Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

"По сравнению с жизнерадостностью Леонардо он [Микеланджело Буанаротти] видится одиноким, презирающим мир, ибо мир, каков он есть, ничего ему не дает. Правда, он написал один раз Еву, женщину во всем великолепии ее роскошной природы; один раз воплотил он образ мягкой, томной красоты, но это лишь мгновения. Что бы он ни лепил, в его пальцах, по желанию его или против воли, все наполнялось горечью”.

Микеланджело Буонарротти: Сотворение Евы (после реставрации). 1508-1512.

Я подозреваю, что Вёльфлин думал о христианской горечи Микеланджело. Тогда как на самом деле художник злился в разное время на прямо противоположные идеи. Даже и на аскетизм христианства (см. тут в “Искушениях Святого Антония”). С другой стороны, я не верю, что тут в Еве образ "образ мягкой, томной красоты”. Уж больно она пухлая, сладострастная, с "жизнерадостностью”. Ничего одухотворённого. Прущая плоть. Это начало ненавидящего восстания Микеланджело против развратной Церкви, вполне соответствующей развратному окружающему миру, который не удалось изменить Высокому Возрождению с его Гармонией. Эти утолщённые члены – это начало выражения отвращения к разврату. Это уже начало Позднего Возрождения. Это образное предложение не столь противно-жирному Адаму скорей проснуться, чтоб не дать этой лживой Еве всё повернуть по-своему.

*

"Ясность его внутреннего созерцания и сила прирожденного чувства формы — вне всякого сравнения; нет у него ни нащупывания, ни искания; первым же штрихом дает он определенное выражение; его насыщенные формой рисунки совершенно необычайны; внутренняя структура, механика движений кажутся выдержанными до последней мелочи; оттого-то он и вызывает у зрителя непосредственное переживание”.

Микеланджело. Этюды для "Ливийской сивиллы". 1511-1512.

Микеланджело. Ливийская сивилла. 1512.

Сивилла – в античности пророчица чаще всего несчастий.

"Ясность” применена Вёльфлином, по-моему, зря. Как раз неясность сознанию того, что Микеланджело будоражило, и двигало его рукой и вообще всем существом. Оттого, взяв изображать пророка – женщину, натурщика он выбрал – мужчину. А его будоражило невнятное ему бессилие Высокого Возрождения окружающих воспитывать в духе Гармонии. Прорывалось Позднее Возрождение в нём. Сила пророка – в правде предсказания. И образ этого – развитая мускулатура, которой у женщин нет. Женщины слабы. Как слабосилен идеал Гармонии. – Как показать слабость силы? Гермафродита изобразить? – Нет. Лучше он книжищу сделает неподъёмной даже для такого мускулистого силача, как он ни извивается. Тут – образ сомнения в силе. Не пусть-де работает само умопостигаемое противоречие женщина (слабая) – пророчица (сильная), а сама повывернутая поза пусть является ещё и прямым образом того, что неясно будоражит.

И вот эта-то повывернутость и видна в каждом извиве пальца ноги или руки в его этюде. Не рассеянная там и тут в той или иной мелочи радость жизни по Вейдле (упоминавшемуся, повторяю), а образ одного и того же (огромного) в каждой мелочи (а до ясного осознавания всё равно не доходит!).

*

""Pieta” (Оплакивание Христа), первое крупное произведение Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях…

Художественная задача соединения в мраморную группу двух человеческих тел естественной величины была сама по себе чем-то новым; положить же на колени сидящей женщины тело взрослого мужчины представляло одну из величайших художественных трудностей. Ожидаешь увидеть жесткую прорезывающую горизонталь и безжизненный прямой угол, а Микеланджело создает то, чего бы никто в то время создать не мог: все у него полно движения и поворотов, и фигуры сгруппированы свободно и естественно. Мария держит сына и не подавлена его тяжестью, тело умершего ясно развито во всех направлениях и выразительно в каждой линии. Приподнятое плечо и запрокинутая назад голова придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания. Еще поразительнее сама Мария. Мы видели у старших мастеров заплаканное лицо, отчаяние горя, беспамятство; Микеланджело сказал себе: “Божья Матерь не должна плакать, подобно земной женщине”. Тихо поникла ее голова, черты неподвижны, говорит только опущенная левая рука: полураскрытая, она вторит безмолвному монологу горя.

Это уже вкус художника-чинквечентиста. Не выказывает также страдания и Христос”.

Микеланджело. Пьета. 1499-1500. Мрамор.

Я об этой вещи уже писал (см. тут). С подведением к ней всего прежнего творчества скульптора. (Что может быть убедительным.)

Тут я (сводящий всё к духу, творящему значимые частности и противоречия) хочу лишь согласиться с подчёркнутыми у Вёльфлина словами. И ввести свою излюбленную иллюстрацию рождения из подсознательного идеала противоречивых выразителей его.

Не самом деле это совсем не "первое крупное произведение Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях”. Как и не первое тут микеланджеловское художественное намерение. Смешно также читать почти рядом напечатанное: "придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания” и "Не выказывает также страдания и Христос”. Но это объяснимо. Открытие-то художественности как “текстовой” противоречивости произошло гораздо позже Вёльфлина, а сама эта художественность как материальная противоречивость стихийно существовала всегда, и Вёльфлином иногда чувствовалась. Вот из-за неё он и выразился противоречиво.

"Оба тела однородны. Стиль Микеланджело вскоре сделается шире, полнее, подобное построение группы показалось бы ему слишком жидким, расплывчатым. Он придал бы телу умершего больше массивности и веса, все контуры сделал бы более сжатыми и обе фигуры сомкнул бы в более компактную массу”.

Это случится из-за роста напряжения в мире: борьба Высокого Возрождения за Гармонию получается всё более трудной.

*

"…проблема ее [“Мадонны Брюгге”], трактованная совершенно по-новому, и должна была бы произвести очень сильное впечатление”.

Микеланджело. Мадонна Брюгге. 1501-1504.

Ну и как мне быть теперь, с тем, что я констатировал своё безразличие к этой скульптуре (см. тут)? Потому, мол, что нет “текстовых” противоречий.

Я теперь уточню. Есть противоречия, но общие для всего стиля Высокого Возрождения, какие они были изложены в комментарии к леонардовской вещи “Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом”: иллюзией движения в пространстве (здесь –Христос начинает идти вперёд) сделать убедительным показ куска простой жизни и столкнуть это с монументальностью впечатления от фигур, от чего переживёшь катарсис, который осознаешь как Гармония высокого и низкого. Но. Это – общее для всего стиля. Будучи освоенным автором, оно его не слишком вдохновляет и больше “текстовых” противоречий он не вкладывает в произведение. Оно потому и иного зрителя не впечатляет. Меня, например.

А Вёльфлин лишь отсутствием этой вещи на территории Италии объясняет, почему она не оставила "следов своего влияния”. Сам же восторгается: "Тяжелая, почти торжественная сосредоточенность охватывает обоих [Марию и Христа]". (Что, по-моему, есть упомянутое переживание монументальности).

