С. Воложин
Классическое искусство
Художественный смысл
Комментарии зануды
Продолжение
Дальше Вёльфлин переходит к раскрытию плохого качества некоторых работ Рафаэля. Это довольно скучно обычному читателю. Но может быть интересным тому, кто хочет научиться сам определять, что хорошо, что плохо в живописи.
Хорошо и плохо я разумею в духе время от времени повторяемого тут мною Вейдле. Это – художественность (или “хорошо”), не нацеленная на выражение идеи целого произведения, а нацеленная только на экстраординарное выражение в частности самоё себя, как немецкое слово “блитц” лучше русского “молния”.
Следующая вещь, которую взялся описывать Вёльфлин, как раз и посвящена провалу Рафаэля, - провалу, который произошёл, думаю, от происхождения произведения из одной только сознанием натянутой идеи: выразить гармоническое единство людей искусства, - провалу, как бы ни была вещь богата и разннообразна по деталям в духе Вейдле (http://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-rafaelya-santi-parnas/). Богатство разного и цветом выражено, и позами персонажей. И даже иными находками композиции. Вот одна:
"Без срединных стволов Аполлон затерялся бы между музами”.
Находка, мол.
Рафаэль. Парнас. 1509-1511. Фреска.
Для меня (и для многих-многих обычных людей) это как-то не так доказательно, как отличие “блитц” от “молнии”. Однако надо, наверно, вчуже признать, что Вёльфлин прав.
Но.
"В “Парнасе” красота пространства выявлена менее искусно, чем в других картинах. На горе как-то узко и тесно, немногие из фигур убедительны; большинство же из них ничтожно. Наименее удачны бессодержательные образы муз, ничего не выигравшие от античных мотивов, которыми старался их скрасить художник; драпировка одной из сидящих заимствована у Ариадны, [может ли быть, что Вёльфлин имеет в виду 10 лет спустя нарисованную Тицианом
Ариадну с накидкой, надетой на одно плечо?] движение другой напоминает так называемую “Молящую о защите” [не представляю, о ком это]. Надоедливо повторяющийся мотив обнаженных плеч также объясняется античным влиянием. Хоть бы эти плечи были, по крайней мере, написаны реальнее!”.
"Но до чего может дойти художник в погоне за интересным движением, мы видим на примере злополучной Сафо. Рафаэль совершенно утратил здесь руководящую нить и вступил в состязание с Микеланджело, в сущности, не понимая его. Достаточно сравнить одну из сикстинских сивилл [см. четвёртую интернет-часть] с этой несчастной поэтессой, и разница станет очевидной”.
Я б, правда, не согласился немного. Богатство движения, да, от состязания с Микеланджело. Но и явно ж против угроз того - людям сивиллами. Демонстративно мягче. Но, да, да, нереальны ж руки и плечи, как выше у муз.
"Сафо и противоположная ей фигура пересекают раму окна; впечатление от этого получается неприятное, ибо кажется, что фигура не на плоскости, — прием, непонятный для Рафаэля. На самом деле его расчет был другой: при помощи перспективно нарисованной арки ворот, охватывающей картину, он предполагал отодвинуть окно назад и создать иллюзию, что оно находится далеко за картиной. Расчет был неверен”.
Я этого не понимаю.
Почему неверен расчёт, если окно действительно кажется далеко за плоскостью картины. Оно не просто кажется, а так и есть.
Но другие ляпы всё же есть.
Можно думать, что если подсознательное всё в творце соорганизовывает, и он, как сомнамбула, водит рукой совершенно верно… То без вмешательства подсознательного вдохновения руки становятся, как не оттуда выросшими.
Может, хоть эта мысль заинтересует обычного читателя?
*
Далее я перестаю обычному читателю даже напоминать про святую цель доходить до художественного смысла целого произведения, опускаюсь на уровень хаотического эстетизма (или его отсутствия) в деталях по Вейдле (сдаюсь Вёльфлину).
"Образы названных добродетелей никого не восхитят своей выразительностью. Это безразличные женские фигуры, из которых две крайние полны движения, средняя более спокойна. Ради живости мотивов движения они сидят в глубине”.
Рафаэль. Мудрость. Умеренность. Сила. 1508-1511. Фреска.
