Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Тициан. Эль Греко. Тинторетто.

Беато Анджелико. Микеланджело.

Корреджо. Мунк.

Художественный смысл их произведений.

Как только во внешнем мире до такой степени плохо, что нет надежды даже на историческое будущее, так художник нам предъявляет что-то нас коробящее: одинаковость разных, искажения… А тем не менее искусствоведы предлагают ненравящееся ценить…

 

Штудии

или

КПД искусства близко к нулю.

Уныние движет мною. Я преклоняюсь перед понятием "художественность" (понимаемом как выражение противоречиями), - понятием, противопоставленным понятию "образность" (что чем выражено). А великие художники нисколько не гнушались пользоваться образностью. Великие же искусствоведы, правда, до открытия, что такое художественность-противоречие, только и хвалят художников, что за умение найти образ.

 

Тициан. Вознесение. 1516—1518.

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. (1586-1588)

Вот перед нами два вознесения: Богоматери и графа Оргаса. Только первое – картина эпохи Высокого Возрождения, кратко выраженный идеал которой звучит так: гармония земного и небесного. А второе – картина эпохи разочарования в Возрождении, как свихнувшемся на материальном, картина следующей за Возрождением эпохи, эпохи Маньеризма.

А вот, как превозносит Макс Дворжак художника эпохи Маньеризма за умение выразить новый (если при Возрождении старый) идеал, идеал благого сверхбудущего:

“Основная идея композиции стара и проста, уже до того времени многие сотни раз она применялась в искусстве для изображения вознесения Богоматери. Однако же, как изменился ее смысл одним лишь тем, что художник обрезал передние фигуры краем картины, так что совсем не видно почвы под ногами, и фигуры кажутся откуда-то магически вырастающими — это прелюдия вознесения, которому в нижней части картины еще приходится преодолевать некоторые препятствия, но наверху вздымающегося пламенем над изокефальным рядом траурных гостей. В факельном сиянии этой композиции Эль Греко непосредственно следует за старым симметричным способом построения условных и торжественных небесных сцен такого рода, но, впрочем, он и отрицает его. Ведь если прежде это построение было живописным выражением материальной архитектонической ритмики, то Эль Греко лишает его этого значения. Все выведено из равновесия и на место тектонической ритмики приходит другая. Законы, которым подчиняются облачные массы и фигуры — иные, чем те, что властвуют над земной тяжестью и ее преодолением. В этом апофеозе господствует похожее на сон, нереальное бытие, порожденное внутренним вдохновением художника, и это касается не только построения, но и цвета, и формы, не считающихся с наблюдаемым в действительности и стремящихся не к фиксации представшего перед глазами, но скорее желающих сравниться с лихорадочными видениями, в которых дух освобождается от оков земного мира, чтобы унестись в астральный, сверхчувственный и надрациональный.

Духовидцем называли Эль Греко его толедские современники, и не без основания” (Дворжак. История искусства как история духа. С.-Пб., 2001. С. 303).

Что “обрезал передние фигуры краем картины” не требует пояснения. А вот “другая”, чем тектоническая ритмика… Это стоит разобрать.

 

Тектоническая ритмика

Астральная ритмика

Для картины Тициана у меня чёрными линиями помечены туловища. Руки и ноги вытянуты и этим направлениям соответствуют – они центростремительны. Для Эль Греко – руки и ноги согнуты и вместе со складками одежды и облаками нарушают центростремительность.

Это – об образности ритмики, начавшей выражать мир “астральный, сверхчувственный и надрациональный”.

Боже мой, боже мой! Такие неосязаемости, а выражены “почти в лоб”.

