Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Отделять значение от – так назовём его (подсознательного) – смысла (в манере Вейдле). Ибо в искусстве полно неискусства, значения.

 

Комментарии зануды.

 

…сильное искушение придать систематический вид тем исходным посылкам, которые лежали в основе конкретных, частных разысканий.

Карло Гинзбург

По некой теории человек произошёл одновременно с искусством. От мутации какой-то часть стада стала рождаться недоношенными, признаки чего сохранялись и у взрослого и у его потомства: бесшёрстность, иная гортань и внушаемость. Все животные от воздействия противоположных стимулов получают невроз и быстро умирают. А эти, когда у внушаемой самки внушатель отнимал ребёнка для съедения стадом (два противоположных стимула: что для стада, то непреоборимо, но и сохранение своего ребёнка тоже непреоборимо), внушаемые впадали в из ряда вон выходящую деятельность.

Просверливали, скажем, в ракушке отверстие и в невроз не впадали. Наоборот, при усилении экстраординарного: протянуть жилку сквозь все продырявленние ракушки – так аж внушатель впадал в ступор, и ребёнка можно было спасти. Возникло у внушаемых контрвнушение, что и знаменует собой и появление человека и первого произведения искусства – ожерелья. И осознание. Осознание двух обстоятельств: и того, что мы – люди (тогда как они – звери), и того, что жизнь прекрасна (и одного – даже спасена). Осознание стало подсознанием, когда среди экстраординарностей в силу вошло (гортань-то иная) слово. С тех пор вдохновение подсознательным при создании произведения искусства и восприятие произведения подсознанием же стало неустранимой потребностью для двух проявлений: испытания сокровенного (и первым было: “мы – люди”) и радости жизни абы какой. Первое проявление стало исторически меняться, а второе так навсегда и осталось, тушуясь перед первым и лишь изредка выходя на первый план. И даже и в словесных произведениях искусства осталось как бы бессловесное. Которое значением слова даже и не выразишь. А попутно там (да и в несловесных произведениях) наросло и много того, что значением слова вполне можно было выразить – много неискусства.

Вот я и буду в комментариях занудно отделять значение от – так назовём его (подсознательного) – смысла (в манере Вейдле). Ибо в искусстве полно неискусства, значения.

Комментировать я буду книгу “Классическое искусство” Вёльфлина.

Косым шрифтом я буду цитировать его и других авторов, а прямым будут мои слова.

Ещё я буду иллюстрировать слова Вёльфлина репродукциями просто для самообразования.

Не буду я комментировать фразы обобщённого характера – у меня нет соответствующей эрудиции. А ещё – о тех нюансах произведения, изображения которых я не нашёл в интернете.

*

"Другие превосходят его [Джотто] глубиной и страстностью. Ваятель Джованни Пизано, несмотря на меньшую благодарность материала, задушевнее живописца Джотто. Трудно было бы рассказать с большей нежностью историю Благовещения, чем это сделал Джованни на рельефе кафедры в Пистойе; в изображении же страстных сцен от него веет горячим дыханием Данте” (http://www.rulit.me/books/klassicheskoe-iskusstvo-vvedenie-v-izuchenie-italyanskogo-vozrozhdeniya-read-451802-3.html).

На самом деле в рельефе объединены несколько событий: Благовещение (слева), Рождество (в центре и внизу) и Поклонение волхвов (справа). Благовещение я выделил.

Джовани Пизано. Благовещение, Рождество и поклонение пастухов. 1297 - 1301.

Что в Писании сказано о Благовещении?

" 26 В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет,

27 к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария.

28 Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами.

29 Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие.

30 И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога;

31 и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус.

32 Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его;

33 и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца.

34 Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю?

35 Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим.

36 Вот и Елисавета, родственница Твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестой месяц,

37 ибо у Бога не останется бессильным никакое слово.

38 Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел” (Лука: 1).

Ясно, что проиллюстрировал Джовани Пизано §29, довольно бесстрастный, если забыть (что и бывает, когда обращают внимание только на значение слов), что речь идёт о предчувствии чуда.

Для неоднократного читателя Евангелия предчувствие организовано (в §§13-25) рассказом о чуде открытия лона престарелой Елисавете, чуде, которое, хоть и никому ещё не рассказанно, но – мнится в будущем (относительно §29) Марии, в §36 – всё же довольно вероятным, т.к. у Елисаветы всё же был муж, тогда как у Марии его не было. Тем самым для читателя, несмотря на бесстрастность значения §29, чудесный смысл параграфу всё же придан, причём тем бо`льший, чем §29 бесстрастней.

А что написал где-то около 1300 года Данте о мраморной стене горного склона, украшенной барельефами, на которых изображены примеры смирения (и первый пример – Девы Марии)?

28

Еще вперед и шагу не ступив,

Я, озираясь, убедился ясно,

Что весь белевший надо мной обрыв

31

Был мрамор, изваянный так прекрасно,

Что подражать не только Поликлет,

Но и природа стала бы напрасно.

