 

Вроде, правда. У Перуджино много расстояния между детьми внизу и стоящими женщинами. А у Бартоломмео между ногой левого в латах и ногой ангела крошечное расстояние, крылышки ангелов едва не касаются друг друга, и от ноги правого ангела до ноги стоящего справа тоже мало расстояния.

Но такое уж точно не прокомментируешь:

"Что же касается тех сторон его широкого живописного стиля, которые идут от Леонардо”.

*

"По “Страшному суду” (госпиталь Санта Мария Нуова), созданному еще в

Фра Бартоломмео. Страшный суд. 1499. (Верхняя половина. Нижняя - Альбертинелли.)

предшествовавшем столетии, нелегко предсказать будущее развитие Бартоломмео. Верхняя группа, выполненная им одним, страдает разбросанностью, главная фигура Спасителя чересчур мала, а от ведущих вглубь рядов сидящих святых, от тесного наслоения и плотно сдвинутых одна к другой голов еще веет стариной и сухостью [см. флорентинца Филиппо Липпи “Коронация Девы Марии” во второй интернет-части книги]. Если и справедливо утверждение, будто эта композиция послужила образцом для Рафаэлевой “Диспуты”, то сравнение прекрасно показывает, что, собственно, дал Рафаэль и какие препятствия он преодолел. Разбросанность целого и отодвинутость главной фигуры — вот слабости, которые встречаются именно в такой форме в первоначальных набросках к “Диспуте” и лишь постепенно преодолеваются Рафаэлем.

Рафаэль. Наброски к "Диспуте".

Напротив, ясное развитие фигур сидящих святых с самого начала не представляло для

Рафаэля никаких трудностей: у него были общие с Перуджино вкус к ясному построению и удобная группировка фигур друг рядом с другом, тогда как все флорентийцы навязывают зрителю задачу самому разбираться в тесно сдвинутых рядах бесчисленных голов”.

Понять, как сочетается "Разбросанность целого и отодвинутость главной фигуры… в первоначальных набросках” и "ясное развитие [к слитности?] фигур сидящих святых с самого начала” я не могу.

Как противопоставляется флорентийское "в тесно сдвинутых рядах” и умбрийское "группировка фигур друг рядом с другом”, я тоже не могу.

*

Фра Бартоломмео. Виденние св. Бернарда. 1506?

"Традиция передаёт, что однажды статуя Матери Божией отвечала ему: “Salve, Bernardus! [Здравствуй, Бернард!]"" (http://salvemus.com/?p=3849).

Вёльфлин противопоставляет вещь фра Бапртоломмео тому, что уже комментировалось в пятой интернет-части книги:

"Святой принимает чудо с благоговейным изумлением, и это впечатление передано так прекрасно, что рядом с ним Филиппино кажется банальным и сам Перуджино, в своей мюнхенской картине, — равнодушным. Белое одеяние, влачащееся и массивное, также являет новое величие в линии”.

Так если и согласиться (из-за монашеского "Явление Марии дано непривычным образом… это неземное явление, которое слетает с неба на землю в торжественных волнах плаща”) с теперешним "банальным” (что прежде называлось "хаотическое”) и с теперешним "равнодушным” (что прежде называлось "спокойствие”), то как согласиться с "являет новое величие в линии”?

Перуджино

Фра Бартоломмео

Или таки да? Стоять на коленях более величественно, чем сидеть.

Хм. Ай да Вёльфлин!

А теперь – плохое об этой картине:

"Нельзя сказать, что она приятна… Ландшафтный и архитектурный аккомпанемент еще юношески неуверен. Пространство в общем тесно, так что явление Марии давит”.

Мне б велели как-нибудь придраться – я б так не смог. Потому не могу подтвердить ни "неуверен”, ни "давит”.

*

"…погруженная в экстаз Екатерина Сиенская повторяет старый мотив в более значительной и страстной форме. Поворот головы (с убегающим профилем) и выдвинутость тела усиливают при этом впечатление так же, как и движение вздувшегося темного орденского платья, которое является в высшей степени удачным переложением внутреннего возбуждения во внешнюю, охваченную движением форму”.