"Сравним этот образ, отражающий новый вид благоговения и трепета перед Божеством, с характерной для настроения кватроченто группой из глины Бенедетто да Майяно в Берлинском музее. Это добрая женщина, приветливая хозяйка; вам кажется, что вы встречали ее, а ребенок — милый, маленький шалун, хотя и поднявший здесь ручку для благословения, но серьезного отношения к этому не вызывающий. Радость, сверкающая на этих лицах и в смеющихся приветливых глазах, погасла у Микеланджело”.

Похоже, это просто произведение из Раннего Возрождения (образно, почти "в лоб" выражено то, что описал Вёльфлин) и не должно б оно привлекаться для демонстрации не влияния “Мадонны Брюгге”.

"И можно сказать, что уже одна вертикальная линия головы является мотивом, по своему величию превосходящим все созданное в кватроченто”.

Так уж и "одна вертикальная линия головы”?

Росселлино. Мадонна с младенцем.

*

"В одной из самых ранних своих работ, маленьком рельефе “Мадонна на лестнице”, Микеланджело пытался воплотить то же видение. Он хотел изобразить Мадонну неподвижно глядящей перед собой, в то время как ребенок заснул у ее груди. Рисунок еще незрелый, но в нем просвечивает уже совершенно необычайный замысел”.

Микеланджело. Мадонна у лестницы. 1491. Мрамор.

Совсем не "то же”, хоть, да, "совершенно необычайный замысел” - ницшеанский. Смотри тут.

Я уже раньше (в связи с Донателло) жаловался, что о “моём” ницшеанстве лишь намёком говорят в науке об искусстве. Предлагаю вернуться в то место и перечитать. А комментирование я использую для предъявляемой тут всюду “геометрической” суммы воздействия на восприемника противоречивых “текстовых” деталей.

Из-за того факта, что во времена Вёльфлина ещё не было открыто, что художественность – это противочувствия и катарсис от их столкновения, Вёльфлин это то чует, то нет. Он сумел поразиться Мадонне, "неподвижно глядящей перед собой”, даже сумел почувствовать, что тут – путь в "совершенно необычайный замысел”… Но, что это путь в неоплатонизм… Нецитируемый… До этого Вёльфлин не дотянул. Так мне кажется, по крайней мере (я пока не читывал у него о неоплатонизме; в таком виде, по-моему, в ту эпоху существовало ницшеанство: такое иномирие - идеи, из которых происходит всё и которые всесильны и ничем не ограничены; почти позднейший Алогизм).

*

"Теперь, владея всеми средствами выражения, художник вновь возвращается в одном рельефе к этому мотиву. Это неоконченное тондо в Барджелло: усталое, серьезное дитя прижалось к матери; Мария же сидит, выпрямившись, совершенно en face и смотрит перед собой, как ясновидящая. В этом рельефе создается новый идеал женской красоты, мощный тип, не имеющий ничего общего со старофлорентийским изяществом. Его характеризуют большие глаза, крупные щеки, сильно развитой подбородок. С ними гармонируют новые мотивы одежды. Шея открыта как бы для того, чтобы показать ее тектонику.

Впечатление мощи усиливается благодаря новому способу заполнения пространства — выдвиганию фигур вперед, к самому краю”.

Микеланджело. Мадонна Питти. Ок. 1504—1505.

Не в возросшем мастерстве дело. По крайней мере, моя задача выявить духовные причины формальных изменений.

Бо`льшая материальность этого барельефа по сравнению с тем, где хулиганят, может, потому проявила себя теперь, что теперь разочаровался Микеланджело в этом нематериальном неоплатонизме – уж больно безнравственно с ним. И подсознание шепчет, что хотелось бы иного идеала, более нравственного. То есть – переход к гармонии перед нами. Может, даже и в отрыве ещё находящейся от христианства.

*

"Мы не видим более богатства светотени Антонио Росселлино с ее беспрестанным мерцанием, с волной переходов от больших повышений до совершенных понижений”.

Росселлино. Мадонна с Младенцем. 1460-е годы.

Вы помните? Росселлино ж в изящество убежал от злого мира. Тот для него был злым просто, а не по-неоплатонически (как для раннего Микеланджело), с неограниченностью всепорождающих (даже и зло) идей. Вот Микеланджело и надо было от Росселлино в первую очередь отличаться. (Видите, какая грубость фона у Микеланджело внизу.)

*

"С флорентийским рельефом можно сблизить рельеф, находящийся в Лондоне и представляющий сцену, полную прелести как по замыслу, так и по совершенству красоты, лишь редко и на мгновения освещающей творчество Микеланджело”.

Микеланджело. Тондо Таддеи. Ок. 1504-1506. Мрамор.

Здесь Вёльфлин свёл-таки Микеланджело к Росселлино, вопреки самому себе, который написал несколько строк выше. Но я, естественно, не соглашусь.

*

"Как странно поражает рядом с ним [с выше продемонстрированным Тондо] безрадостное “Святое семейство”… и как оно не похоже на многочисленные фамильные картины кватроченто. Мадонна — мужеподобная, крепкого телосложения женщина, с обнаженными руками и ступнями. Поджав ноги, сидит она на земле и через плечо берет ребенка у сидящего сзади Иосифа. Этот узел фигур изумителен по сплоченности движения. Микеланджело изображает здесь не Марию-мать (которой вообще не знает) и не царственную Марию, а героиню. Мы видим полное несоответствие сюжета и характера изображения. Сразу бросается в глаза, что художник увлечен здесь лишь сопоставлением интересного движения, решением определенной композиционной проблемы. Вазари рассказывает, что Анджело Дони, заказавший картину, затруднялся ее получить. В этом известии Вазари, вероятно, есть доля правды”.

Микеланджело. Мадонна Дони. Ок. 1507. Доска, масло, темпера.

Вёльфлин не замечает, что, как выдвижение фигур на передний план и грубость фона в барельефах есть убегание от убегания в изящество Росселлино, так и в живописи скульптурность есть та же тенденция. Скульптор разочарован в нематериальности всёпорождающих идей неоплатонизма. И если тот всемогущий неоплатонизм ещё годился для одного из вариантов ранневозрожденческого идеала, для идеала самоутверждения, то уход от него есть движение к чему? - К Гармонии: не всё тебе "само-", дружок… И тут уже предвестие (особенно в негладкой вырубленности фона в барельефах) разочарования в самом Высоком Возрождении, то есть предвестие Позднего Возрождения.

Понятно становится этот Анджело Дони с его затруднениями получить такую вещь: он-то не провидец.

Но почему это всё не видит через 400 лет Вёльфлин?

Меня можно поймать на непоследовательности. Как возможны скачки в предвестие? Это ж идеал. Что-то инерционное. А тут – прямо настроенческое что-то.

Но что мне делать, если логика к этому привела? Ну, наверно, инерционность это доминирующее состояние, а скачки - нехарактерность.

Возможно, конечно, что я просто ошибся в рассуждении и не замечаю где. Так вы, читатель, может, найдёте.