34

Тот ангел, что земле принес обет

Столь слезно чаемого примиренья

И с неба вековечный снял завет,

37

Являлся нам в правдивости движенья

Так живо, что ни в чем не походил

На молчаливые изображенья.

40

Он, я бы клялся, “Ave!” говорил

Склонившейся жене благословенной,

Чей ключ любовь в высотах отворил.

43

В ее чертах ответ ее смиренный,

“Ессе ancilla Dei”, был ясней,

Чем в мягком воске образ впечатленный.

   

"Ave!” (лат.) — “Радуйся!”

“Ессе ancilla Dei” (лат.) — “Вот раба господня”.

У Данте одной поэзией стихотворения уже всё описанное очень впечатляет. А Джованни Пизано мог поэму даже и не читать, когда создавал своё Благовещение.

Да и барельеф противоположен Данте. Данте страстно воспевает примеры смирения. А Пизано проакцентировал, как Мария "смутилась… и размышляла”. Это нечто обратное смирению. Пизано Библию тут извратил. А этого не заметили.

Другое дело, что до его собственного сознания это могло не дойти. Подсознание бунтовало против христианской аскезы. Чувственная разнузданность была подсознательным идеалом скульптора. А девичья застенчивость очень разжигает похоть. Вот он застенчивость и изобразил. Сцену соблазнения, собственно.

Это отдалённым эхом отразилось у Вёльфлина в словах "нежностью” и "страстных”.

Но это изображено на кафедре церкви Сант-Андреа в Пистойе… И всё. И того оказалось достаточно, совсем не как в андерсеновской сказке о голом короле, чтоб Вёльфлину в 1899 году вжиться в верующих 600 лет тому назад и загнать в подсознание правду, и “видеть” другое.

Можно, правда, сказать иначе: что подсознательным идеалом Пизано была гармония духовного и телесного, вот он и нарисовал священную сцену как обыденную. Столкновение-де противочувствий рождает, так сказать, геометрическую сумму.

Вот только Гармония, общепризнано, относится в Высокому Возрождению, а не к проторенессансу.

Или в качестве зародыша Гармония могла зародиться в подсознании людей и на 200 лет раньше?

*

"Джотто спокойнее, холоднее, уравновешеннее; понятный каждому, он был чрезвычайно популярен. Простонародногрубоватое ему ближе, чем утонченное; всегда серьезный и думающий о существенном, он стремится к ясности, а не к красоте”.

Джотто. Фигура Девы Марии. Благовещение. 1305. Фреска.

Если обычными были такие иконы,

Дуччо. Деталь алтаря "Маэста". 1308 - 1311.

то понятно, почему Джотто был понятнее верующему народу, чем Джовани Пизано. Джоттовские вещи больше были похожи на привычные произведения религиозного искусства. У Дуччо "Перспектива, как правило, везде отсутствует, фигуры лишены пластической ощутимости, нетвердо стоят на ногах, не обладают весомостью, в силу чего эти сцены не создают реального и жизненного впечатления" (Википедия). – К Богу устремление.

*

"Рядом с Джованни Пизано он тяжеловат; в сравнении с Андреа Пизано, мастером бронзовой двери во флорентийской крестильнице, он просто безобразен”.

Андреа Пизано. Бронзовая дверь флорентийской крестильницы. 1330—1336.

Тут Вёльфлин, наверно, вышел за интересы тогдашних верующих, забыв, что он написал чуть выше.

*

"В “Посещении Марии Елизаветой” у Андреа встреча двух обнимающихся женщин и стоящей рядом служанки, сопровождающей их, производит впечатление музыки; джоттовский же рисунок жесток, но чрезвычайно выразителен. Движение его Елизаветы (Арена, Падуя), которая склоняется и смотрит при этом в глаза Марии, не забывается, тогда как от Андреа Пизано остается лишь воспоминание о гармонично-красивой волне линий”.

Чтоб комментировать, что такое "рисунок жесток” или наоборот "впечатление музыки”, надо увидеть репродукции.

Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. 1304-1306.

Андреа Пизано. Посещение. 1330.

Мне как-то не очевидно, что джоттовская жёсткость выразительна. Жёсткостью, по-моему, выражать войну, борьбу пусть и идей, а не радость беременности, пусть и Богом. Не думать же, что Джотто такой параграф Писания в связи с Посещением изобразил (слова Марии):

" 51…рассеял надменных помышлениями сердца их;

52 низложил сильных с престолов, и вознес смиренных;

53 алчущих исполнил благ, и богатящихся отпустил ни с чем;” (Лука: 1)

Скорее уж он слова Елисаветы проиллюстрировал:

" 42 и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего!

43 И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?

44 Ибо когда голос приветствия Твоего дошел до слуха моего, взыграл младенец радостно во чреве моем.

45 И блаженна Уверовавшая, потому что совершится сказанное Ей от Господа.” (Лука 1).

Унижается. Что Джотто как раз и отразил позой, жестом и заглядыванием снизу вверх в глаза Марии, но не жёсткостью письма. И жёсткости письма нет в лицах. Очень даже нежно растушёвано лицо Марии, полуулыбка Её. Что дало возможность выразить Её милостивость к Елисавете. Лицо Елисаветы, правда, жёстко таки написано. Тёмным контуром обведен профиль её. И глаз. Жёсткость тут таки годится: глаз прямо горит вдохновением фанатичной веры.