А вот – о цвете:

“Тинторетто заменяет цветовое великолепие своих ранних работ, в которых он соперничал с Тицианом, серо-зеленым колоритом, цветом пепельно-траурного покаяния, в котором лишь отдельные тона светятся, словно вдалеке пламенеющие цветы. Важность этого новшества очевидна. До той поры значение венецианской живописи состояло в богатейшем развитии натуралистического цветового сенсуализма. Тинторетто заменяет его призрачной игрой фантазии, в которой цвет с его дымящимися массами, прорезываемыми сверканием молний, становится лишь отражением субъективных душевных состояний, независимых от наблюдения или передачи действительности” (Там же. С. 309).

 

Тициан. Бах и Ариадна. 1522.

Тинторетто. Медный змий. 1576.

Так тут я хоть могу поспорить… (Правда, с кем?! – Ужас… С Дворжаком!)

Для сверхбудущего, - миру, который Дворжак называет: “астральный, сверхчувственный и надрациональный”, - цвет “пепельно-траурного покаяния” образом быть не годится, по-моему. Этот цвет подходит для образа мерзкого настоящего. Да, отвергаемого ради сверхбудущего.

Или цвет содержит в себе оценку по шкале “приятие/неприятие”?..

Ну не думает же Дворжак, что для Тинторетто астральный мир должен быть пепельно-траурного цвета…

Для Тинторетто пепельно-траурное – это то, через что нужно перешагнуть, по-моему. А? И ещё. Это перешагивание случится, по Тинторетто, в чём-то не немедленно (хоть нарисовано, что некоторые уже не умирают после укуса змеи – наивный оптимизм)… И не скоро (исторический оптимизм), а очень нескоро (исторический пессимизм) через пепельно-траурное перешагнут люди. Для того и применено пепельно-траурное. А исторический пессимизм предполагает сверхисторический оптимизм. То, что не нарисовано. Образа чего на картине нет. А нас призвано озарить о нём – от столкновения… Ну чего может быть столкновение? – Столкновение может быть пепельно-траурного с той, ещё помнящейся по Возрождению (недавно ж было) цветовой “бравурой” (Там же. С 302). То есть тут – минус-приём, так называемый.

Уф.

Хоть что-то великое отбил от простой образности…

Так, может, я и цветовую бравуру тоже подобно отобью у образности? А ну.

Надо только соответствующее образование срочно получить.

Перемена ориентации в Раннем Возрождении с ценностей небесного толка на земные (что позже нашло чрезвычайное развитие у Тициана) создало реакцию против себя – так называемое новое благочестие, ценности, возвращающие обратно на небо. Квинтэссенцию такой новой выразительности дал Беато Анджелико в росписях келий в монастырях. Он специально глушил цвет.

Беато Анджелико. Преображение Господне. 1440-41. Фреска. Келья 6, Монастырь Сан Марко, Флоренция.

“С точки зрения Анджелико <…> интенсивное использование цвета, могли бы ослабить силу картины” (http://c-rover.narod.ru/ang/angelico2950.htm).

Почему?

“Беато Анджелико писал в расчете на монаха, который во время занятия “богомыслием” положительно обязан не видеть стен вокруг себя и всецело сосредоточиться на священном изображении как бы вовлекающем его внутрь себя и изымающем из физического пространства <…> это снова то самое, что мы назвали эзотерикой безыскусственности” (Аверинцев. http://www.k2x2.info/literaturovedenie/averincev_s_drugoi_rim/p4.php).

Я могу привести личную аналогию (если поверить, что я смог вжиться в первохристиан).

Не было никакого предварения. Катил автобус с российскими туристами по Палестине. Экскурсовод только что сказал, что вон там Назарет, что Христа почему-то называли не по месту рождения – Вифлеемским, а по месту постоянного проживания – Назаретским (обычный городок, как много других, мимо каких мы проехали). “А впереди видите гору?” (Впереди, чуть слева возвышался ничем не примечательный одинокий и изрядно высокий холм среди почти пустынной местности, поросшей всё-таки какими-то в июне почти высохшими кустами.) “Это гора Фавор. Однажды Христос с двумя учениками взбирались на эту гору. Он хоть был уважаемым, но был в их глазах обычным человеком. Поднимались, как принято: учитель впереди, ученики сзади. Слушали, что он говорил. Перед вершиной ученики что-то замешкались на секунду. А взойдя обнаружили, что Христа нет. Вернее, он был, но он сиял. А с неба послышался очень громкий голос: “Это Сын Мой. Слушайтесь Его”.”