Так я хоть тем стану сближаться с простым читателем-зрителем, что буду демонстрировать, как я что не понимаю.
Я не понимаю выражение "они сидят в глубине”. В какой глубине? За, мол, нарисованной с учётом перспективы аркой? То есть в иллюзорной глубине? (Ибо и арка, и фигуры на самом деле нарисованы на одной и той же реальной стене.)
А если да, то я не понимаю, почему эта глубина нарисована "Ради живости мотивов движения”? Именно мотивов? – Это не словонагромождение у Вёльфлина?
Мотивом для Мудрости является поправка держания ангелом зеркала – тот держит так, что она себя не видит, надо повернуть чуть. Мотивом для Силы является надоедливость другого ангела – тот слишком сильно сгибает ветку, Сила уже еле-еле ветку удерживает в избранном наклоне. Мотивом Умеренности является кто-то, окликнувшей её, и она и ангел оглянулись. Но почему глубина оживляет эти мотивы?
Что верно – "безразличные”.
Так зачем было Вёльфлину рассматривать это произведение?
"В этой фреске хорошо можно проследить развитие стиля. “Осторожность”, производящая приятное впечатление своим спокойствием, отличается очень красивыми линиями, рисунок ее значительно яснее, если сравнивать с “Парнасом”, и свидетельствует об успехах Рафаэля в данном направлении; чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить опирающуюся руку фигуры названной добродетели с таким же мотивом у музы по левую сторону Аполлона, у которой сущность движения не выяснена”.
Правда. В “Парнасе” не было ж обо что опереться. Ни с того ни с сего поджала руку муза.
А имеют ли аллегории из Юриспруденции какое-то отношение к действительности? – Вот такой (я могу тут продолжить цитату из первой интернет-части книги; ту цитату я обкорнал, чтоб были только примеры из эпохи Раннего Возрождения, теперь пусть будут из эпохи Высокого Возрождения):
"В Риме в 1490 г. насчитывалось 6800 проституток, а в Венеции в 1509 г. их было 11 тысяч… Когда вместе с войском французского короля Карла VIII в конце XV в. так называемая французская болезнь, раньше вспыхивавшая в Италии эпизодически, начала распространяться в ужасающей степени, жертвами ее пали не только многие светские, но и высокопоставленные духовные лица… Лодовико Моро [1452 —1508; При его дворе много лет жил Леонардо да Винчи] лишил власти своего несовершеннолетнего племянника Джованни Галеаццо и через некоторое время отравил его. Моро вмешивался во все политические дела своего времени, непрестанно сея вокруг себя интриги, заговоры, тайные убийства… Неаполитанский король Ферранте (1458—1494), неутомимый работник, умный и умелый политик, внушал ужас всем своим современникам. Он сажал своих врагов в клетки, издевался над ними, откармливал их, а затем отрубал им головы и приказывал засаливать их тела. Он одевал мумии в самые дорогие наряды, рассаживал их вдоль стен погреба, устраивая у себя во дворце целую галерею, которую и посещал в добрые минуты. При одном воспоминании о своих жертвах он заливался смехом. Этот Ферранте отравлял в венецианских церквах чаши со святой водой, чтобы отомстить венецианской сеньории, предательски убивал нередко прямо за своим столом доверившихся ему людей и насильно овладевал женщинами… Эрколе I [1431 — 1505] отравляет жену, узнав о том, что она намеревается отравить его самого по наущению своего брата, уже известного нам короля Ферранте Неаполитанского. Он велит выколоть по глазу и отсечь по руке у каждого из 200 заговорщиков… [В государстве] Альфонса II [1448 — 1495]… шпионаж и вероломное убийство достигают крайнего развития… Лоренцо Медичи [1449 — 1492]… отбирал приданое у девушек, казнил и вешал, жестоко разграбил город Вольтерру и отнюдь не пренебрегал интригами, связанными с ядом и кинжалом… В 1537 г. герцог Алессандро [1510-1537] был заколот своим родственником и товарищем по разгулу Лоренцино Медичи, которого через 11 лет убивает в Венеции наемник, подосланный преемником Алессандро, герцогом Козимо I” (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/). И т.д. и т.п.