Тут, собственно, по Библии чудо произошло: в лоне Елисаветы от того только, что Мария вошла и поприветствовала её, в ней взыграл плод, и Елисавета, которой никто же не говорил, что произошло с Марией, вдруг всё поняла и верно оценила.

Такому чуду скорее взыгравшие складки одежды у Андреа Пизано соответствуют (иносказательно – музыка).

Но фанатичному взгляду Елисаветы, да, жёсткость пристала. Андреа, наверно, хотел это выражение лица тоже изобразить. Но у него ничего не вышло. Лицо получилось злой колдуньи, а не святой.

*

"В капеллах церкви Санта Кроче живопись Джотто достигает своего наивысшего совершенства; отчетливостью передачи явления он далеко превосходит здесь свои прежние работы”.

Удручает, что пишет человек для людей, якобы, как свои пять пальцев, знающих всё творчество Джотто, но не умеющих обобщить своё знание, и вот является Вельфлин и парой слов всё ставит в некий порядок.

Отчётливость передачи явления – что это? с чем это едят?

В Санта Кроче он работал, возможно с 1316.

"Отличительная особенность росписей — размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов” (http://wreferat.baza-referat.ru/%D0%94%D0%B6%D0%BE%D1%82%D1%82%D0%BE).

Про какую-то более раннюю вещь я читал мельком, что там тесно для композиции, что, однако, хорошо для вытянутости фигур вверх. Может, для того и складки одежд во “Встрече Марии и Елизаветы” такие чуть не параллельные друг другу?

Но посмотрим, что там с картинами "необычайно широкого формата”. Где

"…мастер достиг органической связи живописи с архитектурой, спокойной торжественности и архитектонической стройности композиции, благородной сдержанности колорита" (http://ngasanova.livejournal.com/739653.html).

Джотто. Отказ от мирских благ. 1325. Фреска.

Сцена изображает скандал между Франциском и его отцом в связи с отказом первого от всех мирских благ.

Казалось бы, мы имеем дело с "отчетливостью передачи явления” и с тем, что Джотто "чрезвычайно выразителен”. Кто-то писал о психологичности встречи Марии и Елизаветы. И это нравилось верующему народу. Но вот прорезается всё же у Вельфлина: "не лирик, но художник-созерцатель”.

Смешно всё-таки, как это мутно по сравнению со сложной, но толковой мыслью Дворжака.

Она состоит в том, что Джотто оттолкнулся от предшествовавшей ему надмирности, которая состояла в отсутствии пространства даже и при… психоцентризме.

У того же Джованни Пизано при всей психологичности сцен смотрите, какая боязнь пустого пространства. Предлагается чувствовать в надмирности, а не видеть.

Убийство невинных. Стиль Абруцци, 1181. Церковь Санта-Мария ди Ронцано, Кастелькастанья.

Имеется в виду, наверно, библейская резня младенцев по приказу Ирода. Потому голенький тот, кто ещё не обезглавлен.

Художник с нашей, современной, точки зрения поиздевался над пространством. Он хотел показать и как оцепенело смотрит толпа на убийство, и само убийство – и дал и то, и то в фас, так сказать. Как думал, так и нарисовал. Как дети: знают, что у табуретки 4 ножки, столько и нарисуют, даже если с места рисования все четыре и не видны. Но сравнение всегда хромает. Мораль этой притчи объясняет, почему Иисус решил предоставить себя убить: из-за него было убито так много невинных. Он себя чувствовал виноватым. Время спрессовано в религиозном сознании, как и пространство. И потому с пространством можно поступать так. Это – образ религиозной трансцедентности, может, даже и подсознательный.

Джотто же дал пространство, но какое? – Искусственное! С какими-то фантасмагорическими скалами, деревьями, архитектурой и с некой замкнутостью пространства.

Посмотрите, что творится у него в “Отказе…”. Какими-то дугами всё сверху накрыто. Он даже от прямоугольности рам уходил.

 

А что это за горы? И деревья?

 

Или архитектура это?

 

Самоцитата: “Когда (и для кого) христианство стало сомнительным (пока для подсознания), тогда (и для того) возникла необходимость его испытать. Вот Джотто, сознанием думая, что создаёт мир фантазии, равноправный религии и природе, на самом деле шёл на поводу своего подсознания и творил противоречиями: имея в виду естественное (природу) рисовал искусственное, искажённое естественное (фантазию), но вовсе не в интересах трансцендентного, что соответствовало б нуждам религии, а только по видимости удовлетворяя религиозную нужду. И столкновение противоречий рождало катарсис, возвышение чувств: жажду гармонии природы и Бога, естественного и сверхъестественного. Соединение несоединимого”.

Это – некий извод Гармонии. И тогда и Джованни Пизано не надо нарекать зародышем Высокого Возрождения, появившемся на 200 лет раньше Высокого Возрождения. – Проторенессанс и всё.

Но вернёмся к Джотто.