*

"Впечатление этой живописи ["Мадонны Дони"] с ее отчетливыми контурами и светлыми тенями не прошло бесследно для Флоренции. В этой стране рисунка постоянно поднимается протест против невежественных живописцев. Бронзино и Вазари являются прямыми последователями Микеланджело, хотя ни один из них никогда даже сколько-нибудь не приблизился к выразительности его трактовки форм”.

Бронзино. Святой Матфей. 1525.

Я не знаю, что это за выразительность "трактовки форм”. Может, например, что в левом локте обнажённой руки Марии видна раздвоенность, а у Святого Матфея в правом локте она не видна не только потому, что иначе локоть повёрнут, но и в принципе у него рука, как женская - гладкая, без мускулатуры, хоть он и мужчина. С чётким контуром то же, что ли? И у Матфея, и у Марии те же руки на более светлом фоне обведены тончайшей коричневой линией. Но у Марии там вроде две волны в линии обводки, а у Матфея только одна. Об этом, что ли, Вёльфлин?

Что хотел сказать Бронзино я тоже не берусь судить, как и Вёльфлин. Только я это считаю своим минусом, а Вёльфлин о том и не задумывался.

*

"Вакх и Давид являются заключительными актами флорентийского натурализма XV века. В Вакхе, задуманном еще в духе Донателло, изображен момент пошатывания пьяного. Охмелевший, с неуверенной поступью, Вакх опирается на мальчика-спутника и в то же время подмигивает, глядя на наполненную поднятую чашу. С величайшим, не повторявшимся позже увлечением лепит Микеланджело полные, женственно-мягкие формы юноши, служившего ему моделью. Мотив и трактовка вполне в духе XV века. Этот Вакх не весел, никто не засмеется, глядя на него, но в нем есть что-то молодое, насколько Микеланджело мог когда-либо быть молодым”.

Микеланджело. Бахус. 1497. Мрамор.

Не моя вина, что Вёльфлин так не по хронологии обсуждает произведения Микеланджело. Поскольку я уделяю главное внимание эволюции духа художника, и соответствующей этому эволюции стиля, то я понимаю трудности читателя, вынужденного так скакать по времени: то много вперёд (1512), то чуть назад (1500-1504), то ещё назад (1491), то опять вперёд (1504), то опять назад (1497). Надеюсь, кто нашёл для себя тут новое, тот перенесёт это неудобство. Я ж не лёгкое чтиво пишу.

Согласиться, что "в духе Донателло” Микеланджело тут творил, я не могу, но и повторять себя тоже не хочу. Потому отсылаю сюда. Снабжу лишь изображением “геометрической” суммы.

*

"Еще более поражает неуклюжесть его Давида. Давид вообще должен был являть собою тип прекрасного молодого победителя. Таков он у Донателло, изобразившего его сильным мальчиком, у Верроккьо он стал изящным и хрупким. Каков же идеал молодой красоты у Микеланджело? Это великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том возрасте, когда тело вытягивается, когда все члены, громадные руки и ноги, бывают несоразмерны. Микеланджело неудержимо отдается здесь натурализму; он не останавливается перед последствиями и увеличивает неуклюжую модель до огромных размеров, к тому же придает ей жесткое, неприятное, угловатое движение, а ноги устанавливает так неудачно, что между ними образуется уродливый треугольник. С красотой линий он не считается; вся фигура Давида — непосредственное воплощение натуры, граничащей при ее размерах со сверхъестественностью. Она изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, она безобразна”.

Я не буду давать репродукцию. Я отошлю сюда. Смотрите репродукции там и читайте, что я пережил. И как обосновал.

И вам станет ясно, как я возмущён словами Вёльфлина.

Добавлю только пояснение к обязательному – как я себе постановил – рисунку “геометрической” суммы противочувствий, какие всегда бывают от художественности. Эта вещь сделана против “Давида” Донателло. Причём Микеланджело, сам бывший с самого начала ницшеанцем (о ницшеанстве смотрите, если забылось, в первой интернет-части книги), отвергая теперь его, от злости, видел в лице “Давида” Донателло адское безразличие сверхчеловека ко всему просто человеческому. И для того сделал своего Давида предельно присутствующим тут и теперь. А сверхчеловеком его сделал не душой, как у Донателло, а физически, по-человечески. Адский дух, неизображённый (но все и сами мысленно сравнивали со скульптурой Донателло), сталкивался человеческим духом, и в душе зрителя рождался катарсис, осознаваемый как Гармония.

Наверно, можно не один такой рисунок изобразить по поводу других “текстовых” деталей. Наверно, гений отличается от таланта количеством таких вот возможностей изобразить. Я не стану рисовать другие. На каждый уходит, красно говоря, здоровье. Даром такие вещи не сочиняются.

Как же мог Вёльфлин так попасть в молоко?

Поиск объяснений сначала меня шокировал. Моё наблюдение (я не так эрудирован, чтоб знать точно, что не я Америку открыл), что “Давид” Микеланджело создан против “Давида” Донателло, подтверждено самим Вёльфлином:

"…все картины больше обязаны другим картинам, нежели прямому наблюдению” (Карло Гинзбург. http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/ginzburg.pdf).

Там же я читаю, что Вёльфлин из тех, кто "стремятся разорвать всякую связь между историей искусства и историей”. И претендует он "на “чистое” описание произведений изобразительного искусства, исходящее из чистого зрения и этими данными ограниченное”.

То есть я ему, извиняюсь, первый враг.

Я подозреваю, что его слова про "чистое”, есть обман и самообман, ибо являются прикрытием той, упоминавшейся в самом-самом начале тенденции (со ссылкой на Вейдле), дескать, главное – выражение ценности просто жизни, случайное, несистемное. Как "порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка” в барельефе Росселлино с "красотой линий”. Ценной, мол, самой по себе.

И тогда между ногами – "уродливый треугольник”.

А в чём "угловатое движение”?

В том, что левую руку в локте согнул и от туловища локоть отодвинул?

А "неуклюжесть" в чём?

*

"Что думал позже о своем Давиде сам Микеланджело? Не говоря о том, что такое детальное изучение модели не соответствовало бы более его вкусу, сам мотив показался бы ему бессодержательным. О взгляде созревшего Микеланджело на совершенство статуи мы можем судить по так называемому “Аполлону” в Барджелло, возникшему 25 лет спустя после Давида. Это юноша, вытягивающий стрелу из колчана. Фигура проста в деталях, но чрезвычайно богата движением. Нет особенного напряжения силы, кричащих жестов; тело строго замкнуто, проработано в глубину, полно жизни и движения во всех плоскостях настолько, что Давид рядом с ним беден и совершенно лишен округленности форм”.

Микеланджело. Аполлон. 1534.

Я убит. Потому что время творения говорит, что Микеланджело уже давно маньерист, а тут…

Вы помните ещё, что это за стиль? Вернитесь в предыдущую интернет-часть книги.

Это стиль полного разочарования в действительности (здесь, мол, - мерзость, причём крайняя, для выражения чего Микеланждело, в частности, недовырубленность широко применил в конце жизни) и упование на сверхбудущее.

