Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

Формалист Вёльфлин, хоть и не строгий приверженец художественности элементов по Вейдле (художественности, не направленной на выражение того, что выражено целым произведением), тем не менее, и не акцентирующий направленность выявленных им элементов на упомянутую цельность, меня подавляет, чувствую. – Я мелко огрызаюсь: свожу свои контрвыводы к определению, к какому из больших идеостилей относится конкретное произведение (а идеостилей в ту эпоху – считанное число: Раннее, Высокое, Позднее Возрождение, маньеризм, барокко и классицизм). И – скучно. Ибо повторов в выводах моих много. Книга же Вёльфлина длится и длится. – Что делать? Может, прекратить комментировать? Или надо всё же довести до конца?

Поведём.

"Ему [Мариотто Альбертинелли] прежде всего не хватает убежденности Бартоломмео”.

Ту у Бартоломмео мне удалось почувствовать. Горжусь. Но я очень сомневаюсь, что я усеку нехватку её у Альбертинелли.

"Он очень одарен и подхватывает на лету проблемы, но не доводит их до последовательного развития и время от времени даже совершенно откладывает в сторону живопись, чтобы превращаться в содержателя таверны”.

На меня, признаюсь, в случае с Бартоломмео повлияло-таки сведение, что он обожал аскета Савонаролу, видел его казнь, стал монахом и на сколько-то лет бросил живопись. Я плохо отношусь к биографиям. Мне б хотелось опираться преимущественно на “текст” картин. В случае с Бартоломмео, правда, биография сыграла роль толчка от противного для понимании психологии типа “не смотря ни на что!”.

Альбертинелли, наверно, психологически просто влеком инерцией подражания Бартоломмео.

"Ранняя картина “Посещение Марией Елизаветы” (1503) показывает его с лучшей стороны:

Альбертинелли. Встреча Марии и Елизаветы. 1503.

группа прочувствована красиво и ясно и хорошо согласована с задним планом. Тема взаимного приветствия не так легко преодолима; чего стоит хотя бы разместить четыре руки! Незадолго перед тем ею занялся Гирландайо (картина в Лувре, помеченная 1491 годом):

Гирландайо. Посещение Девой Марией святой Елизаветы. 1491.

он заставляет коленопреклоненную Елизавету поднять руки, в ответ на что Мария успокаивающим жестом опускает ей на плечи свои руки. Однако одна из четырех кистей при этом все же пропала, и параллельное движение рук Марии не особенно охотно смотрится во второй раз. [Последнее меня как-то не убеждает. Наоборот, по-моему. Параллельность по-детски непосредственна и убеждает, но уж больно по-детски, без взрослого разнообразия. Брезгуешь.] Альбертинелли более богат и в то же время более ясен. Женщины жмут друг другу правую руку, а свободная левая рука дифференцирована таким образом, что Елизавета охватывает гостью, тогда как Мария смиренно прикладывает руку к груди. Мотив коленопреклонения оставлен: Альбертинелли хотел совершенно сблизить два профиля, зато он довольно ясно отметил в быстром приближении старшей из женщин, в наклоненном положении ее головы подчиненное положение по отношению к Марии, и, право, уже было излишне бросать на ее лицо широкую тень. [А по-моему, не излишне. Материальность же подчёркивается. В соседстве с чудом, что по легенде. Пресловутая Гармония в результате такого столкновения.] Кватрочентисту еще не пришло бы в голову такое различение. Группа стоит перед аркой, которая не может скрыть своего происхождения от Перуджино,

 

причем впечатление от обширного, спокойного воздушного фона дано совершенно в его духе: позднейшие художники стали бы избегать внешней прозрачности (с краев). И в одежде, и в земле, усеянной растениями,

кроются еще следы стиля кватроченто”.

Кватрочентисты (кроме гениев), наверно, были не так сосредоточены на идее целого.

И я тут же вляпался:

Леонардо да Винчи. Благовещение. Ок. 1472.

Меньшую убеждённость Альбертинелли, чем фра Бартоломмео я, конечно, не замечаю.

*

"В зависимости от Перуджино

Перуджино. Триптих Галицина. 1485.