На любопытный текст я наткнулся:

"Всегда о Джотто говорят с некой иронией: “Что открыл Джотто?”. Например, в “Амаркорде” у Феллини, когда в школе учительница по искусству спрашивает о том, что создал Джотто, ученики хором кричат: “Перспективу”. Это очень смешно. Ведь никакой перспективы Джотто не создал. Это неправильное утверждение. Он не перспективу создал, а другое пространство картины, где под пространством следует понимать действие, разворачивающееся перед зрителем” (http://fb.ru/article/186010/luchshie-kartinyi-djotto-di-bondone-i-ih-opisanie#image770676).

По-моему, только после вышеприведённых моих штудий с искусственным, по Дворжаку, можно понимать, какую перспективу (в непрямом смысле этого слова) открыл Джотто перед будущими художниками.

А церковники и народ не поняли.

*

"Непосредственные последователи его здесь не поняли. Вместо простоты и единства они искали богатства и разнообразия в передаче явлений, неумело углубляли картины, и в результате получались путаница и неуверенность”.

Неизвестный художник. Аллегория послушания. 1320. Фреска.

Ну смотрим, что есть богатство и разнообразие?

Если у Джотто в “Отказе от мирских благ” две арки из двух дуг каждая и бо`льшая почти не видна (и можно рассматривать лишь меньшую), то две дуги это не трёхслойное обрамление в “Аллегории”.

У Джотто основание дуг тоненькое, прямое и не обращающее на себя внимание. А тут - опять дуга, широкая и лезущая в глаза.

Орнамент у Джотто проще,

чем у неизвестного.

Теперь неумелое углубление картины.

У Джотто в том же “Отказе…” максимум два ряда людей. Они естественно одинаковы в размере. Я подозреваю, что Вельфлин 600 лет спустя называет у неизвестного автора неумелым углублением доведение им толпы людей до трёх рядов и без никакого перспективного уменьшения задних, в то время как перспективное уменьшение постройки вверх – присутствует.

*

"Желающий увидеть новое искусство во всей его славе должен пойти в церковь Санта Мария Новелла и посмотреть фреску “Троица”: при помощи архитектуры и пересечений он развивает в глубину четыре плана, пространственно великолепно выраженных… Мазаччо заканчивает картину нарисованными пилястрами и стремится вызвать иллюзию ее продолжения за ними”.

Мазаччо. Троица. Ок. 1427. Фреска.

Мне, впрочем, хочется больше глубины. Каким идеалом движим был Мазаччо, и был ли он подсознательным?

Если он и в самом деле представитель Раннего Возрождения, и если правда, что оно кратко характеризуется идеализированием низкого, то не является ли преобладание архитектуры и революционный акцент на материальности в данной фреске намёком на возведение низкого в идеал.

"Нижняя часть фрески изображает каменное надгробие, принадлежащее Доменико Ленци. Этот факт дает право предполагать, что две фигуры — мужская и женская, находящиеся симметрично выше надгробия, принадлежат лицам, оплатившим фреску — Лоренцо Ленци и его супруге” (https://muzei-mira.com/kartini_italia/2176-troica-mazachcho-opisanie.html).

Вон, какое материальное ближе всего расположено к зрителю.

Правда, так же “впереди” внизу изображён скелет и написано что-то типа: “Как ты, я когда-то был, как я, ты будешь. Помни о смерти”. Но – это ж не изображено, это написано словами, это значение (не смысл, который больше).

А главное, что изображено подробнее: лица с их эмоциями или что-то другое?

 

 

Не сказать, что неподробные, но какие-то страшные, без любви нарисованы.

По-моему, архитектура предпочтительнее для Мазаччо.

Или иначе: не является ли главным то, где находится точка схода перспективы (открытия того времени)?

Она находится на уровне оплативших работу по созданию фрески.

Конечно, своя рука - владыка. Если мне захотелось вывести воспевание материальности во фреске Мазаччо…

Но я хотя бы не ушёл от вопроса, что хотел сказать художник.

А можно ли тут на чём заметить подсознательность низкого идеала?

Фреска называется “Троица” Это – Бог Сын, Бог Отец и Бог Дух Святой.

Два – изображены. А третьего изображения нет. В чём дело?

Я думаю, в том, что Мазаччо каким-то тёмным образом почуял дух времени, который породил и его современника, философа Николая Кузанского. А тот почуял слабину в вероучении насчёт путей богопознания. Один – положительный (катафатический): Богу можно приписать любое свойство. Так называемая ""всеимянность” бога” (История диалектики XIV- XVIII вв.М., С. 36). Другой путь – отрицательный (апофатический): "о непознаваемости Единого” (Там же. С. 37). А "отрицательная теология, последовательно отвергавшая все атрибуты бога, вставала на путь его полной деперсонализации” (Там же. С. 37). Так "абсолютное единство бога Кузанец уподобляет точке. Точка свёртывает в себя все формы видимого мира, присутствует в каждой из них, а из единицы развёртывается любое число” (Там же. С. 47). А это ж аналог точки схождения в перспективе. А человек – это микрокосм. "Вторым богом Николай называет человека потому, что “как бог есть творец реальных вещей, так и человек – творец… искусственных форм”” (Там же. С. 46). Той же древнеримского типа триумфальной арки из фрески Мазаччо. А отсюда шаг до антропоцентризма. А это – акцентирование низкого и земного за счёт высокого и небесного.