Может, настолько у Рафаэля красиво, насколько в жизни ужасно? Минус-приём работает? И, может, и соцреализм времени сталинских репрессий тоже можно оправдать глубинной художественностью?
Или безликость женщин разоблачает отсутствие вдохновения?
Или красивая всё же пластика женщин – из просто набора красот для услады глазу? А какая-то тематическая организация (Юриспруденция) – так, для формы?
(Я всё-таки не удержался от удовлетворения интересов простого читателя-зрителя, который способен-де, если ему помочь, переживать неведомое ЧТО-ТО от смотрение на произведение художника, который слывёт в людской памяти гением.)
*
"Следующей ступенью развития являются сивиллы в Санта Мария делла Паче: мы наблюдаем в них огромный рост богатства движения и такой же прогресс в выяснении мотивов. Особенно достойна внимания третья сивилла. Как превосходно разработана здесь структура головы, шеи, локтевых связок!”.
Рафаэль. Сивиллы и ангелы. Ок. 1511.
Я могу только удивиться тому, что Вёльфлин умеет получать огромное наслаждение от таких крошек. Как Вейдле с "блитц" и "молнией":
Надо же: локтевой суства хорош!
Хотя…
Молодым я был очень граждански активным. Это создавало неудобства начальству. И вдруг я затих. А это случилось из-за того, что я начал собирать коллекцию художественных деталей (тогда для меня художественностью был любой образ идеи целого произведения - анти-Вейдле). И вот меня непосредственный начальник (а им стал школьный одноклассник) спрашивает, чего я это я затих. Я ответил про коллекцию. Он не понял. Я привёл в пример первый экспонат. Стих Радищева: “Во свет рабства тьму претвори”. Как, мол, здорово сгущением согласных дан образ трудности революционного дела. – Соученик-начальник помолчал. Он почти не понял, как это может восхищать.
И зачем я этот пример привёл? - Он же прямо противоположен вейдлевскому типу художественности…
Не могу отделаться от интересов простого читателя-зрителя, которому до лампочем локтевой сустав, если он не возбуждает ЧЕГО-ТО по поводу всего произведения.
*
"Содержание картин теперь менее сложно, но впечатление сильнее. Нет больше искусственных, тонко объединенных групп, а лишь мощные массы, с помощью ярких контрастов приподнимающие друг друга. Ничего не остается от их полуправдивого изящества и от позирующих философов и поэтов; взамен этого — много страсти и выразительного движения. В декоративном отношении стенописи первой комнаты могут считаться более художественными…
…последовательные моменты Рафаэль соединил в картине, но не по образцу старых мастеров, спокойно располагавших сцены одна над другой или рядом, а с соблюдением единства времени и места. Он изображает сцену не в сокровищнице, а выбирает момент, когда Илиодор с награбленными богатствами готов покинуть храм; женщин и детей, согласно тексту с плачем бегавших по улицам, он вводит в храм и делает свидетелями божественного вмешательства; естественно, что и первосвященник, умоляющий Бога о помощи, получает подобающее место в картине.
Современников особенно поражал способ расположения сцен у Рафаэля. Главное действие обыкновенно сосредоточивалось посередине картины: здесь же, в центре, было большое пустое пространство, а основная сцена сдвинута совсем к краю. Нам трудно правильно оценить впечатление от подобной композиции, ибо с тех пор мы приучили себя к совершенно другим отступлениям от формы. Людям же того времени действительно казалось, что перед их глазами происходит вся сцена с внезапностью ее чуда”.
Рафаэль. Изгнание Элиодора из Иерусалимского храма. 1511-1512. Фреска.
Хочу надеяться, что из названия и цитаты вы, читатель, поняли, что Бог послал чудо-всадника, защитившего деньги, хранившиеся в храме от налётчика.
Я с удовольствием вспоминаю про итальянские войны и всяческий разврат и преступность, когда в произведении об этом есть не более ассоциативного намёка или – вследствие минус-приёма – вообще ничего нет. Мне тогда мерещится работа подсознания. Зато, наоборот, когда в произведении есть явная аналогия сюжета с действительностью, мне вещь становится очень подозрительна насчёт художественности.
И вот фреска. Библейский Элиодор, из соседней с Палестиной страны, - аналог королей из стран, соседних с Италией. И тот и те пришли пограбить. И тот и те встретили сопротивление. – И я смекаю, что тут – работа чисто сознания.