А тут недовырубленность явно просто неоконченной вещи.

Что ж с Микеланджело случилось? Не иначе как он пошёл на сделку с совестью.

"Когда военные действия окончились, Баччо Валори, папский комиссар, получил полномочия задерживать и доставлять в Барджелло граждан, проявивших наибольшую враждебность; этот же суд искал и Микеланджело в его доме, откуда он, опасаясь этого, скрылся в доме одного своего большого друга, где и прятался много дней, пока не улеглись страсти и пока папа Климент не вспомнил о доблести Микеланджело и приказал во что бы то ни стало разыскать его, отдав распоряжение не только ничем его не попрекать, но возвратить ему обычное содержание и передать ему работу в Сан Лоренцо с назначением проведитором мессера Джовамбаттисты Фиджованни, приора Сан Лоренцо, давно служившего семейству Медичи. Удостоверившись в своей безопасности, Микеланджело принялся, чтобы расположить к себе Баччо Валори, за мраморную фигуру размером в три локтя, представлявшую Аполлона, который вынимает стрелу из колчана” (Вазари. http://krotov.info/acts/16/more/vazari_04.html).

“…утверждают, что изначально статуя предназначалась для Баччо Валори, который был убийцей Баттиста делла Палла, друга Микеланджело, и участником многих злодеяний римского папы” (http://www.mikelangelo.ru/txt/13stdavapp.shtml).

Хорошо, пусть так, но как я “текстом” произведения докажу его, “Аполлона”, нехудожественность, его происхождение чисто от сознания?

Вот это S-образное тело Аполлона, образ красоты, не есть ли крик, мол, это не я делаю, гляньте, как выглядит, когда я!

Микеланджело. День. 1532-1534.

*

"То же [не "полно жизни”] можно сказать и о Вакхе. Распространение по плоскости, широко расставленные конечности, глубокая разработка камня — все это признаки стиля молодости Микеланджело. Позже он стремился создавать впечатление сконцентрированностью и сдержанностью”.

Это Вёльфлин пользуется словом "сдержанностью”. А Гильдебранд иначе говорит про позднего Микеланджело (разнузданность, мол, скульптор имеет в виду, а не сдержанность):

"Он концентрирует возможно более жизни и по возможности избегает неоживлённого пространства [имеются в виду пустота, воздух между, например, рукой и телом]. Чем меньше камня должно быть отбито прочь, тем плотнее, содержательнее, так сказать, обильнее пищей для фантазии будет изобразительный процесс. Широкие жесты и далеко отстоящие конечности изгоняются…” (Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 2011. С. 76).

Зачем изгоняются?

Получается напряжённейшая жизнь тела. Что так чтилось развращённым обществом, предавшим Высокое Возрождение с его идеалом Гармонии тела и духа. – “Нате вам, гады, жрите!” - как бы кричит разгневанный на церковь поздний Микеланджело.

А “Вакх” (Бахус. 1497) – это ещё Высокое Возрождение. Ненависть к окружающему разврату (пьянству) ещё уравновешивается красотой тела, и мы переживаем (а скульптор был этим вдохновлён, надеюсь, подсознательно) Гармонию.

- Вот и говорите тогда, что в “Аполлоне” Микеланджело "концентрирует возможно более жизни”… Ненавистной…

- Не могу. Локоть-то левой руки он поднял, локоть-то правой руки он тоже от туловища отвёл. Да и ноги расставлены.

*

"Позже он стремился создавать впечатление сконцентрированностью и сдержанностью. Он рано оценил превосходство такого стиля, ибо непосредственно после Давида, в эскизе фигуры евангелиста Матфея (Флоренция, двор Академии художеств) его стиль уже таков”.

Микеланджело. Святой Матфей. 1505-1506. Мрамор.

Как могла появиться так рано скульптура в стиле маньеризма? Минуя Позднее Возрождение?

Борьба это, высоковозрожденческая борьба со своим упрямым неоплатонизмом (неограниченным самоутверждением), с антихристианскостью, собственно, не дающей ему приблизиться к нравственному (как он думал) христианству. Устал и выразил своё отчаяние выдирания новой духовности (материальности, где "возможно более жизни”) из скалы (духовности старой, неоплатонистской, идеалистской, спиритической и потому такой морально вольной).

Надо для этого предположить, что Микеланджело жил и не видел жизни, не видел, ЧТО вытворяют христиане (и даже духовенство). А он и не жил, собственно, вечно погружённый в свои проблемы самовыражения-самоутверждения-над-всеми-скульпторами. Над ним даже насмехались товарищи по искусству.

Потом, когда он прозреет, он возненавидит материальное, то, где "возможно более жизни”, станет для него, наоборот, образом разврата Церкви.

То есть, хоть “Святой Матфей” выглядит, как произведение маньеристское, оно - высоковозрожденческое на самом деле.

*

Может, меня и занесло с повышенным идеализмом неоплатонизма, движимого самоутверждением, которое совсем не идеализм.

Я усомнился от перечитывания себя же (см. тут) о “Битве кентавров” (1492) и “Битве при Кашине” (1503-1506) в связи с такой цитатой:

"Обнаженные фигуры и их движения наполняют искусство Микеланджело. Он начал с обнаженных фигур, когда еще мальчиком изваял “Битву кентавров”; теперь, на пороге зрелости, он берет ту же проблему и разрешает ее так, что целое поколение художников воспитывается на ней. Картон “Купающиеся” является, без сомнения, важнейшим памятником первой флорентийской эпохи мастера, многостороннейшим откровением нового искусства выявления человеческого тела”.

Я опять не стану ни иллюстрировать, ни комментировать. Читайте ссылку. Дам лишь параллелограмм “сил” в связи со второй вещью. (Для первой нельзя дать параллелограмм. Там нет “текстовых” противоречий. Все образы выражают индивидуализм и самоутверждение, ради чего и сделана вся вещь. Если и есть какие недопонятности, кто же с кем дерётся, то это, может, от вдохновения, которое, да, от подсознания. Но в данном случае тому не понадобилось для самовыражение прибегнуть к противоречиям “текста”.)

Вёльфлин напирает на технические открытия Микеланджело:

"…он знает, где скрывается тайна впечатления движений, и всюду извлекает выразительные формы и заставляет говорить суставы”.

Ну а мне важно почуять и назвать словами нецитируемое, то, на что нельзя указать пальцем или указкой.

Я, наверно, от такой направленности, выгляжу и вовсе человеком, не имеющим эстетического чутья. Некоторые меня в этом прямо упрекают. Если б я мутил, впечатление обо мне было б лучше, наверно. Как у экскурсоводов у Гришковца:

"…голоса экскурсоводов… самими своими интонациями намекали мне, что… можно будет хоть что-то понять в том, что хотел сказать художник… Об удовольствии от просмотра картин речи не было, наоборот, интонация экскурсовода намекала на скорее трагические переживания, которые когда-то терзали мастера, а теперь терзают экскурсовода. И должны терзать зрителей".