И от обычности обстановки в автобусе и вне, я представил всю необычность случившегося с двумя людьми. – Ну да. Бытовало верование, что скоро-скоро придёт мессия, что уже так плохо всё, что скоро. Двое эти были экзальтированные. Учитель таки на них производил большое впечатление своей мудростью. Солнце им голову напекло. И, наостропалённые, повторяю, они (одновременно – это, наверно, добавилось потом в их памяти) увидели не человека, а… И услышали – заодно. И, чтоб увидеть и услышать, надо было, наверно, чтоб ничего броского вокруг не было. Ибо всё необычное происходило в них: чуть не солнечный удар.

А если б экскурсовод нагнетал эмоции, я неминуемо внутренне воспротивился б и не впечатлился.

Ну так надо было людям эпохи Возрождения знать про стиль “безыскусственности”. Тогда, видя тициановскую красочность…

Красочность, надо сказать, тут, у Тициана, есть образ восхваления полнейшего безобразия. Тут изображён дионисийский праздник. Это когда в первой фазе граждане теряли человеческий облик, ели сырое мясо (один на картине размахивает отрезанной козлиной ногой с ободранной с неё шкурой), напивались до потери сознания (как оплетённый змеями очень загорелый бородач), публично совокуплялись абы с кем, хоть молодые со старыми (тут, правда, старых нет, а совокупление – по мифу подразумевается – Диониса, Бахуса по-римски, с Ариадной, хоть та и любит Тезея, бросившего её, и ей не до совокупления, но… праздник, так принято: что поделаешь).

Так по логике столкновение отсутствующей, но помнящейся, цветовой “безыскусственности” с присутствующим её противополюсом, вернее, столкновение противочувствий: священности с развратом, - даёт…

Что даёт?

Художнику Высокого Возрождения мало было нарисовать происходящее как бы тут и сейчас (1), он претендовал и на великое, на монументальность (2) – ради Гармонии (3).

А одним из способов достижения монументальности было построение:

“композиции на впечатлениях движения, преодолевающих статическую связанность” (Дворжак. С. 280).

Во всяком случае, Дворжак так считает.

И в самом деле. У Беато Анджелико простые люди как-то замерли. Нет, они по библейскому сюжету “пали на лица свои и очень испугались”. Ну, пусть художник хотел, чтоб просто замерли. Но мы ж как-то не чувствуем, что они до того двигались и потом двинутся. А у Тициана они движутся. Понятен, какой будет следующий шаг вдребезги пьяного. Понятно, что как только отзвучат литавры, женщина опять в них ударит и разнесёт подальше друг от друга. Понятно, что тип с ногой козла пустит ту на следующий круг над головой. Понятно, что Ариадна Бахусу указывает, куда отплыл Тезей, и куда летит душа её. И понятно, куда зовёт её Бахус: не на праздничное соитие, а в жёны. – Куда-то. Не тут и сейчас.

Монументальное, не то, что тут и сейчас, а гордость Венеции (гражданином которой был Тициан), сумевшей противостоять военному натиску соседей.

Да, если отказная воля Ариадны – образ воли этих соседей Венеции… Если воля пирушки – образ головокружения Венеции от успехов… То, да, воля Бахуса – тоже образ – той самой уверенности в себе победителя-Венеции… - Да. Опять образ. Но движение персонажей, размыкающее раму, образ монументальности (возвышенное - 2), сталкивается ж с тем, что тут и сейчас (с низким - 1) и рождается ж катарсис (3), осознаваемый как Гармония высокого и низкого.