находится также и большое “Распятие” в Чертозе (1506),

Альбертинелли. Распятие. 1506.

но четыре года спустя Альбертинелли находит новую, классическую редакцию Распятия в картине “Святая Троица” (Флоренция, Академия). Все предыдущие художники раздвигают ноги Спасителя у колен, он же дает более красивую картину, вводя вместо координации субординацию, т. е. надвигая одну ногу на другую. Кроме того, он идет еще дальше и сопровождает это движение ног обратным движением головы. Если направление нижней части — вправо, то голова склоняется влево, и таким путем в неподвижный и, по-видимому, не доступный ни для какой красоты образ вносится ритм, который с тех пор уже не утрачивается”.

Альбертинелли. Троица. 1510.

И увеличение репродукции не впечатляет.

*

"К этому же 1510 году следует отнести интересное “Благовещение” (в Академии), над которым художник сильно трудился, и которое важно для общей истории развития.

Альбертинелли. Благовещение. 1510.

Вспомним ту жалкую роль, которая отводилась Богу-Отцу в “Благовещениях”: в виде маленькой поясной фигуры является он где-нибудь сверху, в углу, и выпускает из себя голубя.

Филиппо Липпи. Благовещение. 1443–1450.

Здесь он взят во весь рост, помещен в центре и окружен венцом больших ангелов. В этих летающих и музицирующих ангелах кроются старание и работа, и художник, променявший под горячую руку живопись на ремесло кабатчика, чтобы не слыхать более вечных разговоров о ракурсе, предпринял здесь попытку, достойную уважения. В небесном мотиве вообще уже чувствуются “глории” XVII столетия;

Мурильо. Благовещение. 1655.

только здесь еще все симметрично и все дано на поверхности, тогда как небесные эволюции XVII века обыкновенно имеют диагональное развитие из глубины.

 

Рубенс. Благовещение.

Усилению торжественности соответствует аристократически спокойная Мария, которая, стоя в непринужденной позе, не обращается к ангелу, а только взирает на него через плечо и так принимает его почтительное приветствие. Без этой картины Андреа дель Сарто не написал бы своего “Благовещения” 1512 года.

Андреа дель Сарто. Благовещение. 1512.

И в отношении колорита картина тоже интересна, так как дает в виде заднего фона большую темную нишу, окрашенную в зеленоватый цвет. Она должна была быть выставлена на высоком месте, и перспектива на это рассчитана, однако круто стремящаяся вниз линия карниза производит жесткое впечатление по отношению к фигуре”.

Последнее я уже не чувствую.

И я не знаю: тот факт, что меня ничего не взволновало, подтверждает, что Альбертинелли "не хватает убежденности Бартоломмео”? (Там, в восьмой интернет-части, если вы читали её, вы могли заметить, что я таки волновался.)

*

"…он [Андреа дель Сарто] тонкий флорентиец из поколения Филиппино и Леонардо”.

Не понимаю. Если я не ошибался (во второй интернет-части книги), Филиппино относился к излёту Раннего Возрождения, а Леонардо – к Высокому Возрождению. – С какой стати их относить к одному поколению? По годам жизни? – А ну. Леонардо – 1452-1519, Филиппино – 1456-1505. – Действительно… Но Сарто – 1486-1531. Сарто на 30 лет позже родился! Как можно его вставлять в то же поколение?!

Я Филиппино определил как мечущегося вокруг идеала Терпения. Не в том ли причина общности с дель Сарто по Вёльфлину?

"Сильное движение и аффект — не его дело: он не идет дальше спокойного стояния и прохаживания. Но здесь он обнаруживает восхитительное чувство красоты. Вазари ставит ему в упрек то, что он был слишком кроток и боязлив, что ему недоставало нужной дерзости, но достаточно увидать хоть одну из больших “машин”, которые писал Вазари, чтобы понять его суждение. Однако перед мощными построениями Фра Бартоломмео или произведениями римской школы Андреа выглядит тихим и простым”.

По выше приведённой его картине “Благовещение” не скажешь, что он "выглядит тихим и простым”. Взмах руки архангела Гавриила и его полуоткрытый рот… Или Вёльфлин, когда это писал, не отошёл ещё от впечатления от бравуры “Благовещения” Альбертинелли в предыдущем абзаце?