Кто хочет, тот добьется… сведения Мазаччо к Раннему Возрождению, которое, конечно же, ниже, чем Высокое Возрождение.

Но главное для меня – тут мыслимо не пустяково заподозрить у Мазаччо подсознательность происхождения низкого идеала.

*

"Джотто также дифференцирует свои образы, но у него различия лишь общие, тогда как у Мазаччо мы видим ясно очерченные, индивидуальные характеры”.

Сначала проверим, похож ли один и тот же персонаж, если он помещён в разных фресках одной церкви.

 

Действительно, одна и та же Дева Мария в капелле Скровеньи.

Но вот в той же церкви свадебная процессия Девы Марии.

Не только Дева Мария на себя похожа, но и вся процессия похожа на неё.

Я боюсь, что все молодые на неё похожи и в другом месте той же церкви.

У всех приопущены носы к верхней губе.

Или это как раз и есть "различия лишь общие". Раз нет различия в возрасте, то и нет различия в лицах?

Но в рассмотренной выше "Троице" Мазаччо тоже подозрительно похожи донатор Ленци и Святой Иоанн. Линия лба и носа у обоих почти одинаковы. Или это придирка? Святой Иоанн почти в обмороке, а сеньор Ленци лишь задумался. Зато Богородица – мегера какая-то надменная (уголки гуд опущены).

Вообще, с Вёльфлином можно согласиться из общих соображений. Если Джотто в подсознании лишь усомнился в христианстве, то Мазаччо – тоже в подсознании – уже антропоцентрист. И естественно, что индивидуализировать людей второй должен больше первого.

*

"Реализм кватроченто по существу радостен”.

Так Вёльфлин самообманно маскирует заземлёность, низменность идеала Раннего Возрождения.

Донателло. Давид. Около 1440. Бронза.

Что перцем была нагота образа, можно судить, наподобие отталкивания от надписи на “Троице” Мазаччо. Здесь на постамента было написано: "Побеждает тот, кто сражается за отечество. Господь сокрушает гнев могущественного врага. Мальчик одолел страшного тирана. Торжествуйте, граждане!” (Википедия).

Во Флоренции всё время кипели страсти, как и кому править. И красиво было провозглашать республику и хулить тиранию, а практически республики скатывались каждый раз к тирании. Вот этот блезир и написали на постаменте. А в глубине души скульптора вдохновляла идея вседозволенности. Не просто нагота дана, а с подчёркиванием её - она неполная: есть шляпа и поножи. И совсем не крепкий парень изображён, как это написано в Ветхом Завете:

" 33 И сказал Саул Давиду: не можешь ты идти против этого Филистимлянина, чтобы сразиться с ним, ибо ты еще юноша, а он воин от юности своей.

34 И сказал Давид Саулу: раб твой пас овец у отца своего, и когда, бывало, приходил лев или медведь и уносил овцу из стада,

35 то я гнался за ним и нападал на него и отнимал из пасти его; а если он бросался на меня, то я брал его за космы и поражал его и умерщвлял его;

36 и льва и медведя убивал раб твой, и с этим Филистимлянином необрезанным будет то же, что с ними…” (1 Цар : 17).

Правда, добавлено:

" 37 И сказал Давид: Господь, Который избавлял меня от льва и медведя, избавит меня и от руки этого Филистимлянина”.

Так что можно было и не изображать богатыря.

Не облачить в доспехи своего героя Донателло тоже имел полное право:

" 38 И одел Саул Давида в свои одежды, и возложил на голову его медный шлем, и надел на него броню.

39 И опоясался Давид мечом его сверх одежды и начал ходить, ибо не привык к такому вооружению; потом сказал Давид Саулу: я не могу ходить в этом, я не привык. И снял Давид все это с себя.

40 И взял посох свой в руку свою, и выбрал себе пять гладких камней из ручья, и положил их в пастушескую сумку, которая была с ним; и с сумкою и с пращею в руке своей выступил против Филистимлянина” (1 Цар : 17).

И даже акцентируя небогатырскую красоту Давида Донателло Библию не нарушил:

" 42 И взглянул Филистимлянин и, увидев Давида, с презрением посмотрел на него, ибо он был молод, белокур и красив лицем” (1 Цар : 17).

Но не оголять же!.. И венок на шляпу. И красивый извив всего тела в контрапосте.

А он оголил, чем даже наводил иных зрителей на гомосексуальные мысли: "световые блики на поверхности бронзы акцентируют внимание то на одном, то на другом изгибе этого грациозного тела”.

Не военные и не богодухновенные ассоциации.