Нет, я признаю. Мне пришлось соскользнуть с цвета на движение. И потом… Если стиль “безыскусственности” прятался в кельях, как могли его знать художники иного образа мыслей…

Ну так потому и уныние движет мною. Вечное недознание.

Или сверхзнание.

Да.

Ведь если я знаю про сумму противочувствий, равную катарсису, а Дворжак не знает, то у меня по сравнению с ним – сверхзнание.

Если я им сознательно пользуюсь и получаю результат, то Дворжак того же достигает стихийно, в момент вдохновения. Тот – момент. А книга пишется – долго. И большинство в ней написано во имя образности, а не художественности-противоречия.

Дворжак видит мрачность, нецентростремительность, уродство маньеризма и не догадывается, что они есть образ настоящего и окружающего художника. Но нарисовано-то (зачастую) – небесное, а не земное. Вот он и думает, что это – образ астрального мира. (Он стесняется написать: образ мирового Зла.) Даже если и земное Зло тот же Эль Греко рисует (хоронящих Оргаса сеньоров), Дворжак стесняется этот мир назвать Злом. И зовёт его причастным к астральному: “в этих лицах, аскетическая сдержанность и впитанная с молоком матери метафизичность” (С. 302). И получается, что “аскетическая” вытянутость лиц есть образ метафизичности, чего-то нехорошего относительно Возрождения (Гармонии), что – нехорошее – теперь маньеристом воспевается как объект приятия. То есть вовсе теперь это и не нехорошее, а хорошее: астральное, мрачное и нецентростремительное.

Вот такая получается извращённая концепция маньеризма (ницшеанство какое-то), если не озаряет Дворжака результат столкновения Гармонии (помнящейся, недавней) с Дисгармонией.

Этим абзацем я хочу сказать, что и образы астрального (вытянутость лиц на Земле, нецентростремительность в небе) я умудрился в качестве одного из двух противочувствий подчинить художественности-противоречию: здесь – с результирующим благим сверхбудущим.

А чтоб спасти – я извиняюсь – репутацию Дворжака, я дам место, где он вдохновенно-стихийно попадает в верное понимание маньеризма. О “Страшном Суде” Микеланджело (1527 - 1541).

Я предлагаю читателю, глядя на репродукцию, держать в голове замечание Флоренского про то, что получается оттого, что чем выше (дальше), тем фигуры не меньше (как при обычной перспективе, царствовавшей в Возрождение), а больше: пространство “нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море”. И ещё помнить предлагаю, что это переживание сталкивается с помнящимся недавно возрожденческим, нормальным пространством. И догадаться предлагаю при смотрении, что должно от такого столкновения озарить.

А вот и слова Дворжака (предельно трудные для понимания):

“Духовный мир Микеланджело отдален от реальной жизни [в сверхбудущее]. Герои его “Страшного суда” — сверхлюди, в которых физические и духовные энергии представляются развитыми до титанических потенций. Это — подобные богам люди, однако же и они — ничто в сравнении с неземными, трансцендентными силами, поставившими вне зависимости от времени и пространства непреодолимые границы борьбе людей. Это — трагедия человеческого рода sub specie aeternitatis [c точки зрения вечности (лат.), т.е. с точки зрения жизни этого человечества, а не того, бестелесного, что станет – с воскрешёнными праведниками – жить после Апокалипсиса]. Это — эсхатологическое видение, вневременное и явленное в бесконечности универсума, по ту сторону любой земной детерминированной ситуации” (С. 288). То есть – в сверхбудущем. Благо`м для всех. Которое не нарисовано. А о котором озарило.

И художественность-противоречие на щите и великого искусствоведа?

Да нет. Это сравнительно редкие пики воспарения его вдохновения.

Ибо рутинная работа засасывает. Ведь понять, для ЧЕГО сделано ТАК, это тоже довольно трудная задача. Хоть и находящаяся в рамках образности.

Корреджо. Ночь. 1523 - 1530.