Или я зарываюсь: это у Вёльфлина слова общего и предваряющего характера, а я взялся их комментировать, не зная о дель Сарто ничего практически.

"он одно время мог считаться лучшим рисовальщиком Флоренции. Он рисует суставы с такой остротой (да простят мне тривиальное выражение) и выясняет функции с такой энергией и определенностью…”.

Сарто. Набросок св. Иоанна Баптиста.

Из суставов у нас тут колени и локоть. – Хм. Ну да. Как-то сложно там.

А функции?

Держание книги.

Действительно "с… энергией и определенностью”. И локоть проработан.

Держание ветки (или чего там?), опять книги, рукою руки.

 

Там же колени.

 

Хватит. Вёльфлин прав.

"теплое мерцание колорита его тел и мягкая атмосфера, в которой купаются его фигуры, имеют большую привлекательность. В колористическом восприятии, так же как в восприятии линии, у него та самая мягкая, почти усталая красота, которая заставляет его более всех остальных казаться нам современным”.

Или такие обобщения мне не по зубам?

В “Благовещении”, похоже, мало тёплого колорита.

Но насчёт красоты линии (не знаю, мягкой ли) можно, кажется, согласиться.

 

 

"…усталая красота, которая заставляет его более всех остальных казаться нам современным”, наверно, относится к современному Вёльфлину стилю модерн.

Модерн – это такое ницшеанство с идеалом в нехристианском иномирии (о нём было в первой интернет-части касательно Донателло). От абсолютно безнадёжной скуки жизни этот модерн.

Самоцитата: “Ближайшая логика бегства в иномирие: настоящее → прошлое → прошлое социальное → прошлое дочеловеческое (животные, растения минералы)”. А от минералов недалеко до превращения действия в театр, “действо — словно декорация или застывшая сцена театральной пьесы” (https://artchive.ru/encyclopedia/20~Modern_novyj_shik_v_iskusstve). А там уже близки узоры человеческих поз. Всё – подсознательно и потому – художественно, между прочим.

А усталая красота у дель Сарто – что такое? – Не есть ли и она – некая усталость от тщетного исторического оптимизма Высокого Возрождения? Тоже не осознаваемая и потому тоже художественная…

*

Но я осознаю, что это – жалкая попытка разнообразить разговор о моём коньке – художественном смысле вещи, который скрыт (а моё амплуа – его открыть). А открывать, кроме Гармонии – для Высокого и героического трагизма – для Позднего Возрождения, - нечего. Только и новизны, что обнаруживать признаки Позднего в Высоком.

То ли дело перед Вёльфлином – целая бесконечность неистощимо развёртывается. – Надо же – красота усталости линии, колорита. Последнее я и усечь не могу.

Надо иметь в памяти кучу произведений других художников и кучу – этого дель Сарто, и тогда, может, я б заметил разницу колорита целых творчеств, не отдельных картин.

Впрочем, я ж зарекался комментировать общие высказывания Вёльфлина. – Но уж больно скука заедает – комментировать в одном и том же духе: художественного смысла.

Но…

"Без Андреа дель Сарто флорентийское чинквеченто не имело бы художника для своих торжеств. Большая фреска Рождения Марии во дворе Аннунциаты дает нам нечто такое, чего не дают ни Рафаэль, ни Бартоломмео: прекрасное, полное наслаждения существование людей… Хотелось бы иметь как можно больше таких бытовых картин Андреа, хотелось бы, чтобы он не рисовал ничего иного”.

Ещё до смотрения подозрительно, что дель Сарто вернулся в Раннее Возрождение с его низкими радостями. Но как это может быть при выявленной выше усталости от тщетного исторического оптимизма Высокого Возрождения? – Запросто: от героического напора чувственности, восставшей против Гармонии. От начала времени Позднего Возрождения.

Смотрим.

Сарто. Рождение Марии. 1514. Фреска.