Фра Бартоломмео. Бог-Отец. 1509.

Я не смог прочесть большую статью о Екатерине Сиенской. Скучно. Как ни удивительны те страдания, которые причинила себе эта девушка во имя веры и которые засвидетельствованы письменно многими из её окружения. Я Find-ом просмотрел все слова “отец”, надеясь прочесть о видении общения этой подвижницы с Богом-отцом. Такого не оказалось. Только с Богом-сыном. Художник полностью выдумал свой сюжет. – Зачем? – Наверно, ради темы максимального одухотворения. Перенесясь в тему мысленно и отталкиваясь от прямо таки вещного образа одухотворения в виде "вздувшегося темного орденского платья”, если поверить внушению Вёльфлина.

Одно из письменных свидетельств говорит, что она приподымалась над полом от молитвенного экстаза. – Это и нарисовал фра Бартоломмео. Правда, и контрастно спокойную св. Магдалину приподняв, которая числилась уже много веков умершей. – Феерия!

Почему-то она оправдана очень странными словами:

"Бартоломмео вставляет их [Магдалину и Екатерину] в архитектоническую раму двух пилястр”.

Слово архитектоника имеет как ореол смысл “тяжесть”, “устроенность”. – Надо, наверно, понимать Вёльфлина так, что пилястры нарисованы для того, чтоб показать, что они-то – стоят, а святые – парят.

"Тихая [без гор] линия горизонта и большое пространство воздуха производят удивительно торжественное впечатление. Вспоминаются подобные же замыслы у Перуджино [неправда, у того нигде нет, чтоб неба было в 6 раз больше, чем земли]; однако здесь, пожалуй, нашли свой отзвук скорее венецианские впечатления”.

Вёльфлин знает про "венецианские впечатления”, когда пишет эти слова. Но читателю-то он о них ещё не сообщал.

То же относится и к выводу:

"По сравнению с неуравновешенной переполненностью флорентийцев картина поражает новизной своих идеалов”.

Он же о новизне ещё не заикался. Я должен был угадать?

*

Фра Бартоломмео. Мадонна с младенцем, Святой Анной и святыми покровителями Флоренции.

1510-1513.

"Пространство в этих картинах замкнуто. Художник ищет темного фона, так как настроение не вынесло бы открытого, развлекающего ландшафта и требует сопровождения тяжелой, серьезной архитектуры. Часто мотивом ему служит большая пустая полукруглая ниша: форма, влияние которой он, быть может, ощутил в Венеции. Ее богатство заключается в тенях купола. Бартоломмео полностью отрекается от красочности, подобно самим венецианцам, перешедшим в XVI веке от пестроты к нейтральным тонам”.

Ну замкнутость – это, наверно, уже упомянутая краткость расстояний между персонажами, что вверху, что посредине, что внизу. Ну и отсутствие пейзажа.

Что за "богатство заключается в тенях купола”, я не вижу. И к чему слово "богатство”, если есть стремление к простоте и бедности цвета.

А вот отречение от красочности было б хорошо как-то идейно интерпретировать. Да вот в датах я не уверен. А то б рискнул подумать, что и этот неколебимый монах стал прозревать, что надежды, что идеал Гармонии сбудется, вокруг и близко нету.

"Чтобы добиться подвижной линии для фигур, Бартоломмео строит от переднего плана несколько ступеней вверх ко второму плану. Это мотив лестницы, примененный в самом широком стиле Рафаэлем в “Афинской школе” и ставший неизбежным для многофигурной заалтарной картины отвлеченного характера”.

Неужели без лестницы это б не получилось?

А вот дальше загадка:

"При этом точка зрения взята повсюду глубоко, так что задние фигуры оседают. Очевидно, все-таки имелась в виду естественная точка зрения зрителя в церкви. Богатая сильными ударениями композиция Бартоломмео извлекает особую выгоду из этой перспективы. Подъем и опускание ритмической темы выступают очень ясно. При всем богатстве Бартоломмео никогда не действует беспокойно и сбивчиво; он строит свои картины по ясному закону, и истинные носители композиции тотчас же бросаются в глаза”.