Для чего Корреджо сделал такие тонкие градации освещения? – Дворжак утверждает, что “для повышения иллюзии движения в пространстве” (С. 280).

Надо же!

А иллюзия движения нужна для акцента на пространство. Ночью-то плохо видно. Пространство не чувствуется. Так вот нет! Путём наибольшего сопротивления…

И что достигается? – Монументальность, по Дворжаку.

А зачем монументальность? – Для противоречия обыденности.

“Можно ли придать фигурам монументальное впечатление без того, чтобы от этого не пострадали пространственная связь и иллюзия убедительно показанного куска вселенной? Это было одною из важнейших композиционных проблем итальянского искусства в XVI в.” (С. 280).

Высокого Возрождения то есть.

А зачем и то, и то: и кусок, и гигантизм? – Для выражения Гармонии. Которая уже и вовсе никак не нарисована.

Понимаете, мало умом знать, опосредовано, что это не кто-нибудь, а Иисус светится, что это чудо. Надо, чтоб монументальность вы ощущали непосредственно, без участия ума. А уж человеческая обыденность собравшихся (другой полюс) – ясно, что достигнута рисованием “как живое”, тут проблем с пониманием образа нет (самой образности почти нет).

Я б ни за что сам не понял про монументальность. И меня можно понять. Я ж не видел, как Дворжак, массу произведений до Корреджо, в которых такой градации освещения ещё не было. Вот Дворжак и понял, что это – открытие в живописи.

Можно задаться вопросом: а является ли открытием именно в живописи то, что не непосредственно, а через противоречия, выражало идеал Гармонии?..

Я спросил поисковик: “художественность противоречие”. И получил четвёртым по очереди обещающий заголовок: “Противоречие как художественный прием”. Открываю:

“Это как раз то противоречие, которое усиливает наше впечатление: то, что мы видим, не сопровождается тем, что мы должны были бы слышать” (тут).

Полная чушь…

Про картину Мунка “Крик” написано.

Мунк. Крик. 1893.

Так вся живопись безмолвна!..

А вот смотрите, как я высмеял известную претензию экспрессионистов на глубочайшую укореннённость их стиля – на родство с романским искусством:

"Натуральность негативного отношения к смерти ненатурализмом (!) ее изображения (когда речь о святом) романика доводит до утверждения ценности потусторонности. Раз. Натуральность позитивного отношения к даже хищной (фэ; потому фантастичны звери) жизни ее натуралистическим (!) изображением романик, опять же, утверждает жизнь не от мира сего. Два. А экспрессионист ненатуральным изображением обычной жизни кричит от отсутствия Добра. С большой буквы" (http://art-otkrytie.narod.ru/gotic.htm).

Насколько исказил изображение, настолько больше буква “Д”. Огромное искажение – огромный негативизм. Огромный негативизм – огромно сверхбудущее, когда наступит Добро для всех. Казалось бы, образность тут. Но всё это – относительно неискажения или малого искажения действительности окружающим искусством. Импрессионизмом, например. Сумевшим в пейзаже нарисовать, который час дня нарисован. Настолько неискаженна действительность импрессионизмом.

И столкновение такого неискажения-приятия-мира с таким искажением-не-приятием-мира даёт повторение Маньеризма (теперь это экспрессионизм) – благого для всех сверхбудущего.

Экстремистское течение. Что и соответствует отзывам о нём. Например: “Авангард претендовал всегда на “универсальную переделку сознания людей”” (http://fege.narod.ru/librarium/turchin/turchin.htm).

Экстремизм в таком отзыве спорит с моим сверхбудущим: немедленно!

Как это немедленно?

Вызыванием немедленной реакции зрителя. Например, действовать не непринуждённо, как всё искусство до того, а принудительно, как жизнь. Именно: человек идёт в музей в надежде получить что-то, называемое высоким, а получает… безобразие… И немедленно покидает музей, если с непривычки.