Можно для убедительности вывода выписать факты аморальности в те, именно в те годы, и до того (надо только не забывать, что мораль – меняется со временем):

"Во Флоренции братья престарелого богатого купца—гуманиста Никколо Николи (1364—1444), известного знатока и поклонника античности, прославленного своей образованностью (у него было 800 рукописей античных и христианских авторов), хватают его любовницу, задирают ей юбки и публично секут ее розгами… У Поджо Браччолини [1380 – 1459] — дюжина внебрачных детей, у Никколо д'Эсте [1383 —1441] — около 300… Имели незаконных детей также и папа Пий II [1405 – 1464]… Такая непристойная книга, как “Гермафродит” Панормиты [1394 —1471], была с восторгом принята всеми гуманистами, и, когда в Вероне какой–то самозванец выдал себя за автора “Гермафродита”, правительственные учреждения и ученые города чествовали мнимого Панормиту. Книга эта была, между прочим, посвящена Козимо Медичи [1389 —1464]" (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/). И т.д.

Грех мой в том, что я опустил при цитировании то, что вышло в Высокое и Позднее Возрождение. Но я считаю, что эти стили с развратом боролись. А в Раннем Возрождении художники могли быть только тем грешны (передо мной, экстремистом), что творили не из-за взбудораженного подсознания.

*

"При этом он [Донателло] рассказчик неподражаемой живости, силы и драматичности. Его рельеф Саломеи в Сиене может считаться лучшим образцом повествовательного стиля своего века”.

Донателло. Пир Ирода. 1423.

Тут опять нарушение Евангелий: и от Матфея, и от Марка (где есть соответствующие притчи). В обоих притчах царь Ирод чего ради согласился сдержать своё слово Саломее, что выполнит любую её просьбу (и принесут ей на блюде голову Крестителя)?

" 9 …ради клятвы и возлежащих с ним…” (Мф 14).

26 …ради клятвы и возлежавших с ним…” (Мк 6).

А как у Донателло себя ведут возлежавшие с ним?

Ладно, присутствовавшие на пиру дети (они слабаки) не выдерживают вида головы Крестителя на блюде. Но не выдерживают же почти все остальные. Почти все не смотрят. От музыкантов (или кто они?) за загородкой до сидящих за столом. Кто отвернулся, кто делает вид, что не интересно. Сам Ирод шарахается: "Мне-то зачем?!"

А Иродиада, "злобясь на него [Крестителя]" (Мк 6:19) и оттого велевшая дочери, Саломее, попросить, чтоб в награду Саломее за танец принесли на блюде голову Крестителя, - эта Иродиада, вопреки Евангелию, - по Донателло, получается, - переродилась и Ирода просто испытывала на крепость, и теперь говорит Ироду: "Видишь, до чего доводит вседозволенность?".

Евангелия что делают в своих притчах? Раскалывают людей на верующих в чудеса и проповеди Христа и Крестителя и неверующих. Непосредственно перед главой об убийстве Крестителя, в конце 13-й главы в Евангелии от Матфея, сказано про неверующих:

" 58 И не совершил там многих чудес по неверию их” (Мф 13).

Вот и Ирод с Иродиадой и с возлежавшими с ними на пиру были неверующими. Как, по сути, многие в Италии времени Раннего Возрождения (см. выше над *).

Так что` делал Донателло своим барельефом: воспитывал таких многих с точки зрения обычной морали или смеялся над слабаками, не выдерживающими реализации идеала вседозволенности?

По-моему, частично смеялся. Он противопоставил слабаков "возлежащих” (всех сидящих) всем стойким стоящим.

Об этом говорит фигура справа, удаляющаяся за раму (только левая нога уходящего видна). Она должна намекнуть зрителю, что автор не хочет делать исключение среди стойких стоящих и смотрящих на отсечённую голову Иоанна.

Их трое. От заднего видны только головной убор и левая рука, обнявшая самого высокого за плечо. Сам этот высокий стоит - левую руку в бок. И хоть бы что. Да и самый низкий - закинул правую руку за спину. И тоже ничего.

А стоящая на одном колене Саломея, её осанка – воплощение гордости. “Даёшь вседозволенность!” - как бы говорит её фигура.

И столкновение зрительских сочувствий слабакам и сверхсильными даёт третье переживание, катарсис, так называемый, который, если его осознать, что будет? – Будет: “Да здравствует удовлетворение всех простых желаний!” Идеал простой низменности.

Можно ли заподозрить, что в Донателло такой идеал был, что называется, подсознательное явление?

Оно, мол, и в “Давиде” заставило наготу смягчить изяществом.

*

"Позже в “Чудесах Антония” в Падуе он ставит себе задачи совершенно в духе чинквеченто: он вводит в картину возбужденные, аффектированные массы, которые рядом с алтарными образами его современников являются поистине любопытным анахронизмом”.

Поскольку чинквеченто – это 1500-е годы, можно думать, что идеал Донателло стал следующий, высоковозрожденческий. Но, помня, как этот скульптор в “Кондотьере Гаттамелата” (1447-1453) злого воспел (см. тут), как-то не хочется ждать чего-то, похожего на Высокое Возрождение. Жаль только, что такого стиля (злого) не выделено наукой об искусстве. А стоило б, ввиду выше приведённого перечня безнравственностей (см. выше двух *). – Но – смотрим (Приходится на две части разорвать изображение, ибо оно очень длинное).