Как в сегодняшнем акционизме, притязающем на звание искусства. Или как в нынешнем прогосударственном "чего изволите?", тоже притязающем называться искусством.
Как факт, во фреске ещё и лесть:
"Толпа народа, женщины и дети на левой стороне картины смотрят со страхом, смешанным с радостным изумлением, на совершившееся чудо. Среди этой торжествующей толпы появляется, к удивлению зрителя, папа Юлий II, которого драбанты вносят в Храм [слева, в красной куртке и шапке, на носилках, и потому он надо всеми возвышается]. Этот фальшивый штрих был вполне естественным в XVI веке. Вся картина написана с целью прославления величия папы Юлия II и того, чем он особенно гордился, – победы его над французами и почти чудесного избавления от плена в Болонье в 1509 году” (Брилиант. http://coollib.com/b/95219/read).
Злободневность темы, конечно, сильно способствует неравнодушному отношению зрителей-современников. Но формальное открытие ("основная сцена сдвинута совсем к краю”) – результат работы сознания художника или подсознания?
Неожиданность говорит за подсознание. Но можно ли на это полагаться при оценке, когда художественностью считается общение подсознаний?
Если поверить, что "Политика его [Рафаэля] не интересует” зато "Взамен всего у него одна сила, но зато сила необъятная, – это сила воображения” (Там же), - то формальное открытие – от подсознания. Но вдруг Брилиант соврал?
Читать политические сочинения современников, где политика была впервые отделена от морали, Рафаэль времени не имел. "Он погружен от юных лет в свои рисунки и картоны. Ему почти некогда говорить, некогда написать письмо” (Там же).
И всё же…
Я пойму моего читателя, который смеётся над пафосом моего комментирования формалиста Вёльфлина с позиции, которая совершенно ненадёжна. Но поймите и меня, читатель. Подсознательное не навеки недоступно науке. А когда станет доступно, и мои сочинения найдут – как меня будут хвалить за угадку…
*
"Кватроченто пораженного карой Илиодора характеризовало бы как простого преступника и по-детски беспощадно не оставило бы у него ни одной человеческой черты, Эстетика шестнадцатого века иная. У Рафаэля Илиодор не лишен благородства. Его спутники в смятении, но сам он и в унижении сохраняет спокойствие и достоинство. Его лицо может служить образцом выражения энергии в духе чинквеченто. Голова болезненно приподнята, и это движение, выраженное художником немногими штрихами, превосходит все созданное в предыдущую эпоху; нов и значителен мотив всего тела”.
Это "не лишен благородства” как-то режется с "много страсти”. По-моему, должно быть или-или.
И, получается, что для Рафаэля важно, чтоб было красиво и всё. Если красивыми телодвижениями удастся изобразить "много страсти” – хорошо. Но пожертвовать красотой для негодяя – нет. Негодяй он или нет, Рафаэля не касается. "Политика его не интересует”. Что стыдно пресмыкаться (и вводить в картину Юлия II) – то не про Рафаэля. Он – машина по изготовлению красоты. Никаких минус-приёмов касательно окружающего ужаса. Ужас его тоже не интересует. Он рисует произведения прикладного искусства, призванные услаждать взгляд.
И действует просто инерция считать его величайшим творцом. (Величайшими молчаливо принято считать произведения неприкладного искусства, а не прикладного.)
А что он динамику вносит? Так это из-за соседства таких серьёзных творцов рядом, как Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Я раз подслушал нечаянно признание художника-конъюнктурщика знакомому. Они стояли на персональной выставке конъюнктурщика перед одной из его работ. И автор говорит на вопрос, почему он не заглаживает мазки: “Знаешь, теперь это не модно”. – Я много позже узнал, что “в моде” был так называемый суровый стиль.
Не исключено, правда, и другое. Художники не могут быть всегда на высоте своего гения. Иногда опускаются. Известно, что на оформление карнавалов себя тратили и т.п.
И что если из просто артистизма Рафаэль берёт и рисует благородным отрицательного персонажа?