Но если не впервой… Спор с моим сверхбудущим прекращается. А неприятный осадок относится на счёт окружающей действительности. Но… только у очень умного посетителя. Таких мало.

Не то, что при восхождении романского искусства. То рождалось под духовный порыв сотен тысяч. Тогда ненатуральность изображения плохой смерти возводила потусторонний мир в сверхценность для масс.

А Мунк норвежец. В Западной Европе через 20 лет после Парижской Коммуны всё понемногу стало утрясаться, всё шло к массовому удовлетворению. И лишь отдельные исключительные личности в ужасности тогдашнего капитализма предвидели ещё большие ужасы в следующем, ХХ веке. – Ну что до такого предвидения было большинству?!. – Мунка не поняло большинство (на картине Мунка обозначенное не очень-то и искажёнными двумя мужчинами позади орущего существа).

И что в сухом остатке?

Ненатуральность изображения мира – образ его плохости у экспрессионистов?

То-то и оно, что соскользнуть с художественности-противоречивости на образность ничего не стоит.

Обратите внимание, как только во внешнем мире до такой степени плохо, что нет надежды даже на историческое будущее, так художник нам предъявляет что-то нас коробящее: изокефальный ряд лиц (одинаковость разных, иными словами), искажения… А тем не менее искусствоведы предлагают ненравящееся ценить…

За дураков нас имеют?

Наоборот, верят, что мы умные и потому согласимся и переменим оценку.

А в Средневековье, наоборот, все были умные. Их и убеждать особенно не надо было, для них то, что для нас теперь “фэ”,

Предвестник последних времен Даниил.

было образом желанного порыва в потустороннее.

И опять эта образность! Но то и искусство было не идеологическое, а прикладное: религиозное (для усиления религиозности). Чем после Средневековья так называемое большое искусство чаще не было, чем было, - даже если и исполнялось по заказу церковников и находилось в церкви.

Только я говорю, что этот отказ быть прикладным оформлялся художественностью-противоречием. И это – глас вопиющего в пустыне.

Ну кто мне поверит, что вся людская масса толедцев, испанцев, несмотря на уродование их художником Эль Греко, по ошибке годами ломилась к нему с заказами писать их портреты. Кто мне поверит, что всё человечество веками не доходило до того, чтоб понять, что Эль Греко не нравилась действительность и люди её. Что он их не славил, а хулил. И то же самое – с поздним Микеланджело и Тинторетто… И тем более никто не поверит, что подсознание всех людей прекрасно “разбиралось”, что к чему в Маньеризме, и “уважало” надежду на сверхбудущее.

Никто.

Эта хула маньеристов какая-то незаметная, что ли.

Вот Микеланджело, библиотека Лауренциана (1527 - 1534).

Казалось бы, какой мажор!

И ни до кого как-то не доходит, что значат “иллюзорные трюки (ложные двери, слепые окна и арки)… где почти все было обманным” (http://pirog-studio.com/mannerism). А это ж кардинальное недоверие к довольно уважаемой области духа, к знаниям, раз библиотеку Микеланджело такою сделал.

А как он относился в людям своего времени? - А вот как (это делалось в то же время, что и библиотека).

Капелла Медичи. Фрагмент День.

Страхолюдина ж!

А все подсознанием "знали", что это глубочайшее разочарование в "Сегодня" означает веру не в "Завтра", раз такое разочарование. Все подсознанием "знали", что это – вера в сверхбудущее.

Что, в общем, соответствовало христианскому спасению после конца света. Потому, наверно, даже церкви разрешали строить в стиле маньеризма.

Иезуитская церковь Фуншала.

Чем тут проклятье миру выражено, спросите. – Перенесением на церковь утрировки линии, что у Микеланджело в библиотеке. И там, и там изображена как бы дурная бесконечность. Бесконечное повторение способно ж довести до взрыва непереносимости. Красивыми словами (и с лишением смысла) об этом пишут как о дисгармонии из-за:

“…чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка” (Там же).