Бледнопись, противоречащая конкретному отзыву о фреске:

"Здесь нет ни локальности, ни конкретности цвета кватроченто. Дело не только в большем богатстве разнообразия оттенков, но и в самой силе цвета, а главное, в той роли, которую цвет и свет играют в свободной и ритмической композиции. Менее четкие формы дальнего плана трактованы в более темных тонах. Приближаясь к переднему плану, формы становятся более четкими и ясными, и соответственно более интенсивным, более светлым и горящим становится цвет” (http://art-galerea.ru/freska/freska-rozhdenie-marii-1514.html).

А то б – с усиленной цветностью – как раз можно было б счесть за разгул чувственности в одной из ветвей Позднего Возрождения. Как и у не раз уже упоминавшегося позднего Тициана.

Но как увидеть эту цветность?!

Во. Другое дело.

"Эта роспись превосходна по колориту” (http://maxpark.com/community/6782/content/4986372).

Вижу.

"В композиции преобладают сочетания различных оттенков красного цвета, который дополняют в основном два цвета: приглушенно-синий и золотисто-желтый” (http://art-galerea.ru/freska/freska-rozhdenie-marii-1514.html).

И Вёльфлин – чуть позже по тексту:

"…в “Рождении Марии” уже всецело налицо богатая гармоническая гамма Андреа”.

Вот только ранней эта фреска считается. – Но ведь и не обязательно каждому художнику Возрождения начинать писать, скажем, в стиле Раннего.

Впрочем, если Вёльфлин продолжит писать об этом художнике, я свою угадку предлагаю проверять.

Пока я прошу обратить внимание на тапки на переднем плане. – Уж куда какая низость. Но тициановские цветовые симфонии на лице красавицы Магдалины, конечно, красноречивее говорят о переходе к разнузданности от Гармонии.

Однако и Вёльфлин на что-то подобное намекает:

"…не от него одного [дель Сарто] зависело, если он не сделался Паоло Веронезе Флоренции”.

А кто такой Вернонезе?

"Перед нашими глазами оживает все великолепие пиров тогдашнего времени; мы видим ту жажду удовольствий и ту любовь к роскоши и нарядам, которыми отличались венецианцы — современники Веронезе” (Википедия).

Мне аж неудобно акцентировать, что за исключением эпох Гармонии, все остальные распадаются на два, в общем, противоборствующие течения. В Возрождение – на ценящих удовольствие и на ценящих аскетизм. Так о принадлежности к Позднему Возрождению предпозднего Микеланджело, аскета, говорят все. А о наличии его противников-гедонистов все умалчивают. Или я мало читал?..

*

"На паперти Аннунциаты путешественник обыкновенно переживает первое значительное впечатление от Андреа. Это все сплошь ранние и серьезные вещи — пять сцен из жизни св. Филиппа Беницци с заключительной датой: 1511 год… Картины выдержаны в красивом светлом тоне и сначала несколько суховаты по расположению красок”.

Только обязательство всё комментировать заставляет меня не отступать, пусть и донельзя плохие репродукции в моём распоряжении.

Андреа дель Сарто. Лечение мощами Филиппо Беницци. 1510. Фреска.

Всё не понятно. – Почему ненасыщенность цвета это красиво? Что значит "суховаты по расположению красок”? Особенно, если начинал писать Росселли, а кончал дель Сарто.

 

"По композиции первые две картины еще несколько рыхлы и несвязны, но в третьей [это о вышеприведённой репродукции? Или о какой?] он уже становится строгим и вносит связь путем подчеркивания середины и симметричного развития боковых членов. Он вгоняет клин в середину толпы, так что центральные фигуры вынуждены отступить и картина приобретает глубину — в противоположность линейному построению вдоль переднего ее края, как это еще почти исключительно имеет место у Гирландайо. Центральная форма сама по себе не нова в повествовательной картине, но ново то, как фигуры подают друг другу руки. Это не отдельные ряды, выстроенные друг сзади друга, но члены целого, развивающиеся из глубины в ясной и беспрерывной связи. Это та же самая проблема, которую одновременно, хотя и в гораздо большем масштабе, ставил перед собой Рафаэль в “Диспуте” и “Афинской школе””.

Росселли. Призвание святого Филиппо Беницци. Ок. 1476.

Андреа дель Сарто. Святой Филипп, освобождённый от собственности.