А вот – доказательство установки на красивость:
"В глубине два мальчика взобрались на колонну. Зачем они нужны? Такой бросающийся в глаза мотив не есть случайное добавление, которого могло бы и не быть. Эти мальчики необходимы в композиции как противовес упавшему Илиодору. Чашка весов, опустившаяся на одной стороне, приподнялась на другой. Низ картины получает значение только через это противоположение”.
*
А вот и иллюстрация накатывающей на художника усталости от вдохновения из-за подсознательного идеала (или бессилия от ощущения, что предал искусство ремесленничеству). И доказательство, что политического темперамента у Рафаэля нет (аналогия с прекращением французского нашествия не заводит его). Иные пишут, что рисовали его ученики. Но всё равно – ответственность – на нём, раз имя – его.
"Нельзя сказать, чтобы впечатление разрушалаось появлением небесных помощников папы, Петра и Павла, грозящих Аттиле с высоты: контраст сам по себе плохо развит. Аттилу трудно найти… лошадь Аттилы, задние ноги которой до копыт написаны бессвязно… указывающий человек между вороной и белой лошадьми, — видна только часть его второй ноги… из двух копьеносцев на переднем плане первый чрезвычайно испорчен”.
Рафаэль. Встреча Льва Великого с Аттилой. 1514. Фреска.
Папа, по легенде, взял и убедил Аттилу не идти в Италию (вы знаете про нашествие гуннов на Европу?). А льстивый Рафаэль добавил, что угрозой это папа сделал.
Фрагмент
*
"…все лишено замкнутости оригинальной композиции. В несущей воду женщине, в тушащих пожар, в группе беглецов охотно признаешь творческие мысли Рафаэля, и для выработки красоты частностей в последние годы его жизни они характерны”.
Рафаэль. Пожар в Борго. 1514. Фреска.
Зрителю понять, что папа (чуть правее центра вверху, в окне), осеняя толпу крестом, чудесным образом остановил пожар, невозможно. Но что, если это нарочно? От разочарования в Церкви…
Мне подозрительны слова: "все лишено замкнутости оригинальной композиции”, - и я сомневаюсь, что ради "красоты частностей” прожиты "последние годы его жизни”.
В конце жизни Рафаэль перешёл в Позднее Возрождение (см. тут). А там он выражал “фэ”, а не Гармонию. Что если в “Пожаре…” это началось?
Церковь - это Сила Духовная, раз папа осеняющей рукой прекратил пожар по легенде, но легенда, а не факт, как невидимость результативности жеста папы. Хаос - образ стихии, не подчиняющейся ничему - это Сила Антидухованая, и - факт, видный глазу зрителя. - Каков результат такого столкновения?
Или это у меня жалкая попытка удержать внимание простого читателя на, мол, интересующем-таки его ЧЁМ-ТО вопреки Вёльфлину, тянущему в "красоты частностей"?
*
"Чрезвычайно важно для общего впечатления положение центральной стоящей фигуры, и удивительно, что она была импровизацией, созданной в последнюю минуту. В плане давно уже намечалась на этом месте стоящая фигура, но то был рыбак, принимавший участие в происходящем постольку, поскольку это было нужно для равновесия лодки. Но у Рафаэля была потребность усилить духовное напряжение, и он привлекает этого человека (его следует назвать Андреем) к движению Петра, акт поклонения приобретает таким путем необычайную силу. Опускание на колени развивается как бы из двух моментов; в однородных образах художник-живописец создает здесь то, что вообще искусству не свойственно: последовательность. Рафаэль не раз пользовался этим мотивом. Вспомним о всаднике в “Илиодоре” и о его спутниках”.
Иллюстрируется покаяние Петра в казавшейся естественной грешности своей, покаяние под влиянием чуда, как бы сказавшего, что мыслимо и будет когда-то не так.
Рафаэль. Чудесный улов. 1515. Гуашь, уголь.
" 1 Однажды, когда народ теснился к Нему, чтобы слышать слово Божие, а Он стоял у озера Генисаретского,
2 увидел Он две лодки, стоящие на озере; а рыболовы, выйдя из них, вымывали сети.
3 Войдя в одну лодку, которая была Симонова, Он просил его отплыть несколько от берега и, сев, учил народ из лодки.
4 Когда же перестал учить, сказал Симону: отплыви на глубину и закиньте сети свои для лова.
5 Симон сказал Ему в ответ: Наставник! мы трудились всю ночь и ничего не поймали, но по слову Твоему закину сеть.