Донателло. Чудо Святого Антония с ослом. 1444-1445.

В одном месте написано без обиняков:

"В этих рельефах Донателло передал страсти резко, с некоторою жесткостью, иногда даже в отталкивающих формах” (http://www.donatelo.ru/txt/06anton4.shtml).

По-моему, он просто поиздевался над верующими людьми.

В пересказе этого чуда, дескать содержавшийся в трёхсуточном голоде осёл подошёл не к корзине с сеном а к Святому Причастию (http://school-collection.edu.ru/catalog/res/057a9fd9-30eb-42b9-abc4-9c886d9cc750/view/), о наблюдавших сказано, как о достойных: "И многочисленная толпа любопытных могла наблюдать”.

А что мы видим у Донателло? – Безобразие. Так верующие себя не ведут. Так ведут себя те, кто срывает религиозное мероприятие.

Я не думаю, что по-христиански изобразить (святая всё-же) и Марию Магдалину так:

Донателло. Мария Магдалина. 1454-1457. Дерево.

Вот только этакое изъяснение “в лоб”, этакая скульптурная сатира (сатира – самый нехудожествнный род литературы по утверждению словаря литературоведческих терминов) вряд ли порождена подсознательным идеалом. И тогда – аж страшно написать – это не художественные произведения у Донателло. Специфическое переживание ЧЕГО-ТО, непроизносимого, от такого искусства невозможно. Всё – ясно. Как с упомянутым в самом начале значением (что не смысл).

Но. Голь на выдумки хитра. Я приобрёл себе идею о повторяемости в веках основных типов идеалов (плавно превращающихся один в другого). Из-за повторяемости не столь важно, как типы идеалов называть. Один из них, ультразлой, так сказать, и ярко проявившийся у Ницше, можно назвать ницшеанством и спокойно применять его и для XV века. Суть его – это как-то намёками изъясняется (напр. тут) – состоит в том, что крайний негативизм к действительности, будучи оппозиционным к христианскому воздаянию на том свете, бросает автора в вообще лишь мыслимую метафизику: Вневременье, Алогизм. Из-за чего это мироотношение, маскируя экстрим, назвали “над Добром и Злом”.

Так вот, если Донателло Этот мир стал не устраивать хотя бы тем, что в нём есть смерть и просто старость, то можно помыслить, что его подсознание метнулось в такую же метафизику. А она тогда и рождает, - у него самого (в виде вдохновения) и у его зрителей (в виде тёмного ощущения), - переживание того самого ЧЕГО-ТО, что отличает искусство от неискусства.

Кое-какая возможность подтвердить антихристианскую направленность Донателло в “Марии Магдалине” есть. Речь об особенностях описания жизни святой, в части “Отшельничество Марии Магдалины” из ""Золотой легенды", памятника латинской литературы XIII в” (http://www.globalfolio.net/agiograf/dimitriy/month/magdala_narusevich.htm), и об отличии от этих особенностей в подходе Донателло.

Сперва – особенности.

"…нет метафор, сравнений, нет даже нестандартных эпитетов, отсутствуют авторские ремарки. Из-за смены синтаксических конструкций повествование становится несколько монотонным по сравнению с историей Перегрина [предшествующей главе об отшельничестве]. Диалоги Марии Магдалины со священниками однообразны, часто превращаются в пространные монологи, лишенные… красоты и смелости” (Там же).

Можно судить, что эти черты повествования легенды соответствуют материальной ограниченности жизни святой в пустыне, даже не евшей (её каждую ночь возносили на небо и потому поддерживалась её жизнь). Магдалина вся – в духе. Чему соответствует стиль. Но по этому не чувствуется отвращение к телу. А у Донателло оно очень даже чувствуется. Поэтому позитив мыслим не в небесно-религиозном, а – как я писал выше – в иномирии, которое не тот свет.

Впрочем, пока такие материи не станут привычными в искусствоведении, от них большинство отмахнётся.

*

"С середины века в искусстве замечается пробуждение вкуса ко всему тонкому, хрупкому, элегантному… моделировка приобретает чрезвычайную отчетливость, резец выделяет теперь малейшие повышения и понижения; спокойствие и замкнутость сменяются подвижностью, напряженностью; пальцы вытягиваются с искусственной грацией, голове придаются особые повороты и наклоны; мы видим много улыбок и с чувством обращенных вверх взоров. На сцену выступает утонченное существо, рядом с которым прежняя естественность не всегда сохраняет свое значение.

Эта противоположность вкусов ясно обнаруживается при сравнении бронзового Давида Верроккьо с такой же фигурой Донателло”.

Верроккьо. Давид. 1462. Бронза.

Теперь сравниваем пальцы Давидов.

 

Вёльфлин прав. У Верроккьо изящнее, чем у Донателло.

Огрубляя, "прежняя естественность” Донателло это идеал низкого, Раннее Возрождение. А у Верроккьо, значит, уже Высокое Возрождение, Гармония высокого и низкого.

*

"…когда всмотришься в разработку лепки нагого, манера Донателло покажется обобщенной и почти бессодержательной рядом с богатством форм Верроккьо”.