*

"Справедливы жалобы, что рассматривать сикстинский потолок — мука, ибо зритель должен проследить ряд картин с запрокинутой головой; он всюду видит живые тела, все они манят его, но под конец ему не остается ничего другого, как сдаться и отказаться от утомительного зрелища.

Таково было желание самого Микеланджело. По первоначальному, более простому плану предполагалось в пандантивах поместить двенадцать апостолов, середину же заполнить геометрическим орнаментом. Лондонский эскиз Микеланджело знакомит нас с общим характером этого плана”.

Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. 1512.

Я всегда цитирую и сразу комментирую, не читая Вёльфлина дальше цитируемого, и, боюсь, что ни Вёльфлин не напишет, ни интернет не поможет узнать, зачем Микеланджело хотел измучить зрителей.

"Микеланджело долго противился принятию заказа, но, взяв его, он по собственному желанию так щедро расписал своды. Он неоднократно указывал папе, что украсить их только фигурами апостолов было бы слишком бедно, и папа наконец предоставил художнику свободу творчества. Глядя на росписи, можно было бы предположить, что Микеланджело, недовольный заказом, излил здесь свой гнев и отомстил папе, ибо властитель Ватикана должен был сворачивать себе шею, рассматривая их. Но созданные художником образы проникнуты таким избытком ликующего творчества, что о мести не может быть речи…

Можно сказать все, что угодно, но в абсолютном заполнении плоскости человеческими телами скрывается странная, наводящая на размышления вольность”.

Может мне рискнуть? И продолжить в том духе, с которого я начал эту часть интернет-книги. Началось Позднее Возрождение тут. Микеланджело хотел сказать всем: "Вы все хотите сладострастия? Нате! Жрите! И чтоб вы подавились! Немедленно!"

Вёльфлин не рискнул так акцентировать.

*

"Микеланджело прежде всего присваивает себе право рассказывать истории, пользуясь обнаженными фигурами. В композициях “Жертвоприношения Ноя” и “Осмеяние Ноя” нагие фигуры господствуют”.

Микеланджело. Опьянение Ноя. 1509. Фреска.

Это первая “история”, которую видит входящий в капеллу через восточную дверь (а по-моему, она и единственная для приходящих на церемонии; не входить же со стороны алтаря). И что видит входящий? – Опять низость. Хоть, знает, что за низость Бог человечество чуть не уничтожил Потопом и только Ною дал спастись, а тот… Первое, что сделал после Потопа – напился (и какая бочка винная огромная!):

" 20 Ной начал возделывать землю и насадил виноградник;

21 и выпил он вина, и опьянел, и лежал обнаженным в шатре своем” (Быт. 9).

А чем сын его отметился с самого начала после Потопа? – Не лучше отца: рассказал братьям, что видел голого отца:

" 22 И увидел Хам, отец Ханаана, наготу отца своего, и выйдя рассказал двум братьям своим” (Быт. 9).

Скажете, ну что это позор - рассказать. - Позор, такова условность:

" 23 Сим же и Иафет взяли одежду и, положив ее на плечи свои, пошли задом и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего” (Быт. 9).

А чтоб усилить безобразие Микеланджело проигнорировал Библию! И не стал рисовать Сима и Иафета идущими к Ною (дабы накрыть его) задом наперёд, чтоб не видеть наготу отца. Микеланджело предъявил ВСЕМУ человечеству завышенное обвинение. А не только части (Хаму), как по Библии:

" 24 Ной проспался от вина своего и узнал, что сделал над ним меньший сын его,

25 и сказал: проклят Ханаан…” (Быт. 9).

Микеланджело нужно стать чрезвычайным моралистом, чтоб ТАК распоряжаться с иллюстрированием Библии, да и с выбором, что изображать первым при входе.

Это бунт. Который никто не понял.

У меня тоже затруднение специфическое. Ведь идеалом Позднего Возрождения является скоро наступящее возвращение из разврата к Гармонии Высокого Возрождения. Так как это скорое тут почуять (как удалось мне вначале этой интернет-части, где “Сотворение Евы”)? Неужели через нарушение художником библейского сюжета?

И да и нет! Он же ходящими голыми сделал, вопреки Библии, ещё и Сима и Иафета. Он обвинил Библию и Церковь в незаметном потакании разврату, сделав его заметным! – Как? Помещением голых в… капеллу!

Зачем?

В надежде, если сделает фальшь заметной всем, все возмутятся и немедленно переменят такую Церковь на другую. (Савонаролу, да, свергли, но через несколько лет – в 1517-м - начнётся Реформация; а почему б не думать, что гений чует, как трава растёт.)

Интересно, не на это ли самое намекал Вёльфлин словами: "присваивает себе право рассказывать истории, пользуясь обнаженными фигурами”? Через сколько-то лет наняли художника, чтоб он “одевал” голых на совсем уж обличительном (там фигуры ещё и деформированы) “Страшном Суде”.

Собственно, другие “истории” можно и не разбирать.

*

Но нельзя ж избежать сравнения фресок на потолке (микеланджеловские) с фресками на стенах (не его).

""Потоп”, который по содержанию можно сблизить с “Купающимися солдатами”, богат значительными фигурами, но в целом разбросан. Замечательна здесь идея пространственной передачи: Микеланджело выдвигает людей из-за горы навстречу зрителю. Числа их не видно, но воображение рисует множество. Подобным приемом должны были бы пользоваться живописцы в массовых сценах, например в “Переходе через Красное море”. На стенах той же Сикстинской капеллы внизу мы видим образец старого, более бедного стиля”.

Гирландайо, Росселли, д’Антонио. Переход через Красное море. 1482. Фреска.

Я систематически не изучал эпоху Возрождения. Многие художники для меня сейчас – новинка. Но Гирландайо уже знаком по здешним комментариям. Так могу констатировать, что он для Сикстинской капеллы отрёкся от себя, от стремления к изяществу, как бегству из действительности. Всё тут пропитано мистическим духом.

А я, грешен, очень падок на метафизику.

И когда я почёл, что "справа на заднем плане, Моисей и Аарон просят фараона отпустить евреев из рабства” (Википедия), а слева впереди – уже перешедший Красное море Моисей стоит, я впечатлился выраженной мистикой Надвременья.

Никакое ничтожество фрески (с точки зрения ценности верности действительности), например, этот жалкий столп в центре (как символ такого текста: “21 Господь же шел пред ними днем в столпе облачном, показывая им путь… – Исх. 13:21”), - или, например, это жалкое утопление египтян (как символ текста такого: "28 И вода возвратилась и покрыла колесницы и всадников всего войска фараонова, вошедших за ними в море; не осталось ни одного из них – Исх. 14:28”), - или, например, эта жалкая радуга как символ договора Бога с евреями (чего вообще нет в Исходе)… – Ничто это не может меня поколебать в уважении к попытке передать потрясающую мистику. Хоть воображение при чтении Исхода превышает то, что видит глаз на картине. Но и на картине не без хорошего. Это противопоставление воли Бога (в спокойном стоянии евреев на берегу) воле фараона (в хаосе агонии утопающих, пусть и в умопостижении лишь - утопающих)… Этот мрак египетской и свет Божий… – Впечатление, что я б был истово верующим, если б жил в то время.