Андреа дель Сарто. Смерть святого Филиппо Беницци и Воскресение ребенка.

Вполне идиотское положение. Я не знаю очерёдности.

Во второй тут у меня фреске, вроде, есть подавание друг другу рук, связь людей чем-то.

Формальный подход не требует знать, что, собственно, происходит…

Качество репродукций аховое…

Скука.

Хорошо Вёльфлину – обнаруживать и обнаруживать естественность движения ("как фигуры подают друг другу руки”). Как эта естественность росла и падала в зависимости от таланта того или иного художника, пока эта естественность движения всё ещё сохраняла за собой ценность новинки и не превратилась в норму, не следовать которой – позор.

Фрески эти – ранние. Андреа ещё, наверно, в Высоком Возрождении. Свидетельством тому, наверно, служит быстрое освоение им упомянутой естественности движений.

Но как это скучно разбирать по сравнению с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело.

Что делать, скажет кто-то, не все гении.

А нам с вами, читатель, какое дело? Вёльфлин – историк искусства. Он обязан рассматривать и не гениев. А нам зачем?

Только потому, что взялся за гуж…

 

"Последней картиной, “Рождением Марии”, Сарто переходит из строго тектонического в свободно-ритмический стиль. Композиция вздувается великолепной кривой: начинаясь слева от женщины у камина, движение достигает своего кульминационного пункта в идущих посетительницах и замирает в группе у кровати роженицы. Свобода этого ритмического распорядка — нечто совершенно иное, чем бессистемность прежнего стиля: здесь видно присутствие закона, и стоящие женские фигуры, господствующие над целым и связывающие его, мыслимы как мотив только в XVI столетии”.

Пришлось здесь оставить цитату о “Рождении Марии”, ибо там, где я поместил репродукцию, речь всё шла о цветности. А тут про "свободно-ритмический стиль”.

Он, наверно, и есть непосредственный образ Гармонии. Увы, явно сознанием выработанный, путём постепенного преодоления "строго тектонического” стиля.

То есть я обязан отказать этой хвалимой Вёльфлином фреске в художественности.

Аж вздохнул свободнее.

А то ведь каждый искусствовед, взявшись про какое-то произведение искусства писать, считает себя обязанным его хвалить, хвалить и только хвалить.

 

"Как только Сарто перешел от первоначального бессвязного размещения фигур рядом друг с другом к строгой композиции, у него появилась потребность привлечь на помощь архитектуру. Она должна была действовать объединяющим образом и давать опору фигурам. Начинается то взаимоощущение пространства и фигур, которое оставалось еще чуждым кватроченто в его целом, когда архитектура играла скорее роль случайного аккомпанемента и служила для обогащения картины”.

Ну неправда же. Гляньте выше на то же “Призвание святого Филиппа Беницци” Росселли. Гляньте на картины Перуджино.

 

"Архитектурный задний план всюду слишком тяжел; он помещает отверстие в середине и производит скорее суживающее, чем расширяющее впечатление, а там, где он сбоку дает взору выход на ландшафт, он рассеивает внимание зрителя. Всюду фигуры еще выглядят несколько потерянными”.

Суживающего впечатления я в фреске “Святой Филипп, освобождённый от собственности” не чувствую. И рассеивания внимания в фреске “Смерть святого Филиппо Беницци и Воскресение ребенка” – тоже. А потерянность – да: слишком велика архитектурная часть.

 

"Как мало справляется Андреа с драматическим содержанием сцен, поясняет любое сравнение с Рафаэлем. Поза святого, творящего чудеса [в фреске “Лечение мощами Филиппо Беницци"], не величественна и не убедительна, а публика довольствуется просто небрежным стоянием, еле заметно выражая свое удивление”.

Небрежение можно назвать терпеливостью. Очередь же. Но вообще, да, не ахти что тут. А – чудо ж.

 

Андреа дель Сарто. Чудо святого Филиппо Беницци.

"Там, где дело идет о сильном движении, где молния пугает и разгоняет игроков и святотатцев, он показывает эти фигуры маленькими и помещает их в центре, хотя это именно и могло бы послужить ему поводом доказать изучение микеланджеловского картона “Купающиеся солдаты””.