   

   

Донателло

Верроккьо

Или спросите себя, чьего Давида полуулыбка тоньше?

 

*

"Его [Верроккьо] Коллеони едет верхом с точно застывшими, вытянутыми в стременах ногами, а лошадь так стремится вперед, что чувствуется, как сильно она тянет. Проявление того же стиля заметно в манере держать командорский жезл и в повороте головы. Донателло кажется в сравнении с ним бесконечно простым и непритязательным. Его лепка на больших плоскостях ровна и гладка там, где Верроккьо подразделяет и моделирует детальнейшим образом. Лошадиная сбруя служит для уменьшения плоскости. Разработка этой сбруи, равно как и гривы, является поучительным образцом декоративного искусства позднего кватроченто. В моделировке мускулов художник достиг такого натурализма, что создалось даже мнение, будто он вылепил лошадь с ободранной кожей”.

Донателло “Конная статуя Гаттамелаты”. 1453. Бронза.

Верроккьо. Конная статуя Бартоломео Коллеони. 1479—1496. Бронза.

Логика меня вела к тому, что для смягчения эффекта вседозволенности от полностью обнажённой фигуры “Давида” понудила Донателло держать курс на изящество, красоту. Но по мере дрейфа его подсознательного идеала от простой радости жизни к категорическому отрицанию Этой жизни курс на изящество и тонкость терял востребованность. При таком зверском лице у Гаттамелаты

Донателло совсем не требовалось изящество в изображении коня. Наоборот.

А для Верроккьо, если его идеалом была Гармония, зверский кондотьер

обязательно должен был быть уравновешен тонкостью изображения коня.

Я понимаю, что становлюсь в слабую позицию, противясь той мысли (на которой базируется Вёльфлин), что мастерство в натурализме росло со временем и у одного и того же художника, и от одного художника к другому, родившемуся позже. Но моё отличие от других (если оно есть) заключается в желании прослеживать духовный, побудительный аспект в изменении стиля. Я последователь Дворжака.

*

"За бронзой признали также живописные качества, которые стали использовать. В нагромождении складок одежды, как, например, в группе Фомы в Орсанмикеле, художник стремится выразить не только линии, но также и эффекты сверкающего металла, его теней и отсвечивающих отражений”.

Верроккьо. Уверение Фомы. 1476-83. Бронза. Фрагмент.

Фома трогает пальцами у Христа рану от удара копьём. - Ужас! - А красота какая! Какое сверкание. - Верный занудности, я должен сказать, что тут столкновение противочувствий и катарсис от этого столкновения? Который есть Гармония? Да ещё и подсознательная, пока вас не озарило?!.

*

"В ту же эпоху мастерство ваятелей мрамора развивается до виртуозности. Глаз художника сделался восприимчив к малейшим нюансировкам, обработка камня достигла небывалой тонкости. Дезидерио ваяет свои удивительные венки из фруктов и в бюстах молодых улыбающихся флорентиек воплощает радость жизни”.

Если помните, в самом начале я писал о выражении подсознательных: 1) переменного (во времени) идеала и 2) постоянной радости жизни. Надо добавить, что первое должно б наличествовать (как максимум, что никогда недостижимо) в каждой детали произведения (пусть и не образом, а “нецитируемо” – через столкновение противочувствий от противоречивых поддеталей), а второе (всегда образное) – присутствует лишь иногда (и может противоречить идеалу, например, ощущение телесной теплоты отполированных мест, изображающих кожу рук, в деревянной страшной “Марии Магдалине” Донателло). Когда в идеале разочаровываются, а иного не обретают, невольное выражение радости жизни становится заметным. А ещё, когда от такой усталости художник уходит от неприкладного искусства (до сих пор я имел в виду ТОЛЬКО его). Прикладное, в отличие от неприкладного, призвано не выражать подсознательное автора для подсознания восприемника, а усиливать знаемые переживания и автора, и восприемника. Например, радость узнавания себя или знакомого в изображении.

Дезидерио. Бюст молодой женщины. 1460.

Впрочем, я не берусь отличить неприкладное от прикладного, когда оба выражают радость жизни. Когда перед нами бегство из страшной действительности в изящное.

*

"Антонио Росселлино и Бенедетто да Майяно, отличающийся от первого более широким стилем, соперничают с живописью в богатстве выражения. Их резец с одинаковым совершенством передает теперь мягкие детские формы и тонкую вуаль головного убора. Вглядитесь внимательнее, и вы, наверное, увидите, что порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка, весело наморщив его складками".

Антонио Росселлино. Мадонна с младенцем и ангелами. 1455-1460. Мрамор с позолоченным нимбами и платьем. Фрагмент.

Я отрезал Иисуса, потому что не важна тема произведения при бегстве в изящество, при выражении скромной радости жизни. Всего-навсего жизни. Если не бояться додумывать до конца, то всего-навсего жизнь – мелочь по сравнению с идеалами, отличающимися от ценности маленькой жизни, хоть бы и прелести развевающегося платка.

А если его нет, идеала покрупнее…

Конец 1-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)