Но хоть чувствуется ЧТО-ТО в картине, оно вполне знаемое. Ничего подсознательного тут не выражается. Это вполне себе произведение прикладного искусства, призванного усиливать знаемое переживание религиозного восторга от сюжета, много раз слышанного при чтении этого места Библии. Образы, используемые художниками, не заподозришь в подсознательном происхождении. И человека не религиозного они не приведут в особое состояние.

И в этом смысле я могу согласиться с Вёльфлином относительно "более бедного стиля”. То, что без подсознания, беднее того, что с ним.

Теперь смотрим, чем "богат” "Потоп”.

Микеланджело. Потоп. 1509. Фреска.

Да, он богат позами и поворотами людей. Они идут, стоят, карабкаются, сидят, плывут, несут, несут скарб, жену, друга. Они живут. Жуткой последней жизнью. Потому что известно, что они не выживут. И это видно даже и потому, куда все они смотрят - вниз.

Вёльфлин прав, что это "можно сблизить с “Купающимися солдатами””. Там тоже есть единство. Только там – предзнаемой победы. А тут – незнание итога. С точки зрения персонажей. И знание бессмысленности с точки зрения автора. И то, и то – плохое.

Зачем они все раздеты?

Им не до приличий.

Но ведь то же и сейчас (в XVI веке): всем не до приличий. Все дерутся за самоутверждение.

“Очнитесь! - Как бы кричит зрителям Микеланджело в последней надежде. - Вам же будет хуже, если не опомнитесь! Опомнитесь немедленно!”

Для меня ценно чем? Чутьём подсознательного идеала. А не примером богатства поз.

*

"Композиция “Грехопадения” в старом искусстве представляла собой группу из двух стоящих едва обращенных друг к другу фигур, объединенных лишь актом предлагания яблока. Дерево находилось посередине. Микеланджело создает новую конфигурацию. Ева лениво, как римлянка, лежит спиной к дереву и, обернувшись к змею, по-видимому, равнодушно берет у него яблоко. Адам стоя тянется через нее к ветвям. Движение его непонятно, и фигура не вполне прояснена. Во всем образе Евы чувствуется художник, не только создающий новые формы для данного сюжета, но и содержание его понимающий по-новому. Он хочет сказать, что у лениво лежащей Евы зарождаются греховные мысли”.

Описания правой части фрески даже цитировать не хочется: словами пересказывает то, что видят глаза.

Якопо делла Кверча. Грехопадение. I430-I434.

Ах, как хорошо смотреть на голых. Наконец-то можно! – Ранневозрожденческая разнузданность тела под лёгким прикрытием, мол, религиозности. Грешны-де.

Произведение прикладного искусства. Тут оно должно усиливать эротическое переживание. Ничего незнаемого и подсознательного. Кроме самооправдания религиозной басней.

Микеланджело. Грехопадение.

Вёльфлин, как обычно, новаторство Микеланджело видит в ином расположении пары относительно дерева.

А мне интересен дух, заставивший его извратить Библию.

Что там написано?

" 6 И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его и ела; и дала также мужу своему, и он ел.

7 И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания” (Быт. 3).

А где опоясания в правой части фрески? – Нет их!

Хуже того. Изгоняющий мечом из рая ангел имеет правую руку такую же, каков змей телом. Они оба обвили дерево. Зло от Добра не отличается!

Микеланджело как бы кричит современникам: “Люди! Вы же живёте не по Закону Божьему! Не в стыде! А в бесстыдстве!”. Он надеется, что достаточно ему глаза людям открыть на истинное положение дел (ужасное), как люди спохватятся и сразу вернутся к Гармонии Высокого Возрождения. Как Высоцкий с вещизмом и заблудившимся в нём социализмом в СССР времён шестидесятничества (вот-вот и взойдёт).

*

"В этой картине мы видим странную вольность художника: Бог-отец фигурирует в ней дважды; второй раз он виден сзади как вихрь, улетающий в глубину. Его принимаешь сначала за исчезающего духа тьмы — но это акт творения растительности. Для этого акта достаточно было мимолетного движения руки — и лик Творца обращен уже к новым творениям. Двукратное появление одной и той же фигуры в картине отдает стариной, и лишь закрыв половину картины, можно убедиться, насколько выигрывает впечатление движения от дважды повторенного полета”.

Микеланджело. Солнце и Луна. 1509.1510. Фреска.

Попытки Микеланджело стыдными фресками – где? – в папской резиденции призвать народ очнуться от самообмана, протереть глаза и тем просто сменить эту церковь другою, это духовенство другим можно увидеть в каждой “истории”. Для чего иного нарисована голая задница Бога? Но Вёльфлин больше на это не намекает.

Другие – тоже.

"Отделение света от тьмы, фреска Микеланджело Буонаротти, фрагмент росписи Сикстинской капеллы. Общий замысел сикстинского плафона во многих отношениях остается неясным. Неизвестно, какой общей идейной программой связано содержание композиций, расположенных посредине свода; до сих пор убедительно не объяснено, почему Микеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинаться с “Опьянения Ноя”, а завершаться “Отделением света от тьмы”, то есть в порядке, обратном последовательности событий в Библии” (https://imcreator.ru/archives/6475).

А всё ж ясно. Бог не только сделал мир дрянным, не только раскаялся и поубивал почти всех Потопом, но и раскаявшись, в раскаянии допустил промах и так всё плохим и осталось, как в "Опьянении Ноя". И надо всё менять самим. И это просто, как практически написать одному все эти фрески. Вот для чего "Незадолго до смерти Микеланджело уничтожил все свои черновые наброски и эскизы – не хотел, чтобы потомки “видели его пот”, и когда мы смотрим на свод Сикстинской капеллы, нам кажется, что величайший из художников земли создал свою Вселенную не более чем за шесть дней” (http://classic-art-ru.livejournal.com/312417.html).

*

"В последней картине Бог-отец борется с хаосом волнующихся облаков; ее ходячее название “Отделение света от тьмы” мы не можем считать правильным. Нашего полного восхищения эта картина не вызывает, хотя именно она наиболее ярко выявляет удивительную технику Микеланджело. Мы отчетливо видим здесь, как в последний момент работы, т. е. во время писания красками, Микеланджело оставляет бегло набросанные линии предварительного рисунка и пробует что-то другое”.

Микеланджело. Отделение света от тьмы. 1511. Фреска.

Может сама беглость письма в этой фреске (последней по исполнению “историй”) есть образ заявленной в предыдущем параграфе лёгкости всё не только сделать, но и переделать.

*

"В углах потолка есть четыре сферических треугольника; в одном из них художник изобразил Юдифь, передающую служанке голову Олоферна. Этот мотив трактовался часто, и всегда как более или менее безразличный акт передачи и принятия. В тот момент, когда служанка нагибается, чтобы поднять блюдо с головой, Микеланджело заставляет Юдифь обернуться к лежащему на постели Олоферну, и кажется, будто убитый еще раз зашевелился. Благодаря этому создается несравненное напряжение всей сцены, и ее одной было бы достаточно, чтобы признать в авторе первоклассного драматического художника”.