Молния на фреске… дымная (бьёт в дерево).

"Основные мотивы спокойного характера, но все же стоит проследить в отдельности мысли художника, и именно там, где перед ним три раза подряд вставала задача дать при помощи стоящих, идущих, сидящих фигур возникающее из середины симметричное в целом, несимметричное в частностях развитие членов, — там мы натолкнемся на очень красивые, по-юношески мягко воспринятые мотивы. Его простота, правда, производит иногда впечатление неумелости, однако нам приятно на мгновение отказаться от тел, сделанных интересными путем контрапосто”.

Я поражаюсь. До какой степени внутреннее задание хвалить может заставить Вёльфлина хвалить даже то, что производит "впечатление неумелости” (бегущие по дороге люди как-то не бегут).

 

"Аристократическая nonchalance [бесстрастность], утомленная разнеженность во всей полноте нашла в нем самого даровитого истолкователя. В двух идущих женщинах живет ритм чинквеченто”.

Надо же! В самом деле, посмотрите (в самом конце второй интернет-части), как плывут в ту же сторону пять женщин в “Рождении Марии” Гирландайо.

"Роженица в своей постели также становится более представительной. Плоская лежачая поза и жесткая спина Гирландайо выглядели, вероятно, теперь филистерски устарелыми и, подобно лежанию ничком у Мазаччо, также должны были казаться вульгарными знатным флорентийкам. Родильница в постели проделывает ту же самую эволюцию, как и лежащая надгробная фигура: и тут, и там теперь много поворотов и сильна дифференцировка членов”.

дель Сарто

Гирландайо

Мазаччо

"Наиболее благодарный мотив комнаты родильницы — в смысле богатого движения — это круг женщин, занимающихся ребенком. Здесь можно проявить великолепие в многообразных кривых и образовать сплошной узел движений из сидячих и склоненных фигур. Сарто еще сдержан в эксплуатации темы, позднейшие же художники делают из одного этого содержание картины родов. Группу женщин помещают на первом плане и отодвигают назад постель с родильницей, вследствие чего мотив посещения сам собой упраздняется. Себастьяно дель Пиомбо в грандиозной картине в Santa Maria del Popolo (Рим) дает впервые сцену в этом роде, и это становится обязательным для XVII столетия”.

Пьомбо. Рождение Марии. 1553-1554.

Я, роющий землю на предмет художественного смысла и отнесения к такому-то стилю, думаю, что "богатого движения” есть разнузданность антиаскетической ветви Позднего Возрождения. Надежда на скорую победу разнузданности над аскетизмом. Хоть по дате и задержался что-то стиль. Да и неожиданности нету. Так что и образ “богатство движения – разнузданность” родился не в подсознании. И в художественности этой вещи надо отказать.

Другое дело, что в следующем абзаце я получаю от Вёльфлина пощёчину за подозревание дель Сарто в принадлежности к Позднему Возрождению: идеалист-дель Сарто.

"В верхней части картины виднеется ангел с кадильницей. Из примеров XVII столетия нам знакомо скопление облаков на этом месте, но присутствие этого мотива здесь у Сарто совершенно неожиданно!

Мы слишком привыкли к светлой, ясной действительности кватроченто, чтобы принимать такие чудесные явления как нечто само собой разумеющееся. Очевидно, что произошла смена настроения: стали снова мыслить идеально, и чудо снова находит себе место. В “Благовещении” мы натолкнемся на тот же симптом”.

Тут всё поставлено с ног на голову с добавлением нечёткости понятия кватроченто, ибо в тот век работали и гении Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи (половина третьей интернет-части о нём в XV веке) и Микеланджело (о паре его вещей того же века в четвёртой интернет-части). Назвать Раннее Возрождение идеалистским… У меня слов не хватает для возмущения, благо так буквально не сказано. Высокое Возрождение тоже я б не согласился назвать идеалистским. Что его идеал Гармонии провалился вскоре, не означает, что он был совсем уж беспочвенным. Достижения Леонардо навсегда закрепляют принципиальную достижительность этого идеостиля. (Как в ХХ веке у Коржева, создателя сурового стиля после ВОВ при всём вскоре назревшем провале так называемого социализма.) Идеализмом надо считать витание в небесах поближе к Богу. Так ни Раннее, ни Высокое Возрождение в этом не замечены. А вот витание вверху идеальных сущностей у дель Сарто скорее бездушное, чем от души.