Что значит "глубоко”?

Я предполагаю, что это – издали.

Ортега и Гассет замечает следующие свойства такой точки зрения:

"[предмет] теряет при дальнем видении телесность, плотность и цельность. Это уже не сжатый, четко обрисованный объем, выпуклый, с округлой поверхностью; “заполненность” утрачена, предмет становится плоским, бестелесным призраком из одного лишь света” (http://www.ngebooks.com/book_85077_chapter_1_O_tochke_zrenija_v_iskusstve.html).

То есть работает Гармония Высокого Возрождения = объёмность изображения + бестелесность его из-за далёкой точки зрения "зрителя в церкви”.

От удалённой точки зрения происходит и повышение внимания на такие “нематериальные” вещи, как композиция, "Подъем и опускание ритмической темы”.

Это, надо полагать, сознательные устремления монаха к нематериальному, духовному, к аскезе в жизни (и они "бросаются в глаза”). Обратная этому "Сильная телесность” изображений в сочетании с этой нематериальностью и дают подсознательную Гармонию как идеал.

*

"Понтормо в своей фреске “Посещение Марией Елизаветы” (галерея Аннунциаты) довольно удачно пробовал подражать композиции Бартоломмео. Он ставит главную группу на возвышении перед нишей, сажает спереди, у самых краев, сильно контрастирующие угловые фигуры, заботится о живом заполнении ступеней и достигает поистине монументального впечатления. В общей связи такого значительного целого ценность каждой отдельной фигуры повышается (сравн. “Посещение Марией Елизаветы” Альбертинелли)”.

Понтормо. Посещение Марией Елизаветы.

1514-1516.

Альбертинелли. Встреча Марии и Елизаветы. 1503.

Мне сравнение ничего не даёт без детального пояснения.

*

"Особого упоминания заслуживает еще “Безансонская мадонна” уже потому, что заключает в себе самого красивого Себастьяна. Мотив движения великолепен по своему течению, и живопись венециански широка”.

Фра Бартоломмео. Мадонна в славе со святыми. Безансонский собор. 1512(?)

И почему это тут самый красивый Себастьян? Тот Себастьян, что разбирался первым (см. выше), смачнее, по-моему.

И что такое "живопись венециански широка”?

И в чём великолепие течения движения? Ведь внизу промежуток большой между фигурами.

"Свет падает только на правую, более охваченную движением сторону тела и выделяет таким образом, к вящей выгоде фигуры, самое существенное содержание мотива”.

Я б не сказал, что свет падает. А если и падает, то слева, а не справа. И я не могу определить "более охваченную движением сторону”. В чём "содержание мотива”, мне тоже не понятно.

"Картина также замечательна и в смысле темы: Мадонна — на облаках, и эти облака заключены в замкнутое архитектоническое внутреннее пространство”.

И как согласиться с этим? – Облако что: мряка, что вокруг ангелов, что под Мадонной? – Можно только пожать плечами.

"внутреннее пространство, которое дает выход взору лишь через дверь на заднем плане. Это идеализм нового рода. Бартоломмео, вероятно, желал темного фона, сумеречной глубины, приобретая таким образом также новые внешние контрасты для помещенных там святых. Однако впечатление пространства неблагоприятно, и открытая дверь скорее суживает, чем расширяет его”.

По-моему, Вёльфлин суетится, чтоб замять ляп.

*

Фра Бартоломмео. Мать всех скорбящих. 1516.

"Чтобы сделать движение Марии плавным, Бартоломмео должен был поставить одну из ее ног немного выше другой. Как было мотивировать ему эту неравную высоту? Не задумываясь ни минуты, он, в угоду мотиву, подсовывает под ногу Мадонны маленький чурбан. Классическая эпоха нимало не смущалась такими вспомогательными средствами, которые заставили бы возопить от ужаса современную публику”.