Микеланджело. Иудифь и Олоферн. 1508-1512. Фреска.

Всё верно, но самое замечательное, что этим хотел сказать Микеланджело.

Для ответа надо опять сравнить изображённое с Библией.

" 9 и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес…” (Иудифь. 13).

А художник это проигнорировал. И тело лежит на постели, и занавес не только висит, а и относит его, будто от могучего дыхания, и складки на стене шатра такие, что кажется, будто и правую руку Олоферн поднял.

Его Микеланджело сделал главным героем, а не Иудифь, как по Библии, в которой овеществлена сила Бога: она так очаровала Олоферна, что тот перепил вина в восторге ожидания, что он ею вот-вот овладеет.

В Библии (не с точки зрения верующего) явная натяжка: настоящий мужик не перепил бы. Изображена другая натяжка, что дух Олоферна говорит нам: “Не теряйте голову от красоты!” Столкнув в нас эти переживания, Микеланджело как бы кричит современникам и на все века: “Да очнитесь же, куда вы пали!”

*

"Художник был далек от мысли [в изображении пророков] подражать старым образцам, он скоро даже отказался от традиционного свитка. От изображений, в которых главное значение принадлежало именам, а сами фигуры лишь жестами говорили о пророческом даре, он смело переходит к выражению моментов духовной жизни, воплощая само вдохновение, страстный монолог, глубокое безмолвное размышление”.

Из чтения Ветхого Завета я вынес, что пророки сосредоточивались на поношении своего жестковыйного народа за почти непрерывное отпадение от веры путём массового впадения в грехи. Страсть их воодушевлена была огромным накалом веры в возможность всё-таки спасти народ. Типичный идеал трагического героизма вот-вот народ заразящая. Как Высоцкий несколько тысяч лет спустя надеялся, не щадя жизни, пробудить советский народ от вещизма и спасти заблудившийся социализм.

Выражение вдохновения (всего 7 пророков изображено: Иона, Иеремия, Иоиль, Захария, Исайя, Даниил и Иезекииль) я вижу только в последнем.

Микеланджело. Иезекииль. 1510. Фреска.

И я жесток – я тут не чую подсознательного. Порывистое движение есть вполне осознаваемый образ озарения и убеждения этим оппонентов.

"лишь жестами говорили” было по "старым образцам” - лишь жестом и у Микеланджело.

Лицо, глаза, может…

У Перуджино хуже? Страсти нет? Но в "духовной жизни” не откажешь ведь?

Перуджино. Пророк Давид. 1486-98.

Или я неверно выбрал Перуджино (Высокое Возрождение, как вышло в третьей интернет-часть) как относящегося к "старым образцам”?

Или всё же я Вёльфлина застукал на тенденции льстить Микеланджело?

*

"Глаза Дельфийской сивиллы повернуты вправо в одном направлении с головой. Это властные, широко открытые глаза, производящие впечатление отовсюду. Выразительность их не была бы, однако, так велика, если бы их направление и направление головы не усиливалось другими, дополняющими их линиями. В ту же сторону развеваются волосы и складки большого плаща, точно парусом окутывающего всю фигуру.

Этот мотив одежды выделяет контрасты силуэта справа и слева, прием, к которому часто прибегал Микеланджело. С одной стороны, получается непрерывная, с другой — ломаная линия. Тот же принцип контрастов повторяется и в отдельных членах. Рядом с энергично поднятой рукой мы видим другую, мертвенно отяжелевшую. Искусство пятнадцатого века требовало равномерного оживления всей фигуры; в шестнадцатом же веке находят, что более сильное впечатление достигается путем выделения отдельных моментов”.

Микеланджело. Дельфика. 1509. Фреска.

По Вёльфлину получается, что мёртвая правая рука нужна таковой быть для усиления оживляжа другой руки. То есть, получается, имеется плавный процесс – от XV века к XVI – улучшения умения оживлять. А на самом деле мёртво упавшая рука – образ апокалипсиса, связанного с предсказаниями сивилл. (Это – параллель иудейским пророкам, провидящим наказания Господни за падение веры и нравственности. Весь Ветхий Завет, как сказал один, есть роман Бога с жёстковыйным избранным народом, отступающим и отступающим от веры.)

Я падение веры и нравов вижу в том, что читающий мальчик нарисован голым. С какой стати он так? Норма такая стала? – Скульптурные голые мальчики подтверждают: да.

А сивилла прислушалась (для того – всё о движении, замеченное Вёльфлином) и назвала дату конца света.

В римской античности это получалось через определённый срок после Троянской войны - ко времени рождения Христа (из средневековья глядя). А теперь, от краха Гармонии Высокого Возрождения в преддверии Реформации, Микеланджело хотел фреской грозить современникам, чтоб они спохватились и переоценили то, КАК они живут. Для чего как раз и годилась сивилла-угроза.

*

"Сивилла Эритрейская сидит почти в профиль, заложив ногу на ногу. Левой рукой она берет книгу, правая, подчиняясь замкнутости общего контура, опущена. Ее одежда особенно величественна. Интересно сравнить эту сивиллу с фигурой Риторики Поллайоло в надгробном памятнике Сикста (в церкви св. Петра), где тот же мотив, благодаря прихотливым ухищрениям кватрочентиста, производит совсем иное впечатление”.

Поллайоло. Риторика. 1484-1493. Бронза.

Микеланджело. Сивилла Эритрейская. 1509. Фреска.

Про поллайоловскую фигуру пишут, что впечатляло, что ступни и ноги выступали из изображения, и это соблазняло. Что, да, соответствует блудливому Раннему Возрождению. А микеланджеловская гигантша ничего такого не внушает. Наоборот, про неё было известно, что она предсказала, "что Рим будет разрушен перитиями”. Это такие чудовища – полуолени, полуптицы, отбрасывающие тени людей, то бишь это – души умерших на чужбине. А через 18 лет Рим будет разграблен немцами, считающими католичество развратом… И Микеланджело что-то такое чует.

Далее Вёльфлин переходит к настолько беглому описанию фресок, что я отказываюсь это комментировать.

*

"Мы не видим особенно сильного напряжения мускулов, но эти ряды нагих тел [между “историями” потолка Сикстинской капеллы] покоряют зрителя избытком силы (а life-communicating art, как говорит Беренсон). Тела их так могучи, их члены с контрастами их направлений полны такой силы, что мы сразу чувствуем себя в присутствии нового явления”.

 

 

 

Они слишком могучи. Тут уже негатив в отношении художника к изображаемому. Это – негатив к окружающей жизни, так и не подчинившийся влиянию Гармонии Высокого Возрождения.

*

"Простую задачу — опереть руку — он разрешает так, что чувствуется совершенно новый прием художественной выразительности. В этом легко убедиться, сравнив нагого юношу в картине “Моисей” Синьорелли в Сикстинской капелле с рабами Микеланджело над пророком Иоилем”.