6 Сделав это, они поймали великое множество рыбы, и даже сеть у них прорывалась.
7 И дали знак товарищам, находившимся на другой лодке, чтобы пришли помочь им; и пришли, и наполнили обе лодки, так что они начинали тонуть.
8 Увидев это, Симон Петр припал к коленям Иисуса и сказал: выйди от меня, Господи! потому что я человек грешный.
9 Ибо ужас объял его и всех, бывших с ним, от этого лова рыб, ими пойманных;
10 также и Иакова и Иоанна, сыновей Зеведеевых, бывших товарищами Симону. И сказал Симону Иисус: не бойся; отныне будешь ловить человеков” (Лк. 5).
Я боюсь, что Вёльфлин притворился насчёт "была импровизацией”.
Эскиз. Перо, сепия.
Не мог же он не знать о существовании этого эскиза.
Но его можно понять. Он почувствовал, что тут Рафаэль возродился. От упадка, который то ли закономерно, то ли случайно наступает в творчестве.
И это возвращение вдохновения связано с таким же, как в “Тайной вечере” (см. третью интернет-часть), обращением Леонардо к воздействию на подсознание зрителя (может, и рождённому тоже подсознанием). Обращение Рафаэля – к нарушению перспективы (которую неискушённый человек сознанием не замечает, но подсознанием чует ЧТО-ТО).
"Рафаэль сделал лодки неестественно малыми и таким образом заставил господствовать фигуры. К такому же приему прибегнул Леонардо со столом в “Тайной вечере”. Классический стиль ради основного жертвует реальным”.
Как же осознать, что оно есть это ЧТО-ТО? – Мне оно представляется подобием последнего боя Высокого Возрождения за свой идеал Гармонии. То есть это уже начало Позднего Возрождения. И всплывают в памяти слова Интернационала, сочинённого, правда, вполне осознанно под впечатлением учения Маркса: “Это есть наш последний и решительный бой”. И ритмическим, композиционным образом этого являются не сразу (как видно по эскизу) найденные художником дуги подъёмов и падений…
А также – затруднённое движение этих подъёмов и падений направлением справа налево (против приятного движения слева направо). – Трудно побороть низкое в человеческой природе.
"Несколько странное впечатление производит высокий горизонт картины. Очевидно, по замыслу Рафаэля водная поверхность должна была послужить равномерно-спокойным задним планом, и он следует в данном случае примеру своего учителя Перуджино, с тем же намерением отодвинувшего в “Передаче ключей” все здания назад”.
Перуджино. Вручение ключей апостолу Петру. Ок. 1482.
Высокий горизонт это отстранённость от мира. Где плохое такон огромное, что вследствие минус-приёма молчаливо замалчивается, настолько оно, плохое, известно всем. И тогда, хоть с трудом, можно согласиться с одинаковостью мотивации введения высокого горизонта и Перуджино и Рафаэлем.
Но это “с трудом” всё же ощущаешь. – Когда? – После очередного сравнения, применённого Вёльфлином:
"Как от Рафаэля отстал уже Рубенс! Христос у него вскакивает, и благодаря одному этому мотиву сцена утрачивает благородство”.
Рубенс. Чудесный улов. 1619.
Как всё бурно и счастливо у Рубенса. Это не с привкусом (чёрные цапли) трагического героизма Позднего Возрождения с его истошной ребяческой надеждой (как у Высоцкого: вот-вот и взойдёт). Это – бравурное барокко. С надеждой основательной, мудрой: История (с большой буквы) своё возьмёт.
Потому упрёк Вёльфлина Рубенсу не принимается.
*
Можно принять похвалу, дескать:
"У Рафаэля переходит в действие то, что у Перуджино является лишь прочувствованной позой”.
Рафаэль. Паси овцы Мои, или Призвание Петра к апостолльству. 1515 г. Рисунок для гобелена. Бумага (закреплена на холсте), темпера.
Ею, смотрим у Перуджино одной* выше, является протягивание Петру ключа одной рукой (вторая не участвует) и перенесение центра тяжести на ногу, которая ближе к Петру. И Вёльфлин доказывает преимущество Рафаэля: "свое повеление Христос подтверждает энергичным движением обеих рук”.