Слова "возвышается до грандиозного пафоса”, “мощная картина” навеяны, наверно, одноцветными и с малыми складками плащами. Что подтверждается словоприменением: "ангелы широко расстилают ее плащ”, “Христос, также овеянный шумящим плащом”.

Я явно не могу непрерывно рационально оппонировать Вёльфлину на поприще художественного (да ещё и подсознательного) смысла целой картины. А он то и дело неявно говорит о том же пафосностью речи. Меня пафосность оскорбляет за то, что это – внушение, а не разбор. И вот я нарушаю его пафосную речь, обкарнывая её.

Но – дальше.

"…по формальному намерению [группы] могут быть сравнены с группами Илиодора [см. шестую интернет-часть книги]. Сравнение, правда, опасное, ибо тогда сейчас же выясняется, чего именно недостает картине: связного движения, движения, которое передается от члена к члену. Бартоломмео постоянно возобновляет попытки изображения таких массовых движений, но в этом пункте он, по-видимому, дошел до границы своего таланта”.

Точно. Полный же раздрай у него.

Психологически оно-то да, у каждого – своя боль. Но…

Впрочем, я в той шестой интернет-части Рафаэля касательно Илиодора поругал за нехудожественность-осознанность. Так, может, мне и не соглашаться с Вёльфлином, что Рафаэль тут выше фра Бартоломмео? В самом деле, не мыслима ж подсознательная организация "связного движения”. Технически (конёк Вёльфлина) – да, это – мастерство. Но подсознательного-то в такой связности нет.

Кстати, надо мной можно подтрунить. Обнаруживая в церковных картинах монаха-художника подсознательный идеал (Гармонии), двигавший их сотворением, я – согласно своей догматике – тем самым вывожу их из разряда прикладное (к церкви приложено) искусство, переводя их в неприкладное. Это таки несколько комично. Но на что не пойдёшь принципиальности ради. Ну нет правила без исключения.

Отбиваться, что Гармония – вовсе не церковная (христианская) добродетель (аскетизм-де – христианская), и потому, мол, картины фра Бартоломмео не религиозная живопись, я не стану. Просто церковь того времени (перед началом Реформации) была церковью-предательницей христианства (из-за чего и началась Реформация). А церковные картины фра Бартоломмео, зомбированного, были приложением к именно такой церкви без замечания её предательства. Картины были формально прикладным искусством. Как, например, и авторские песни в СССР 50-60 годов, противостоявшие лжесоциализму. (Песни ж, вообще, прикладное искусство: призваны усиливать знаемую эмоцию.) – Повторяю: правила имеют исключения. Барды понятия не имели, что они были за анархию, как направление движения к коммунизму-безгосударственности (левые шестидесятники), - и за капитализм, как направление движения социализма с человеческим лицом (правые шестидесятники). И потому изумлялись из-за преследования их лжесоциалистической властью. – Что значит подсознательное!

*

"Вскоре после “Mater misericordiae” возникла тициановская “Assunta” (1518). Едва ли возможно избежать здесь упоминания этого единственного в своем роде произведения, так как мотивы соприкасаются слишком близко; однако было бы несправедливым измерять Тицианом достоинство Бартоломмео. Для Флоренции он все же означает нечто необычайное, и картина в Лукке служит непосредственным и убедительным выражением приподнятого настроения того времени. О его быстром снижении лучше всего свидетельствует сделавшаяся популярной картина Бароччи, написанная на ту же тему и известная под названием “Madonna del popolo” (Уффици), удивительно бодрая и вызывающая по художественному размаху, но вполне тривиальная по содержанию”.

Спорить я буду, не иллюстрируя Тициана, ибо уже писал об этой картине (см. тут). Оспорю слова: "приподнятого настроения того времени”.

Приподнятость, по-моему, это Высокое Возрождение. А главные корифеи его: Леонардо (см. тут), Рафаэль (см. тут и седьмую интернет-часть этой книги), Микеланджело (см. тут и четвёртую интернет-часть), - от Высокого Возрождения к 1518 году уже отошли. Приподнятости уже не было по большому счёту. Она оставалась у такого инерционного, как фра Бартоломмео, и у Тициана, который был на 16 лет его моложе.

А вот смогу ли я увидеть снижение у Бароччи?

Бароччи. Мадонна дель пополо. 1575-1579. Холст, масло.

По-моему, явный хаос, как образ разочарования в провале Высокого Возрождения, налицо. – Плоховаты людишки со своей вечной суетой о бренном, лишь на исчезающий миг способные отвлечься на более высокое, на явление Иисуса и Марии.

Если не постесняться, можно конвертировать неприличность хаоса:

в подсознательный идеал маньеризма. И тогда это – великое произведение, а не картина, "тривиальная по содержанию”.

*

Фра Бартоломмео. Оплакивание Христа. 1515-1517.

Мне нравятся в у Вёльфлина, слова: "вот и все”.

Вот где, наконец, психологизм.

Мне вспоминается, как я встретился с этими словами.

Умирала моя жена. Долго. Смертельный диагноз был поставлен за 2 года до смерти. И жена при этом была не только ходячая, но и очень энергичная. Она не верила медицине и лечилась по собственному разумению – народными средствами и всякой ерундой. И не теряла присутствия духа. А она была очень остроумна от природы. Я же – безмерно слаб душой. Мне надо было записывать её остроты. Я об этом думал. Мне только больше чем через 5 лет после её смерти попали в руки её бумаги, способные как-то увековечить её существование для чужих людей. А тогда что-то подобное мне виделось возможным только в записывании её острот. И у меня не хватило мужества это делать. Я, наверно, боялся, что у меня не выдержит сердце, и я умру раньше её. Эгоист. – Нет, я через не хочу для продления её жизни повёз её в Израиль, не намереваясь там остаться, если она умрёт. – Она умерла на 10-й день. А я решил остаться. И где-то через несколько недель решил пойти навестить могилу. Город незнакомый. Но я сориентировался. Кладбище нашёл. Чудо, но я нашёл и могилу. Но сначала поблуждал. И, пока блуждал, наткнулся на поразившую меня надпись: “Вот и всё”.

"…трактовал со всем благородством сдержанного выражения (картина в палаццо Питти). Плач негромок. Мягкая встреча двух профилей, мать, поднявшая мертвую руку и наклонившаяся для последнего поцелуя в лоб, — вот и все. Христос без малейшего следа всего того, что претерпел. Голова держится в положении, которого не может быть у трупа, чем делается уступка идеальному пониманию. Голова Магдалины, бросившейся в страстном порыве к ногам Господа, остается почти невидимой; к выражению же Иоанна, несомненно трагическому, по примечанию Якова Буркхардта, примешаны следы напряжения, вызванного тяжелой ношей. Таким образом, настроения в картине сильно дифференцированы, и параллелизм выражений, который встречается у Перуджино, заменен сплошными контрастами, взаимно возвышающими друг друга”.

Поразительно – про Иоанна. Ни за что б не подумал. И поразительно, что страсть Магдалины совершенно таки погашена.

В картине явно чувствуется ЧТО-ТО. Я даже позволю себе слабость и не стану осквернять размышлениями, что это может быть такое.

Вёльфлин пишет, что выражение сдержанности не было новым. Ему виднее. Но я – поражён. Может, из-за личных ассоциаций.

"Хотя в этой картине соблюдается не симметричное разделение масс, а лишь свободно-ритмическое, но три головы безусловно требуют себе противовеса”.

Молчу.

"Большие параллельные горизонтали у переднего края служат лишь выражением для всего рельефно-простого согласования фигур с двумя доминирующими профилями. Бартоломмео, очевидно, чувствовал все благотворное действие умиротворенного таким образом явления. Он достигает и другим путем такого же успокаивающего впечатления, делая группу низкой: из треугольника Перуджино вышла тупоугольная группа незначительной высоты. Быть может, широкий формат был выбран именно с этим намерением”.

Молчу.

Конец 8-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13

 

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)