"В “Благовещении” мы натолкнемся на тот же симптом [Вам, читатель, придётся подняться вверх по странице, и вы не поймёте, о чём пишет Вёльфлин: о голубе справа вверху мчащемся к месту действия или о двух на той же высоте на балконе людях, судачащих о том, что перед ними происходит]… Наследие Дюрера было известно Андреа и он пользовался им. Это известно из других случаев. Возможно, что и здесь ангел навеян дюреровским “Житием Марии”. Сам по себе художник должен был обрадоваться возможности вообще как-нибудь заполнить лишнее пространство наверху”.

Дюрер. Рождество Марии. Около 1503 – 1504. Гравюра на дереве.

Но Дюрер-то был немцем. У тех в сердцах глубже, чем у итальянцев, сидела готика, высокое:

"…фундаментальное примирение между надчувственным толкованием жизни и относительным признанием жизни…” (Дворжак. История искусства как история духа. С. 68).

Для Дюрера потому в те годы ещё вовсю царило Высокое Возрождение (апофеоз кишащего низменнейшего быта в бюргерском немецком доме своего времени внизу + ангел вверху = Гармония земного и небесного). А дель Сарто хватило всего лишь на "обрадоваться возможности вообще как-нибудь заполнить лишнее пространство наверху”.

Но об идеализме дель Сарто всё-таки подумать можно. Об идеализме безнадёжной надежды принципу удовольствия победить принцип аскезы в эпоху Позднего Возрождения (если признать всё же, что в 1512-14 годах дель Сарто уже художник этого стиля). Это как Галичу надеяться на победу капитализма в СССР в 60-х (да и в 70-х) годах было совершенным идеализмом.

Другое дело, можно ли и столь хвалимое Вёльфлином “Рождение Марии” считать рождённым не без участия подсознательного идеала, т.е. считать художественным.

*

Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы. 1514-1516.

""Посещение” действует внушительно не только благодаря преувеличенным размерам фигур

дель Сарто

Понторомо

— нет, эта композиция полна величия по причинам внутреннего порядка. Центральная схема, которую пять лет тому назад испробовал Андреа [речь, понимаю, о фреске “Лечение мощами Филиппо Беницци”], лишь здесь впервые доведена до высоты архитектонического воздействия. Встреча женщин совершается на поднимающейся ступенями платформе перед нишей. Благодаря сильно выступающим вперед ступеням достигнута богатая дифференцировка в высоте сопровождающих фигур, что дает живое волнение линий”.

Я не согласен. У дель Сарто не менее "живое волнение линий”. А, пожалуй, и более.

"Но из всего этого движения победно поднимаются основные расчленяющие ударения: вертикальные с краю, а в промежутке нисходящая и восходящая линии — треугольник, вершина которого образована склонившимися фигурами Марии и Елизаветы, а основание — сидящей женщиной слева и мальчиком справа. Треугольник не равнобедренный: более крутая линия идет со стороны Марии, более плоская — со стороны Елизаветы, а голый мальчик внизу не случайно так вытянул свою ногу: он должен продолжить дальше направление этой линии”.

"Все охвачено здесь общей связью, и каждая отдельная фигура принимает участие в важности и торжественности основной, сквозной ритмической теме. Несомненна зависимость от заалтарных композиций Фра Бартоломмео. Здесь мы видим, как второразрядный художник, захваченный великой эпохой, создает картину, производящую поистине значительное впечатление”.

Велика, конечно, магия уверенности Вёльфлинна… Но мне хочется усомниться, что так уж "каждая отдельная фигура принимает участие”. Разве принимает участи крайняя слева? А та, что правее её, смотрящая на зрителя? А та, что ещё правее, смотрящая опять не в центр? А ещё правее, сидящая и смотрящая на нас? Только та, что выше её, смотрит на Событие. Её ребёнок, опять же, не смотрит. И голый мальчик не смотрит. И крайне правый не смотрит.

Конец 9-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)