Но вероятнее, что просто мода тут распоряжалась. И даже об образности (чрезмерностью-де выражено плохое отношение к действительности) тут говорить нельзя. Тем более – о результате столкновения противоречия чрезмерности с недавней мерой.

Впрочем, не исключено, что и в Средние века мода, а не сильная религиозность заставляла массы ценить продукцию камнереза, например, изобразившего вышеуказанного малохольного Даниила.

И – художественный смысл не царит в душах людских. Не царит.

КПД искусства близко к нулю.

“И всё-таки она вертится!”

В России перенимали маньеристский стиль тупо (мода), как испанцы и португальцы у итальянцев.

Одним из элементов перенимания была пестрота, разбивающая возрожденческую гармонию. В порядке попугайства по части чрезмерности “красочного пятна”.

Колокольня Новодевичьего монастыря. 1690.

Впрочем, сохранилась русскость: порыв к Богу путём "простого прибавления яруса к ярусу ступенями в высоту" (Алленов. История русского искусства. Кн. 2, М., 2000. С. 9).

А перед Петром Первым (стал править самостоятельно с 1689 года) стояла задача не поверхностно перенимать с Запада.

“Первое, что вставало на пути этого сближения, - вероисповедные различия. А потому ради успеха этой новой стратегии Церковь должна была потесниться перед светской властью, поставленной радеть о земном благоустроении. Замечательно, что в искусстве этот вектор преобразовательной инициативы проявлен с полной отчетливостью очень рано, в начале начал” (Алленов. С. 9) – Вот в этой церкви.

Церковь Знамения в Дубровицах (1690-1697).

“Стена облицована белым камнем, весь архитектурный объем делается одноцветным и однофактурным со скульптурным убранством: оно теряет вид ажурной аппликации на цветном кирпичном фоне. В композиции вместо простого прибавления яруса к ярусу ступенями в высоту – ордерное пропорционирование вертикали горизонтальными профилями: тем самым объем показывается как изначально единый массив. Вместо дифференцированности - интеграция форм, вместо графической силуэтности и плоскостности - пластическая объемность и плотность. Земной гнет и его преодоление - именно такова здесь принципиально иная, чем в прежних высотных композициях, драматургия, иной пафос” (Там же. С. 9)

Соединение несоединимого: “Земной гнет и его преодоление”. Барокко.

И – прощай художественность-противоречие. Даёшь образность.

Или всё же нет? Или “интеграция форм” – это то третье, что рождается от столкновения земного гнёта (1) и его преодоления (2)?

Ох, боюсь, не словоблудие ль тут у меня…

“Отступление от авторитета церковного предания к патетике царственного величия, обретающегося в области чувственно-осязательных, земных ценностей, получает здесь подчеркнутодемонстративный, программный характер благодаря мудреному, не имеющему аналогов и красивейшему завершению: центральный восьмигранник венчается куполом, но купол обнимается и закрывается кованой золоченой царской короной. В этой с исключительным художественным совершенством исполненной архитектурной фразе заключено как бы пророчество тех отношений церковного и светского, которые оформятся после принятия Петром императорского титула - в учреждении (на месте упраздненного патриаршества) Святейшего Синода, образованием которого было закреплено верховенство земного владыки в делах Церкви как государственного института” (Там же. С. 9 - 11).

Какое, к чёрту, соединение несоединимого, когда всё – для одной цели. Безоглядный порыв, и уверенность в себе наивного оптимизма. Абсолютная монархия. – Классицизм?

Так ведь так это не называют, называют барокко… И нет же противоречивости… Сплошная образность.

И вообще, я разбаловался на маньеризме. Архитектура ж всё-таки – прикладное искусство.

И ещё. Меня ж не только уныние насчёт художественности-противоречивости тяготит, но и необходимость из-за неё принимать душою то, что глазу неприятно, то, что имеет отношение к крайнему разочарованию. Хоть на минуту, но принимать.

6 августа 2014 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)