И дальше ругание Перуджино обосновано:
"Момент выражен с серьезностью историка. Коленопреклоненный Петр с его проникновенным взглядом на Христа весь захвачен жизнью момента. Каковы же остальные? Перуджино дает ряд красивых мотивов стоящих фигур с наклоненными головами. Что мог он сделать иного? Ведь ученики не принимают участия в происходящем; неприятно, что их так много, благодаря этому сцена делается однообразной”.
А хвала Рафаэлю развёрнута:
"Рафаэль создает нечто новое и неожиданное. Тесной толпой стоят ученики, и Петр едва отделяется от них; но насколько разнообразно выражение этой толпы! Стоящие ближе к Христу и привлекаемые его лучезарным образом впиваются в него глазами и, подобно Петру, готовы пасть на колени; дальше момент удивления, раздумья, вопрошающие взгляды по сторонам и, наконец, определенно недоверчивая сдержанность. Подобная трактовка сюжета требовала большой силы психологической выразительности и была совершенно недоступна художникам старшего поколения”.
Но не перегибает ли Вёльфлин насчёт достижений в психологизме?
В любом случае какой-никакой психологизм есть, и он из рода преимущества немецкого “блитц” перед русской “молнией”.
*
Следующие слова Вёльфлина замечательны удовлетворением моей идеи-фикс о возможности засечь подсознательное хотя бы у зрителя:
"…колонны превосходно служили как разделяющие и обрамляющие мотивы; в силу современных [чинквеченто] требований присутствующие располагались не в ряд, как то делали кватрочентисты; надо было создать настоящую толпу людей, и в ней главные фигуры могли легко затеряться. Рафаэль избежал этого, и зритель замечает преимущества подобного расположения гораздо раньше, чем отдает себе отчет в том, какими средствами это достигается”.
Рафаэль. Исцеление хромого. 1516. Темпера, бумага на холсте.
Но я так и не понимаю, почему колонны обеспечили естественность поведения толпы. Как они выделили главных действующих лиц, понятно: колонны их обрамили. Но почему толпа от колонн стала настоящая?..
Если до того Вёльфлин хвалил Рафаэля за переход от кватрочентистской позы к движению, то теперь он обратное хвалит:
"Исцеление совершается с весьма малой затратой движения. Апостол стоит во весь рост и только слегка сгибает могучую спину. Ранние мастера заставляют его наклоняться к больному, а между тем чудо поднятия при таком положении реальнее. Апостол пристально смотрит на калеку, который не отрывает от него жадных, полных ожидания взоров. Они стоят друг к другу в профиль, и чувствуется напряжение, охватывающее обе фигуры, — получается сцена, исключительная по своей психологической глубине”.
Я исключительности не вижу. Разве что понимать, что раньше художники нисколько психологии не могли изображать.
Но это даже и не художественность по Вейдле (“блитц” - “молния”). Зрителю нужно быть настолько образованным, чтоб знать, когда психологичности не было, когда она появилась… Как читателю (“блитц” - “молния”) надо знать немецкий, чтоб оценить прелесть “блитц”.
Тогда надо сменить пример на португальское именование одной змеи: яраракуссу. Тут и двойная ярость, и кусание. И португальского можно не знать. И простой зритель будет иметь полное основание негодовать на меня, втягивающего его в такие специальные эмпиреи.
"Контрастом к калеке является его товарищ, с безмолвной насмешкой смотрящий на происходящее. Толпа сомневающихся или любопытных полна разнообразного выражения; есть также и нейтральный фон в виде совершенно безразличных фигур прохожих”.
Уж насмешку-то можно было б увидеть? Но я её не вижу.
Чётко определяются только безразличные - даже не смоторят в сторону сейчас совершащегося чуда.
Или эта масса безразличных и сомневающихся есть часть для столкновения с другой часью, с верящими (Иоанном, Петром, исцеляемым, типом, смотрящим из-за колонны и замершим, опёршись подбородком на посох)?
И что может выражать такое столкновение? - Что если опять сомнение в Гармонии?
Или это опять моя жалкая потуга удеражать внимание простого читателя-зрителя?
*
"Тема для картины неблагодарная, ибо трудно изобразить смерть как результат нарушения запрета. Можно нарисовать падение, испуг окружающих, но как изобразить моральное содержание сцены, как сказать, что здесь умирает неправедный?”