Микеланджело.

Синьорелли. Завещание и смерть Моисея. 1481-82. Фрагмент.

Вот тут впервые я имею возможность рассказать, что синусоидальный трек (вспомните о нём картинку в первой интернет-части книги) исторического взаимопревращения идеалов на самом деле двойной. Ибо всегда главных мировоззрений эпохи – два. И они борются. Я, может, виноват, что в той же первой интернет-части о ницшеанстве писал так, будто он - на вылете вниз с Синусоиды идеалов. Может, я должен был мыслить его просто как второй трек Раннего Возрождения, более безнравственный, чем первый. Во всяком случае теперь этот мой непрерывный рефрен о безнравственности, с которой борется Высокое, а вот теперь и Позднее Возрождение, может быть подкреплён словами Вёльфлина, но переосмысленными.

Обычность наготы у Синьорелли не вопиюща, как у Микеланджело, а спокойна. Как если б голый был одет, как окружающие.

Синьорелли. Завещание и смерть Моисея. 1481-82.

Это и против Синьорелли бунтовал Микеланджело художественными средствами.

Происходит великая трагедия. За прегрешения народа наказан Моисей:

" 51 за то, что вы согрешили против Меня среди сынов Израилевых при водах Меривы в Кадесе, в пустыне Син, за то, что не явили святости Моей среди сынов Израилевых;

52 пред собою ты увидишь землю, а не войдешь туда, в землю, которую Я даю сынам Израилевым” (Втор. 32).

И вот – умирает (на картине – вдали слева).

Кошмар. Он столько раз спасал народ от гнева Господа, выпрашивал прощение за отпадения от веры. Как без него?

А народу (многим) плевать. “И это – норма, - как бы говорит Синьорелли. – Плевать на высокое – это норма. Как если б кто разделся догола, а всем было б безразлично”.

Вот такой он, Синьорелли, крутой. Как в обратном смысле крутой Микеланджело.

И образ этого (совсем не подсознательный) мы и видим на картине Синьорелли. Никакого напряжения в мышцах голого взрослого человека.

Зато совсем наоборот у Микеланджело.

*

Как бы чтоб опровергнуть меня написаны следующие слова (я их не читал ещё, когда комментировал предыдущую цитату):

"…над Иеремией… Раб, лениво сидящий в этой последней группе, — бесспорно прекраснейший из всех, и не потому только, что лицо его особенно благородно. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение, до поворота головы включительно, необычайно. Мы видим здесь самый резкий ракурс рядом с совершенно определенной широкой плоскостью, выраженной en face. Даже богатство световых эффектов не нарушает удивительного спокойствия этой фигуры, и это является следствием ее чрезвычайной рельефности и ясности. Вся ее масса сомкнута и даже может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда и легкость фигуры, несмотря на ее геркулесовское сложение. Более позднее искусство никогда не создавало такой легкой свободной манеры сидеть, но замечательно, что родственный образ мы находим в далеком чуждом мире греческого искусства, в так называемом “Тезее” Парфенона”.

Микеланджело. Раб над Иеремией. Фреска.

Фидий и его ученики. Рождение Афины из головы Зевса. Восточный фронтон Парфенона. V в. до н.э.

 

Фидий и его ученики. Кефал (или Тезей?) с восточного фронтона Парфенона. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Что тут происходит, кроме (в центре) рождения Афины и чествования её? "…от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша – Кефал [сын бога Гермеса и дочери афинского божества земли, славился своей красотой], будто не слышит вести Ириды. Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса” (http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000011/st005.shtml).

Похожая ситуация, как с голым парнем, не причастным к смерти Моисея, на картине Синьорелли. И так же характеризуют этого Кефала. "…выражено спокойное состояние” (Там же). “…достигнута полная свобода и естественность движения” (http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st027). Вопреки ситуации, замечу. Что соответствует безнравственности.

"Апологеты христианского вероучения в своей борьбе с язычеством использовали как один из самых действенных аргументов все ту же пресловутую аморальность гомеровских и вообще греческих богов… Чрезвычайная слабость нравственного начала в гомеровской религии неоднократно отмечалась и в современной научной литературе. В свое время известный исследователь греческой религии М. Нильссон так писал об этом: “Греческое божество не дает в откровении никакого закона, который стоял бы выше природы, никакой святой воли. У него нет сердца, которому мог бы довериться человек. Оно не посылает никакой любви или избавления от нужды... Оно не способно защитить человека от судьбы или смерти”. Нильссону вторил М. Финли: “...По своей сущности гомеровские боги были лишены каких бы то ни было этических качеств. В мире Одиссея этика вообще была творением человека и им же санкционировалась. Человек обращался к богам за помощью в своей многообразной деятельности, ибо он знал, что в их власти давать или не давать те или иные дары. Он не мог, однако, обратиться к ним за моральным руководством, так как это было не в их власти. Олимпийские боги не создавали мир и именно поэтому они не несли за него никакой ответственности”” (Андреев. Цена свободы и гармонии).

Соответственно и обычное телосложение Кефала, совсем не геркулесовское, как у Микеланджело (ненормальное). Но Вёльфлину просто хочется это игнорировать, вот он и уподобил микеланджеловского раба фидиевской фигуре.

*

"…заполнение народными группами широких полей, построенных в форме треугольников, столь любимое позднейшим искусством. Но еще более замечательны жанровые сцены в люнетах, неожиданные причудливые импровизации Микеланджело. По-видимому, у художника была потребность дать выход своему возбуждению после изображения напряженной психической и физической жизни верхних частей потолка”.

 

Простой теперешний народ – нравствен. Тут взрослые люди не голые. Они прячутся от мерзкой общественной жизни. Там, в ней, наверху где-то (а тут, над треугольниками), так и мерещатся проклятые голые, голые, голые.

И ничего от подсознания…

*

"В “Предках Христа” он изобразил спокойное, ровное бытие, обыкновенную жизнь человечества”.

Если подойти предвзято, - "Полны тревоги фигуры предков Христа, а в лицах их мы читаем порой ужас и безнадежность” (http://www.mikelangelo.ru/txt/9predki.shtml ), - то предки (а может, это просто умные современники), вопреки Вёльфлину, подтверждают опасения Микеланджело в преддверии Реформации (и одеты ж все). Я только лица покажу.

 

*

"Микеланджело писал потолок во всю ширину, “истории” и пророков одновременно…

Ранние “истории” пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. Позже все становится тусклее, небо беловато-серое, одежды бесцветные. Краски утрачивают консистентность, делаются водянистыми, золото исчезает, и тени приобретают больше значения".

Смею предположить, что мироотношение художника плавно изменялось от наивного оптимизма насчёт возможности очнуться от скверны в верхах общества (Позднее Возрождение) к глубочайшему разочарованию (маньеризм).

Поэтому следующая фраза Вёльфлина не может быть мною принята.

"Сикстинский потолок является памятником чистого стиля расцвета Возрождения, не знающего или не признающего еще диссонансов”.

*

Конец 4-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 3, 5

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)