Рафаэль. Смерть Анании. 1515. Рисунок для гобелена. Бумага (закреплена на холсте), темпера.
Я не думаю, что Рафаэлю удалось. Вёльфлин настаивает.
"Анания, точно в судорогах, лежит на полу. Ближайшие к нему фигуры испуганно отшатываются, причем круг расположен так, что падающий на спину Анания как бы разрывает композицию, и это видно издалека. Теперь понятна строгость всего построения; она была необходима для того, чтобы со всей силой выдвинуть асимметрию середины”.
Неудачу Вёльфлин переадресовывает будущим художникам:
"Северные мастера натворили много несообразностей, стремясь перенести итальянский язык жестов на родную почву, да и сами итальянцы утрачивали временами его естественность и впадали в искусственность построений. Нам, северянам, трудно судить о том, где предел. Надо добавить лишь следующее: здесь можно видеть с особенной ясностью, что характерные головы уступили место выразительным. Интерес к передаче страстных душевных порывов сделался так силен, что ради него жертвовали индивидуальностями”.
Когда читаешь притчу об Анании, отчуждения не возникает. Наверно, от некой как бы нематериальности слова. А изображение отдаёт ненатуральностью.
Так что у Рафаэля: провал или всё же намёк на уже привычное - из-за поворения мною - сомнение в Гармонии веры и безверия? Раз столько вокруг титанических негодяев в жизни преуспевают, а не мрут за свой индивидуализм…
В выборе тем чудес для гобеленв Сикстинской капеллы была воля Рафаэля (как было с Микеланджнло тогда же сумевшего себе выговорить у папы ПОЛНУЮ свободу, ЧТО и КАК изображать, а уж тем более – что ЭТИМ выражать)? Или выбор тем для Рафаэля был волею папы? И тогда нельзя думать о минус-приёме замалчивания ужасов действительности… (О низком вкусе пап можно не сомневаться, раз потерпели ТАКОЕ бунтарсто против них Микеланджело. Никакого ЧТО-ТО они у него не почуяли.)
*
Рафаэль. Ослепление Элимы. 1515, темпера, бумага на холсте.
"Рука апостола выразительным жестом указывает на мага. В этом жесте нет страстности, но простота горизонтальной линии, пересекаемой могучей вертикалью спокойно выпрямившейся фигуры, производит сильное впечатление”.
А на меня не производит. Ни горизонтальной линии я не ощущаю, ни вертикали я не вижу. Хуже, Павел кажется безголовым – так теряются его плечи и голова на таком же по цвету фоне.
Как факт:
"…остальные же лица — более или менее лишние, рассеивающие внимание дополнительные фигуры; вместе с неотчетливой архитектурой и мелочными живописными эффектами они придают картине что-то беспокойное. Сам Рафаэль, очевидно, не наблюдал за ее окончанием”.
Рафаэль. Жертвоприношение в Листре. 1515-1516.
"Эта прославленная картина абсолютно непонятна. Никто не сможет угадать, что здесь был исцелен человек, что народ хочет принести жертву исцелителю, как Богу, и что сам исцелитель, апостол Павел, из-за этого в горе разрывает свои одежды… Композиция плохо построена пространственно и не ясна в направлениях”.
Простите меня, читатель, за мою занудность (но я предупреждал в заглавии), что я не пропускаю ничего у Вёльфлина.
*
Рафаэль. Проповедь святого Павла в Афинах. 1515-1516.
Не верю, что "придает ему [Павлу] нечто стремительное” то, что "он проповедует в глубину, стоя высоко на ступенях и подойдя к самому их краю”.
Иное дело, что "слушающие внизу люди изображены в значительно меньшем масштабе”. Так и то – самый ближний бо`льше Павла. Померьте его руку от локтя до кончиков пальцев.
"Архитектура несколько назойлива; задний план за Павлом хорош, но круглый храмик (по Браманте) следовало бы заменить чем-нибудь иным”.
Вот именно.
Вообще, я устал от этих эскизов к гобеленам. Но не виноватая я - читатель сам пришёл.
Конец 6-й интернет-части книги.
Перейти к другим интернет-частям:
1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |