Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

"В построении раннего Возрождения есть еще что-то игрушечное, связь фигур и архитектуры производит на нас впечатление случайного. Памятник Росселлино служит главным примером не органического характера стиля XV века. Возьмем фигуры коленопреклоненных ангелов. В них нет вовсе или есть очень незначительная тектоническая связь. Их манера одной ногой стоять на вершине пилястра, другую же держать свободно в воздухе недопустима для вкуса позднейшего времени, а еще более недопустимо перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой и отсутствие органической связи фигур со стенной плоскостью. Точно так же бесформенно и бессвязно витают в пространстве и верхние ангелы”.

Росселлино. Памятник на могиле португальского кардинала в Сан-Миниато. 1461-1466.

Опять Вёльфлин судит Раннее Возрождение мерками Высокого.

Вы помните, как "порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка, весело наморщив его складками”, сказанное о произведении того же Росселлино в первой интернет-части книги?

Там Вёльфлин ещё не дошёл до Высокого Возрождения, выгрался в Раннее и всё в нём хвалил, даже если хвалимое рассыпалось на частности, не заботясь о целом (я там аж лишь фрагментом вещи проиллюстрировал его похвалу).

Так то же и тут.

Человек – в бегстве от мерзости жизни – ударился в изящество абы какой мелочи…

Ну увидел он ритм в том, как левые (для нас) фигуры одинаково согнули свои левые (для них) ноги в коленке, а правые (для нас) – свои правые (для них), опять же, ноги в коленке.

Или про “Риторику” Поллайоло вспомните (в 4-й интернет-части). Как хвалят автора, что ножки аппетитно торчат, выходя из рамы.

Так чем "перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой” хуже?

Росселино ж набор изяществ являл. Набор! То, что я (в самом начале первой интернет-части) такие, в принципе разрозненные, поэтизмы предположил выражающими радость просто жизни, не означает лишения их хаотичности относительно друг друга. Они хаосом остаются и тогда, когда современники (не разочаровавшиеся ни в чём, в отличие от Росселлино) выражают подсознательный идеал неограниченного самоутверждения (вид неоплатонизма).

*

"Введенная [см. выше, у Росселлино] в нишу система пилястров лишена рационального отношения к общей схеме; насколько здесь неразвито чувство архитектоники, видно по трактовке плоскостей внутренней облицовки: снизу доверху без различия арок и столбов она покрыта кассетами (слишком большими). То же можно сказать и о мотиве каменного полога.

У Сансовино руководящую роль получает органически задуманная архитектура. Каждая фигура имеет свое необходимое место, а деления образуют строго логическую систему. Посередине — большая ниша с плоским основанием, по бокам — меньшие ниши; все три — сводчатые, все объединенные одинаковым типом полуколонн и общим карнизом”.

Андреа Сансовино. Памятник в Санта Мария дель Пополо. 1504.

Это уже эпоха Гармонии, Высокого Возрождения.

*

"…не стенной монумент, но открытое со всех сторон, в несколько ярусов, многочленное мраморное построение, где гармонично объединенные пластика и архитектура должны были производить впечатление, сходное с Santa Casa в Лорето”.

Сансовино. Саркофаг над Святым Домом Богородицы в Лорето. 1534.

*

Выше речь шла о предшественниках Микеланджело по части гробниц, кваторчентисте Росселлино, чинквечентисте Сансовино… А кем является Микеланджело в гробнице (1505-1545 – 6 проектов!) папы Юлия II?

 

Если он Моисея (1513-1515) для этой гробницы творил после росписи Сикстинской капеллы, которую, я понимаю, писал представитель Позднего Возрождения?

Помимо всем понятной сложности вопроса есть ещё одна – та сложность духовной жизни Микеланджело, какая смутно вырисовалась передо мной, пока я сам разбирался с нею. И у меня получилось (см. тут), что в “Моисее” скульптор (как в потолке Сикстинской капеллы живописец) прорвался, наконец, к нравственному христианству как отрицанию царившей в то время безнравственной Церкви. Как недавно Высоцкий, повторяю, озарённый надеждой спасти испорченный социализм.

С такой позиции попробую покомментировать Вёльфлина (а репродукции смотрите по ссылке, что выше).

"Скованны движения и у Моисея Микеланджело, но теперь по воле самого человека это последний момент сдержанности перед взрывом, перед тем как вскочить. Интересно сравнить Моисея с колоссальными сидящими фигурами, сделанными Донателло и его современниками для флорентийского собора. Донателло также стремился тогда оживить свою сидящую фигуру настроением момента, но как по-иному понимал Микеланджело смысл движения! Связь Моисея с пророками Сикстинской капеллы бросается в глаза. Пластический образ требовал, в противоположность живописному, компактности массы. Это придает ему силу. Лишь оглянувшись далеко назад, мы встретим подобный характер передачи сомкнутости контуров. Пластика кватрочентиста, даже там, где она хочет быть мощной, всегда хрупка. Среди произведений Микеланджело Моисей более других носит следы его раннего периода. В зрелом возрасте он не одобрил бы множества складок и сильных углублений. Художник рассчитывал здесь, как и в “Оплакивании Христа”, усилить впечатление блеском превосходно отполированного мрамора.

Сам Микеланджело установил Моисея на его теперешнее место. Но я сомневаюсь, что он был поставлен выгодно. У Микеланджело выбора не было. Рассматривающему статую захочется стать несколько влево [для нас – вправо]: тогда мотив отодвинутой ноги и ее движения тотчас выступят очень отчетливо. Только в полубоковом виде обрисовываются и все главные направления в их могучей ясности: угол руки и ноги, ниспадающий контур левой стороны и царящая над всем откинутая голова с ее вертикалью. Другая сторона выполнена не так определенно; рука, перебирающая бороду, нравиться не может.

Теперь трудно получить впечатление при фронтальном рассматривании фигуры. Колосс вдвинут в нишу, проектировавшийся открытый памятник обратился в стенной монумент скромных размеров. Таким печальным компромиссом окончилась работа сорок лет спустя после ее начала. Стиль художника за это время совершенно изменился: Моисей поставлен совсем низко и сознательно заключен в слишком тесные рамки, которые он грозит разрушить”.

Полностью согласен с вёльфлиновским "перед взрывом”. Но полностью не согласен с ним в последних процитированных абзацах. Микеланджело прав: через много-много лет, став маньеристом (окончательно разочарованным, что что-то можно спасти сейчас или вскоре), он и не мог поступить иначе, как заключить колосса "в слишком тесные рамки”. Потому что разочарованному (Реформация в Италии не состоялась) творцу, стало ясно, что "рамки разрушить” можно только в сверхбудущем.

Нанни ди Банко. Св. Лука Евангелист. 1408-1413. Мрамор.

Донателло. Св. Иоанн Евангелист. 1408-1415. Мрамор.

Теперь предшественники.

Ну какое "настроение момента” у Луки? – Прикрыл глаза от удовольствия от содеянного. Евангелие написал! Озирает его мысленно. Горд собой. – А у Иоанна? – Опустошён, обессилел от содеянного же. Руки только что не падают плетьми.

Да. Это обычное Ранее Возрождение с его радостью любой жизни. Потому интересно передать такую тонкость, как настроение. Абы какое. Позитивное, негативное. Любое. И, конечно, тот стиль не предназначался для выражения экстремизма, страсти. Нечего Вёльфлину художников той эпохи и стиля винить, сравнивая по силе выражения эмоции с Микеланджело-экстремистом эпохи Позднего Возрождения. (Донателло, хочу напомнить, тогда ещё не дошёл до – так я его называю – ницшеанства XV века; если забыли – см. первую интернет-часть; экстремизм с экстремизмом ещё можно сравнивать, но неэкстремизм с экстремизом, по-моему, нельзя.)

Далее.

Я сомневаюсь, что "компактности массы” в “Моисее” потребовалось "в противоположность живописному”, что в пророках потолка Сикстинской капеллы, где страсть, - по крайней мере у Иезекииля, - выражена образно, резким жестом (см. четвёртую интернет-часть книги). Ведь негативный для позднего Микеланджело акцент на жизнеутверждении (по Гильдебранду – "отстоящие конечности изгоняются” – вспомните опять четвёртую интернет- часть), акцент на материальности твёрдо понадобились лишь в последнем, маньеристском периоде его творчества. (А до того это "изгоняются” применялось для других целей. В “Святом Матфее” – для утверждающего противостояния идеализму и вседозволенности неоплатонизма. В “Моисее” – для, наоборот, отрицающего противостояния мощи-действию.)

Для Вёльфлина всей этой сложности не существует. Раз. А поздний негативизм к жизнеутверждению для Вельфлина не есть негативизм. Два.

Микеланджело, если в “Моисее” что и потребовалось "в противоположность живописному”, так это избежать “почти в лоб” выражения своей антицерковности, антикатолической.

Вёльфлину надо замалчивать всё возрастающую антицерковность этого гения – вот и сбой вкуса искусствоведа.

И не только вкуса. Логики – тоже.

Когда сделан “Святой Матфей”? – Давно. В 1505-1506. То, что Вёльфлин называет: "оглянувшись далеко назад”.

А когда у Микеланджело была пластика "кватрочентиста”, которая "всегда хрупка”? – Тоже давно. В ходе "раннего периода”.

То есть и из за глубоких складок (хрупкости), и из-за "компактности” “Моисей”, по Вёльфлину, "более других носит следы его раннего периода”.

Так как же так? Если "компактности” "Святого Матфея” были исключением, тогда понятно? Но Вёльфлин же “Святого Матфея” исключением не называет. – Значит, логика у него нарушена.

Впрочем, всё это ультрасложно. А я не вижу большого ущерба для обычного читателя, если он плюнет в этом месте на моё занудство.

Осталось прокомментировать слова: "как и в “Оплакивании Христа”, усилить впечатление блеском превосходно отполированного мрамора”.

Посмотрите тут, и вы согласитесь, что в “Пьете” (1499-1500) Микеланджело, да, тоже радовался. Но там – открытию красоты, как варианта всемогущества неоплатонизма (из идеи – всё, и идея – может всё), а тут, в “Моисее”, – открытию нравственного (некатолического) христианства он радовался. Полировка и была в обоих случаях “почти в лоб” выражением, образом радости, но по совершенно противоположным поводам.

*

Первый вариант гробницы Юлию II описан так:

"Замысел Микеланджело был очень оригинален: он хотел создать группу, в которой два ангела опускали бы на ложе тело папы, полуприподнятое и потому еще хорошо видное; в следующий момент его опустят, как тело Спасителя.

Но это было бы ничто рядом с обилием предназначенных для памятника фигур. Как мы уже говорили, из них сохранились лишь три: два раба из нижнего яруса и Моисей из верхнего.

Рабы — связанные фигуры, но более тектоническим своим назначением, чем действительными путами; они стояли перед столбами, составляя необходимую часть строгой архитектоники монумента, скованные, точно отлученные. В неоконченном “Апостоле Матфее” во Флоренции Микеланджело создал уже такую замкнутость фигуры, когда члены точно не могут выйти из определенного круга; теперь, повторив задачу, он более отчетливо выяснил функции фигуры. Бесподобно пробегающее вверх по телу движение; спящий вытягивается, голова безжизненно откинута, механически скользит рука по груди, колени сжаты: это момент глубокого вздоха перед полным пробуждением. Впечатление освобождения прекрасно дополняет оставшийся кусок мрамора, являющийся даже необходимым”.

Никакое не "как тело Спасителя”. А как пошёл к чёрту. В качестве представителя развратной Церкви. И для того – два яруса: рабы, ещё только продирающиеся к истинной вере, и Моисей – уже озарённый.

Находит объяснение всё большая недовырубленность рабов, которых Микеланджело творил и далеко после своего окончательного разочарования в современном христианстве, после перехода к стилю маньеризма.

Если начинал он с образа всемогущего неоплатонизма, представленного в недовырубленности, из которой раб выдирается. То продолжил и кончил он заменой того, что должна стала выражать недовырубленность. И это новое было – непобедимая безнравственность существующей церкви.

*

"Без малейшего следа флорентийского реализма, односторонний в своих чувствованиях, плохо владеющий красотой линий, он [Рафаэль] и не помышлял вступить в состязание с великими мастерами”.

Рафаэль. Мадонна Солли. 1500-1504.

В самом деле. Рука у Христа прямо рахитично недоразвитая, а правая ляжка уж больно велика.

Но для Перуджино (третья интернет-часть книги), учителя Рафаэля, я воспользовался знаемой трагической судьбой Марсия и самой современной Италии, поместил их в минус-приём (полное отсутствие на изображении), столкнул с изображёнными прекрасной природой и телами и получил Гармонию в “геометрической” сумме противочувствий. А могу ли я воспользоваться и для Рафаэля знаемой трагической судьбой Иисуса (и той же Италии)? Могу ли назвать прекрасными природу и тела? – Могу, вообще-то. Хоть неумелая, но идеализация тел налицо. Воздушная перспектива тоже изрядная.

*

"Сравним две картины: “Явление Мадонны святому Бернарду” Филиппино во флорентийской Бадии и тот же сюжет Перуджино в мюнхенской Пинакотеке. У Филиппино все линии порывисты, в картине царит хаотическое смешение множества предметов; у Перуджино же полное спокойствие, тихие линии, благородная архитектура с широким видом вдаль, красивая линия гор на горизонте, чистое небо, безмолвие, наполняющее все до такой степени, что, кажется, можно слышать шепот листьев, когда вечерний ветерок пробегает по тонким деревьям”.

Филиппино. Явление Мадонны святому Бернарду. 1486.

Перуджино. Мария и два ангела являются св. Бернарду. Ок. 1493.

Про такого же года картину Филиппино (см. первую интернет-часть) Вёльфлин писал: "Рисунок его мягче, более волнист; ему присуще нечто женственное”. Правда, и дёрганность (см. там же) этого художника была выявлена. Панические метания из-за несбывшейся мечты. И надо, наверно, признать, что они обеспечивали в один и тот же год производство разных настроений. А Перуджино взял и всё негативное, его окружавшее, выбросил в минус-приём. И…

Иезуитский какой-то приём.

*

"У него [Перуджино] прирожденное чувство тектоники. Группы из нескольких фигур он всегда строит по геометрической схеме. Композицию его “Оплакивания Христа” 1495 года (Питти) Леонардо нашел бы бессодержательной и слабой, но в момент появления она считалась во Флоренции единственной в своем роде. Перуджиновский принцип упрощения и закономерности был важным фактором накануне классического искусства, и потому ясно, насколько он облегчил путь Рафаэлю”.

Перуджино. Оплакивание Христа. 1495. Дерево, масло.

Это всё, что я смог придумать, чтоб объяснить себе слово "закономерности”.

Человек думал, что достаточно норму и закономерность продемонстрировать в неявной форме, как её неслухи примут для жизни.

*

"Композиция почти та же с одним лишь изменением: Рафаэль поместил мужчин справа, женщин — слева… Необходимо прежде всего представить себе главный мотив. Церемония обручения совершается здесь по несколько иному образцу, чем мы к тому привыкли. Кольцами не обмениваются, жених протягивает кольцо невесте, и она надевает его на палец. Священник исполняет обряд, держа обоих у кисти рук. Трудность темы для живописцев заключалась в частностях церемонии. Чтобы понять содержание картины Перуджино, надо внимательно в нее вглядеться. Рафаэль проявляет в этом отношении полную самостоятельность. Он отодвигает Марию от Иосифа и дифференцирует их положение. Иосиф исполнил то, что требовалось, кольцо протянуто им, теперь очередь за Марией, и внимание сосредоточивается на движении ее правой руки. В этом центральный пункт действия. Теперь становится понятно, почему Рафаэль переставил группы: он хотел выдвинуть вперед главное действующее лицо и ясно указать его. Этого недостаточно: направление движения начинается от священника, который стоит не безучастно, как у Перуджино, а берет Марию за руку и весь принимает участие в действии. Благодаря наклону верхней части его корпуса, отчетливо раскрывается даль. Рафаэль является здесь прирожденным живописцем, умеющим создать в истории картинность. Мотивы стоящих Марии и Иосифа были общим достоянием школы. Рафаэль же стремился к индивидуализации типического. Как тонко дифференцировано им движение священника, берущего сочетающихся браком за руки!”.

Рафаэль. Обручение Девы Марии. 1504. Дерево, мало.

Перуджино. Обручение Девы Марии. 1500-1504.

Ну, положим, почему выдвигается "вперед главное действующее лицо” (Мария) от перестановки групп, я не понимаю. По-моему, у Перуджино Иосиф надевает кольцо Марии, а у Рафаэля наоборот. И это выдвигает Марию в "главное действующее лицо”? Разве что под перестановкой групп, надо считать более “действующим” направление слева направо (как пишут текст в Европе). Тогда да. Группу Марии Рафаэль действительно переместил справа налево. Я б сказал, что и наклон священника слева направо тоже помогает выражению движения.

Особенно на индивидуализацию работает другое замечание Вёльфлина:

"Нарушение симметрии фигурой ломающего посох в правом углу является почти смелостью; та же фигура у Перуджино более отодвинута назад”.

В общем, верно: у Рафаэля то же, но лучше.

Итальянские войны длились полвека (1494—1559). Это даёт мне возможность бесконфликтность у Рафаэля (как и у Перуджино) объяснить выдворением минус-приёмом негативного вон из “текста” картин. Но как-то стыдно мне это писать – за социологизм, представляющийся далёким от эстетики.

Однако не мог же я совсем ничего не сказать про, возможно, подсознательное “ЗАЧЕМ ТАК” (Гармонию) после такого вёльфлиновского напора насчёт сознательного “КАК”.

*

"Спустя три-четыре года, в “Положении Христа” (галерея Боргезе), он [Рафаэль] уже неузнаваем. Он отказался от всего прежнего, от мягкости линий, ясной композиции, кроткого настроения. Флоренция его преобразила, и на первом плане для него стоят теперь проблемы движения и нагого, живая передача событий, механическое расходование сил и резкие контрасты. Вот что интересует его теперь. В нем бродят впечатления искусства Микеланджело и Леонардо. И каким жалким должен он был казаться себе со своей умбрийской манерой рядом с их творениями.

Он получил заказ на “Положение во гроб” из Перуджи, но была заказана не эта сцена, а “Оплакивание Христа” по образцу перуджиновского. (Картина находится во дворце Питти). Перуджино избегает движения, его плачущие фигуры стоят вокруг умершего со скорбными лицами в красивых позах”.

Репродукция картины Перуджино стоит двумя * выше.

Рафаэль. Положение во гроб. 1507. Доска, масло.

Если Вёльфлин был прав насчёт "закономерности” в почти выше не прокомментированном мною замечании его о картине Перуджино, то эта закономерность, возможно, так бросалась в глаза современникам, что отходил на задний план минор изображаемого. Не ассоциировался с изображением трагизм и драматизм окружающей жизни. И появлялась возможность (из-за близости к минус-приёму насчёт бед) мыслить о столкновении у Перуджино "закономерности” с бедами жизни, которое (столкновение) высекало подсознательный катарсис (Гармония, если озарит катарсис осмыслить).

Тогда я не должен следовать за Вёльфлином в его радости насчёт подучившегося Рафаэля.

Поясню.

Трагедия у Рафаэля вовсю внесена в “текст” произведения. Она вопиёт против Зла. То есть вопиёт к надежде на Добро. Но тут нет столкновения противочувствий! И против Зла, и за Добро – одно-на-прав-ленны! Тут работает заражение. Как плакальщицы работают. Это типичное произведение прикладного искусства (религиозного в данном случае), призванного усиливать знаемые чувства.

Я считаю прикладное искусство второсортным.

Ну разве что образы, которые они применяет, не окажутся рождёнными подсознанием (что, мне кажется, дожни интуитивно чуяться зрителем).

Но тут на театр, в плохом смысле этого слова, похоже. Посмотрите, какое расстояние от Голгофы уже прошли, а Богоматерь всё в обмороке. И подхватили Её так, будто она только сейчас в него упала. Да и нести Христа сподручнее так долго не двум мужчинам, а четырём. И привыкнуть к тяжести они б уже были должны, а не так выбиваться из сил. Но. Вещь делается для своих (основная часть алтаря Бальони). А свои примут и такое.

 

Однако прав ли я? Может, надо снизойти. Может, тогда ещё не умели не перегибать, когда ужасно? А здесь тогда и подсознательное есть: ужасное – прекрасно. “Геометрическая” (пресловутая уже) сумма этого – Гармония ведь?

Какие красавцы тут все надо ли разбирать? Кудрявый усатый и бородатый с жёлтой накидкой, например. Или несущий в красном. Или самая крайняя справа. Или эти чудные истаивающие в дымке дали. Или эти точного оттенка облака.

А Вёльфлин и тут бьёт меня наотмашь своим острым взглядом:

"Самое красивое в картине — тело Христа с приподнятым плечом и запрокинутой головой. Это мотив Христа в “Оплакивании” Микеланджело. Знание анатомии еще поверхностное, лица лишены индивидуального характера, связки бессильны. Младший из несущих стоит неустойчиво, неясная трактовка его правой руки неприятна. У старшего невыгодное впечатление производит направление головы, одинаковое с головой Спасителя. В подготовительных штудиях этого нет”.

Ну почему нет? Кое-что есть: "направление головы, одинаковое с головой Спасителя”, "поверхностное” знание анатомии, "лица лишены индивидуального характера”.

"Картина вообще вся скомкана. Ноги одних перепутываются с ногами других. Далее, к чему здесь второй старик Никодим? Первоначальная ясность замысла затемнилась, прежде старик смотрел вниз на поспешающую Магдалину, теперь неопределенно смотрит наверх, и неясность всего остального движения увеличивает неприятное впечатление, и без того производимое скоплением четырех голов вверху”.

А как в толпе могут не перепутаться ноги? И, наверно, не "смотрит наверх”, а вбок. И почему "скоплением четырех голов” неприятно?

Или не мне с Вёльфлином тягаться во вкусе?

"Прекрасный мотив Магдалины, следующей за шествием и поддерживающей руку Христа, Рафаэль, вероятно, заимствовал у античного образца”.

Вот где обнажённое мёртвое тело красиво. А не у Рафаэля. Вёльфлину просто нравится обнажённое.

"Необъяснимо движение ее правой руки”.

Почему необъяснимо? Магдалина собралась погладить Его по щеке.

Впрочем, всё это уже придирки.

"Стоящая на коленях женщина написана под влиянием “Святого семейства” Микеланджело”.

Правда. Вспомните “Мадонну Дони” в четвёртой интернет-части.

"Удивительно, как жестки здесь движения рук у обычно так тонко чувствующего Рафаэля. Вся эта группа [женщин] неудачна. Первоначальная мысль Рафаэля была правильнее: привлечь женщин к общему шествию, заставив их идти на некотором расстоянии. Теперь картина распадается. Надо также добавить, что ее квадратная форма портит впечатление, ибо для создания впечатления шествия самая плоскость картины должна иметь определенную форму. Как выигрывает “Положение во гроб” Тициана благодаря размерам картины!”.

Тициан. Положение во гроб. 1559.

Зачем было привлекать для сравнения произведение Позднего Возрождения? И разве форматом оно славно? Произведения Тициана того периода "Это настоящие красочные симфонии” (http://www.artprojekt.ru/gallery/titian/051.html). Посмотрите сколько оттенков в телесном цвете тела Христа. Хотя бы на одном его правом колене.

И бурое, и синее, и зелёное. И светится ж!

Я до сих пор привлекал для почти современной аналогии Позднему Возрождению Высоцкого. Но ведь всегда борются два антагониста. С Тицианом уместен для аналогии Галич. Идейный враг Высоцкого. Как идейным врагом позднего Микеланджело был поздний Тициан. Тициан надеялся (опираясь и на непобедимость Венеции), что вот-вот восторжествует чувственность, а не аскетизм. Как Галич, в пику Высоцкому, что вот-вот вернётся капитализм в СССР. (Немного не дожили оба до вожделённого поражения лжесоциализма.) Образом этой вот-вот победы у Тициана и являются красочные симфонии. Ради них надо привлекать Тициана, а не…

Но всё это не поможет мне определить, есть у Рафаэля проявление подсознательного идеала, есть ли тут художественность, или нет.

Или всё же… – Само это заимствование у Микеланджело периода Высокого Возрождения. Не говорит ли оно? Микеланджело ж был человеком замкнутым. Душу свою никому словами не раскрывал. А то, что в его высоковозрожденческих вещах копировал Рафаэль, не означает ли, что оно шло в такой же мере мимо сознания, в какой тут не участвовали слова? И работает тогда формула “раз ужасное прекрасно, то даёшь Гармонию”…

*

Смешное, потому что случайное, подтверждение Гармонии, вдохновлявшей Рафаэля, появилось от вникания в следующую цитату Вёльфлина:

"Держит ли Мадонна книгу или яблоко, находится ли она среди природы или нет, это безразлично. Не эти вещественные признаки, но чисто формальные должны служить нам отправной точкой анализа: изображена ли Мадонна половинной или целой фигурой, с одним или двумя детьми, есть ли при этом другие лица или нет — вот главные художественные вопросы. Начнем с простейшего, с полуфигурного изображения Мадонны — с “Мадонны Грандука” (Питти). Главная фигура стоит просто, совсем вертикально, поза сидящего на руках ребенка еще несколько скованна, вся сила выразительности в наклоне головы. Если бы ее овал был так же совершенен и выражение так же прекрасно, то впечатление все же пропадало бы без этой простой системы направлений, при которой единственным отклонением от вертикали всей фигуры является легкий наклон головы, видимой, однако, целиком en face. Эта тихая картина вся овеяна еще духом Перуджино”.

Рафаэль. Мадонна Грандука. 1504.

Для Перуджино, - вы помните? - важно было противопоставить красоту природы и человека отсутствующему в “тексте” картины, но всем известному, всяческому злу в реальной жизни. Так, оказалось, что и Рафаэль хотел того же.

И не только хотел, но и сделал. Что видно на рентгеновском снимке.

"1. Под чёрной краской — другой слой краски, окружающий фигуры. 2. Балюстрада 3. Пейзаж 4. Нависающая структура (занавес или дерево). 5. Ещё одна структура (стена дома или занавес)” (http://arts-dnevnik.ru/madonna-granduka-rafael/).

А откуда ж чёрный фон?

"Я могу предположить, что фон закрасил кто-то другой [не Рафаэль]. Причём сделано это в стиле Караваджо. Поэтому это явно произошло в 17 веке, 100 лет спустя. Химический анализ краски также подтвердил, что изменения внесены в это время.

Вполне возможно, что это сделал Карло Дольчи (1616-1686), религиозный художник 17 века. Картина принадлежала ему всю жизнь. Пока её не купил у его наследников Герцог Франциск III в 1800 году. Приобрёл он её уже с черным фоном. Судя по описаниям картины того времени” (Там же).

Дольчи – художник, работавший в стиле барокко. Причём, он был очень религиозным. Само-то барокко тоже вдохновлялось идеалом, подобным Гармонии. Но, если Высокое Возрождение наступало с ощущением скорой, точнее, в историческом будущем наступящей победы своего мировоззрения, то с барокко – иначе. Оно наступило после краха идеала Гармонии, сопровождавшегося церковным расколом и столетней религиозной западно-европейской войной, всех измучившей и надоевшей. Потребовалась новая гармония. Прежняя была нормативная. Новая стала терпимая, мудрая. Соединение несоединимого.

Отсюда – резкая контрастность в картинах барокко.

А "Угольно-темная сфера в верхней части иконы может означать великую божественную тайну” (http://www.liveinternet.ru/users/maxi8/post125661343/).

Вот Дольчи и распорядился. В пику Рафаэлю. – Можно думать, что Рафаэль – за полярное барочной гармонии, высоковозрожденческое мироотношение.

Кстати, по поведению Дольчи можно судить, двигало ли им подсознание. Ведь это не шутка – посметь прикоснуться к произведению гения. А тем не менее он посмел. Уж больно силён был позыв. Но какой? Для сознания – религиозный. А почему он именно на эту картину позарился? Потому что уж очень по-земному очаровательна эта пара совсем земных особей. Она действовала не менее сильно, чем религиозность. Вот и выходит, что чтоб разрядить оба осознаваемых напряжения, он поддался, в сущности, их “геометрической” сумме, подсознательной.

*

Но всё это выглядит, как грубость, перед такими пассажами о ценности:

"простой системы направлений” (смотрения),

"не сидит под прямым углом”, то есть прямой угол в предыдущей Мадонне был хуже,

"потом он полулежит”,

"поворачивается”,

А я всё же нарочно сделал малые репродукции, чтоб видно было, что то, что по Вёльфлину "вся сила выразительности”, признаки "чисто формальные” и именуются "главные художественные вопросы”, что то не есть "главные художественные вопросы”.

Мне хочется, чтоб у читателя дух захватывало от вникания в мелочи. Но, по-моему, я как критик-интерпретатор могу этого достичь только по пути через мелочи в огромность и многозначительность, касающиеся зрителя лично.

Другое дело, что, может, механизм потрясания не такой. А в надежде на невыразимый гений художника. Который сам взволнует. Достаточно только под любым, хоть и вёльфлиновским формальным, поводом задержать зрителя перед репродукцией. И всё.

Не важно, мол, критик, что ты там плетёшь, важно только, что ты до произведения довёл и возле него абы чем удерживаешь.

И как тогда я ошибаюсь со своим кадрированием, обращением к эскизам и рентгенам…

Но если не ошибаюсь, тогда я оставляю без комментариев подобные пассажи касательно сидения, стояния, наклона Богоматери и соседства с нею одного, двух, трёх и т.д. персонажей.

Другое дело, что для современников Рафаэля, видимо, было большим впечатлением увидеть любое новое телодвижение изображённым, раз до того такого для них не существовало в их кругозоре.

Спросим поисковик: “Перуджино Мадонна с младенцем” (я не знаю, существует ли такая вещь).

Перуджино. Мадонна с младенцем. Первое десятилетие XVI века.

Пожалуйста. И Мадонна сидит, и младенец стоит. Оправдать Вёльфлина не получается. Потому что не сама по себе новизна позы важна для зрителей-современников, наверно, а большее или меньшее приближение художника к иллюзорности, что это – жизнь.

Перуджинский же младенец несколько рахит, что получилось у художника не потому, что он рахита выбрал для изображения, а потому что он не умеет нарисовать, чтоб выглядело как в жизни. – Не зная анатомию, и не скажешь, что он напартачил в ручках и ножках, что они кажутся плохо нарисованными, а не словно живые, как у Рафаэля. Да и глаза. Если они не бесконечно грустные (от божественного знания будущего), то они малохольные. Какими глаза младенца бывают за секунду до засыпания. А какое ж засыпание, если младенец стоит!?

Если же Перуджино, вопреки себе прежнему, внёс всё-таки в “текст” негативный мотив (грустные-прегрустные глаза Мадонны), то красота Мадонны всё же такова (и передана так здорово), что ассоциировать с Терпением (см. вторую интернет-часть) Боттичелли не приходится, и тут опять осознанным катарсисом от столкновения является Гармония.

И тогда я подозреваю, не является ли массовость Мадонн Рафаэля при всём различи там поз персонажей чем-то, не относящимся к неприкладному искусству вообще. Всем приятно смотреть на шевеление младенцев. Этим можно заниматься неустанно. Как смотрением в огонь. Не есть ли эти Мадонны средством усиления этого знаемого чувства? – Потому они так всеми любимы. Не всё ж людям испытывать своё сокровенное мироотношение, для чего (вы ещё помните?) предназначено неприкладное искусство.

Это – отношение уничижительное. Позволить себе такое Вёльфлин не может. Наоборот. И из-за массовости однотипных картин он придумал "главные художественные вопросы” и способом “галопом по европам” перечисляет названия за названиями картины Рафаэля, о каждой распространяясь (насчёт типа поз) несколькими словами.

Я за ним не последую.

*

А Рафаэля я защищу. Он, мол, чувствовал нехудожественность (“текстовую” непротиворечивость, в первом приближении) своих Мадонн. И – стремился и что-то драматическое рисовать. Даже если тема (например, "таинство церкви, подтверждаемое присутствием самих небесных сил”) драмы не обещает.

Я различаю артистизм и творение по вдохновению (то есть под влиянием подсознательного идеала). Артист, думаю, может и с холодным сердцем завлечь, как одержимый. Умением артистическим. Внешним дразнением.

Есть же на свете не только испытание сокровенного мироотношения (своего и зрителей), но и желание заработать, прославиться умением.

И Вёльфлин, мне кажется, к такому благоволит. А над духом – насмехается.

"Ценность изображений она [некая публика] видит… в выражении лиц, в осмысленном соотношении отдельных фигур между собою. Прежде всего хотят знать, что означают те или иные фигуры, и не могут успокоиться до тех пор, пока не узнают их имен. Благодарно прислушивается путешественник к поучениям гида, точно знающего имя каждого лица, и он уверен, что после подобных объяснений картины становятся ему понятнее”.

А потрясение, которое возможно из-за, например, неправильного иллюстрирования Библии? – Плевать! Это не собственно живописное потрясение. Даёшь искусство для искусства!

Собственно, потому, может, Вёльфлин и занялся классическим искусством при подходе к ХХ веку, этому – чувствовалось – веку катастроф.

"…действительная ценность этих картин заключается… в общем соподчинении, в ритмическом оживлении пространства. Это декоративные работы большого стиля... Я подразумеваю здесь стенопись, где главное внимание художник сосредоточивает не на отдельной голове, не на психологической связи, а на расположении фигур на плоскости, на отношении их пространственной близости”.

Теперь – конкретно о “Диспуте”.

Рафаэль. Диспута. 1510. Фреска.

"Рафаэль сразу понял, что одними мотивами стоящих и сидящих фигур ему задачи не разрешить. Тихое общение надо было заменить собранием, оживленным движением, деятельностью. Прежде всего он разнообразит четыре фигуры главной группы (учителей церкви) и создает четыре различных момента: один читает, другой вглядывается в небесные видения, подняв голову, третий погружен в размышления, четвертый диктует”.

"Рафаэль придумывает красивую группу теснящихся юношей и благодаря ей создает противовес спокойно стоящим отцам церкви”.

"Выражение аффекта появляется еще раз в смягченном виде в патетической фигуре, стоящей спиной к зрителю у ступеней алтаря. Контрастом к ней на другой стороне служит фигура папы Сикста; подняв голову, он смотрит перед собой спокойно и уверенно, как истинный глава церкви”.

 

И т.п., совершенно безотносительно к тому, какими духовными движениями обусловлены телодвижения.

"Психологические моменты не представляют здесь главного интереса. Гирландайо написал бы более характерные головы…”.

Гирландайо

Рафаэль

"…и Боттичелли сильнее захватил бы нас выражением религиозного экстаза. Ни одна фигура “Диспуты” не сравнится с “Августином” Боттичелли в церкви Ognissanti (Флоренция)”.

Боттичелли. Св. Августин. 1480. Фреска.

Тут Вёльфлин что-то отступает от себя, приверженца искусства для искусства. Потому что вникает в соображение, что из себя представлял Св. Августин – сплошное противоречие. Выраженное, впрочем, Вёльфлином словесно неверно: "выражением религиозного экстаза".

Экстаз – это не муки противоречия, а блаженство их полного отсутствия. А никакого блаженства, мы видим, на лице Августина нету. – О чём он страдает? – О вере. Которая как же появится в таком окружении таких предметов не для веры, а для проверки созданных (глобус, отвес, книга теорем Пифагора, астролябия и ещё, и ещё что-то)? А вот так: по дороге к Богу от предметов переходя к памяти о них…

"…всё там складывается.

Входят, однако, не сами чувственные предметы, а образы их, сразу же предстающие перед умственным взором того, кто о них вспомнил. Кто скажет, как они образовались, хотя и ясно, каким чувством они схвачены и спрятаны внутри?

Пусть я живу в темноте и безмолвии, но если захочу, я могу вызвать в памяти краски, различу белое от черного, да и любые цвета один от другого. Тут же находятся и звуки, но они не вторгаются и не вносят путаницы в созерцаемые мной зрительные образы: они словно спрятаны и отложены в сторону. Я могу, если мне угодно, вытребовать и их, и они тут как тут: язык мой в покое, горло молчит, а я пою, сколько хочется, и зрительные образы, которые, однако, никуда не делись, не вмешиваются и ничего не нарушают, пока я перебираю другую сокровищницу, собранную слухом. Таким же образом вспоминаю я, когда мне захочется, то, что внесено и собрано другими моими чувствами; отличаю, ничего не обоняя, запах лилий от запаха фиалок; предпочитаю мед виноградному соку, и мягкое жёсткому, ничего при этом не отведывая и ничего не ощупывая, а только вспоминая” (http://history-5.narod.ru/augustinus.html).

Чувствуете? Всё там стало нематериальным…

Хорошо. Но не попадём ли не в христианство, а в неоплатонизм? (Помните ещё, читатель, что это такое?)

Чуете ли, какие терзания бывают у глубокого человека? Согласитесь ли, что они отражены художником на лице святого?

Так то – отражены. А есть же ещё и невыразимое? (Если есть.) Что оно такое, если его осознать?

Типичный ранневозрожденческий идеал не возвышенной жизни.

Так это ж ого-го что! (Если лично вы способны что-то почувствовать от такой глубины.)

А что дают душе декоративные находки в области зрительного разнообразия у Рафаэля?

Может, и есть такие натуры, что загораются от и таких абстракций.

"Ценность рафаэлевского творчества заключается в другом: с несравненным искусством создал он композицию огромных размеров, обогатил ее глубиной содержания и разнообразием мотивов движения, ясно развив и ритмически объединив ее”.

Тоже вот человек о глубине говорит…

Образ Гармонии, наверно, имеется в виду такой композицией.

И не знаю, как там с сознательностью деяния художника, но на сознание зрителя уж точно не действует – только на подсознание. И, значит, всё-таки неприкладное это, а не декоративно-прикладное искусство.

Впрочем, меня можно поймать на нелогичности. По определению подсознательным должно быть проявление идеала и у художника, а не только у зрителя.

Эти мои жалкие и бессловесные (дугами, нумерацией и равенством размеров) демонстрации образов, действующих на подсознание зрителей, оттеняют роскошь вёльфлиновского разбора на ту же тему:

"Первый вопрос композиции относился к учителям церкви. Они являлись главной группой, и потому их следовало выдвинуть. При значительной величине этих фигур их нельзя было отодвигать в глубину, ибо в таком случае картина развилась бы в виде полосы; для того чтобы ее углубить, Рафаэль после некоторого колебания все-таки решил отодвинуть отцов церкви, построив для них ряд ступеней. Таким путем превосходно разрешилась задача композиции. Мотив ступеней оказался чрезвычайно удачным, ибо все фигуры располагались равномерно в направлении к середине. Композиция выгодно заканчивалась добавлением оживленно жестикулирующих людей по ту сторону алтаря, благодаря чему сидящие сзади Иероним и Августин выступили яснее; эта мысль осенила Рафаэля в последнюю минуту.

Течение определенно идет слева к середине. Указывающий юноша, молящиеся и патетическая фигура, обращенная к нам спиной, создают совокупность равномерного, приятного для глаза движения. Рафаэль и позже считался с таким направлением глаза. Полуоборот последней центральной фигуры, диктующего Августина, понятен и целесообразен: он служит переходной ступенью к спокойствию правой стороны. Подобные формальные соображения были совершенно незнакомы художникам XV века.

Других отцов церкви Рафаэль расположил совершенно просто. Здесь один наклоненный профиль, один приподнятый и несколько иначе выраженный третий. Позы их также чрезвычайно просты. В этом сказывается расчет художника, ибо для сохранения впечатления величины отдаленных фигур эти группы иначе трактовать нельзя…

Чем ближе к переднему плану, тем движения богаче, наиболее разнообразны они в наклоненных угловых и соседних с ними фигурах. Эти угловые группы расположены совсем симметрично и одинаково связаны с серединными фигурами при помощи указывающих. Симметрия царит во всей картине, но в отдельных фигурах она везде более или менее замаскирована. Наибольшее отступление от нее заметно посредине. Но и здесь нет большого разнообразия. Рафаэль еще нерешителен, он все связывает и успокаивает, избегая сильного движения, разорванности. С тонкостью чувства, почти с благоговением проводит он линии, как бы оберегая их от причинения взаимной боли, и, несмотря на их обилие, сохраняет впечатление спокойствия. В том же духе объединяет художник линией заднего плана (ландшафтом) обе половины собрания и ряд фигур святых наверху.

Искусство спокойного соподчинения линий возможно лишь при чрезвычайной ясности художественного созерцания, мы ее чувствуем в каждом образе Рафаэля. Там, где старшие мастера теснят и нагромождают головы, Рафаэль, воспитанный в духе перуджиновской простоты, разделяет фигуры так, что мы каждую из них видим во всей полноте ее явления. И здесь также принимаются в соображение новые художественные расчеты зрительных восприятий. Трактовка толпы у Боттичелли или Филиппино требует напряженного рассматривания их вблизи, иначе в общей тесноте выделить отдельных моментов нельзя. Искусство XVI века направляет взгляд на общее и принципиально требует упрощения.

Подобного рода качества, а не рисунок частностей определяют ценность картины. Нельзя отрицать того, что данная роспись содержит значительное количество существенно новых мотивов движения, тем не менее рука художника здесь кое-где несвободна и неуверенна: Сикст IV не ясен; непонятно, идет ли он или стоит, и лишь постепенно замечаешь, что он опирается книгой о колено…

…как было уже сказано, большими качествами рафаэлевской Диспуты и истинными условиями производимого ею впечатления надо считать общие моменты. Разделение всей стенной плоскости, расположение нижних фигур, изгиб верхней дуги святых, противопоставление движения и торжественности царящих наверху, связь богатства движения со спокойствием заставляют ценить в Диспуте, как это уже неоднократно и делалось, совершенный образец религиозно-монументального стиля. Совершенно особый характер придает этому произведению в высшей степени обаятельное слияние робости юношески нежных чувствований с таящейся силой”.

Смею ли я после всего этого торжества анализа о чём-то ещё заикаться?

А хочется. Что это – НЕ религиозное искусство. Гармония предполагает же наличие чего-то не высшего (перечисленных нарушений симметрии). А религиозная благодать – нет.

"…потустороннее, увиденное в экстазах, снах, видениях, в аллегориях чистилища, и составляло содержание рая. Будучи увидено в жизни, оно бы имело форму и могло бы быть искусством, но в чистом виде, как царство духа, оно не может быть “увидено” и, следовательно, изображено…

…рай – наиболее спиритуальное проявление бога; поэтому из всех форм остаётся лишь свет, из всех привязанностей – лишь любовь, из всех чувств – блаженство, из всех действий – созерцание. Любовь, блаженство, созерцание тоже приобретает форму света…” (Де Санктис. История итальянской литературы. 1963. С. 283-284).

Хорошо, но где эта авторская подсознательность?..

В 1944 году мы вернулись из эвакуации, Красная Армия наступала на всех фронтах. И я это рисовал. Я ещё не умел ни читать, ни писать. Я не знал, что пишут слева направо. У меня ещё не было в сознании, что слева направо – это более приятное движение. Но коллективное бессознательное явно существует – и я рисовал атаки наших всегда слева направо. Я не помню, когда я прочёл – по поводу живописи – что это излюбленное направление для положительного движения. Теперь я от Вёльфлина узнаю, что активность персонажа… как бы приближает его к нам, что помещение его на ступени – тоже, что указание персонажа рукой даёт направление нашему смотрению, что повёрнутый спиной подтверждает правильность порядка смотрения. Я всего этого не знал и делаю вывод, что оно, если на меня действовало, то действовало на моё подсознание. Но могу ли я по аналогии с собой шестилетним распространять на Рафаэля подсознательность происхождения всего или большинства из замеченного Вёльфлином? – Может, и могу. И тогда могу назвать художественной и фреску “Диспута”.

*

Если Вёльфлин дальше будет так анализировать произведения, мне не станет что комментировать. И, похоже, он это делает. Пересказывает словами пластическое богатство единичное и групповое, видимое глазами.

Рафаэль. Афинская школа. 1511. Фреска.

Некто Алёшин пишет, что идея фрески: "возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки” (http://vakin.livejournal.com/1512141.html).

Предположим. Как это видно? Я б усомнился, что это так. Все разбились на группы, не интересующиеся другими. Кто в одиночестве, тоже самодостаточен. Лишь одного, видно, возмущает поведение валяющегося полуодетым Диогена, человека с возмутительно минимальными потребностями. Этот один хочет обратить внимание другого на Диогена, чтоб помог прогнать, наверно, но тщетно.

Раз пластически все столь оригинальны, это, наверно, есть образ различия философий. Но между ними царит дух не "согласия”, а… невнимания, в общем.

Это, наверно, было актуально в обстановке упоминавшихся итальянских войн и распущенности, когда всем от всех нужен максимум. Максимум подчинения, служения, удовольствия… Эпоха титанов. Все – неудержимы в стремлениях. И – не только за свой счёт.

Мне вспоминается странное напряжение, которое я раз почувствовал в новом для меня городе. Это был Славянск. 1960-й год. Я приехал в командировку с простейшим, хоть сомнительным на нынешний взгляд, заданием – попросить, чтоб со мною передали такие-то чертежи. В порядке технической помощи. Такова был стандартная форма просьб, в СССР неукоснительно удовлетворявшихся. Мне назначили, когда прийти. Я ушёл, устроился в гостиницу, поужинал и вышел на улицу погулять. Был вечер. Улица была полна народу, фланирующего и стоящего. Девушек – миниморум. И словно бы все чего-то ждали. Сперва я заподозрил, что виной тому, как я выгляжу. Я был единственным в светлом болгарском пыльнике. Остальные, так мне помнится, были в бурых ватниках. Я решил вести себя тише травы и медленно пошёл вперёд, словно ничем не интересуясь. Там и сям вспыхивали быстро прекращаемые народными дружинниками мелкие стычки парней. Все словно ждали повода для начала большой драки.

Группки парней, каждый из них, были полны нерастраченной физической силы, которую хотелось применить. Как герцогства и республики в Италии. Как каждый из горожан в тех герцогствах и республиках.

Славянск вспомнился в пику присутствующим в “Афинской школе”. Которые тоже переполнены. Собственной мудростью. Но той есть куда самоуглубляться даже и без контакта с другими философиями.

Что из того, что так нет в жизни. (В той же Древней Греции то и дело воевали друг с другом царьки.) Но так должно быть. Значит, скоро, и не за горами, будет.

А что Вёльфлин? – Блистает умением говорить по поводу, причём не бессмысленно, а, например, о принципах объединения фигур в группы.

"Все раннее поколение мастеров не создало ничего, что могло бы сравниться с его сложной системой группирования. В группе геометра Рафаэль разрешает проблему, за которую брались в искусстве немногие: пять лиц обращены к одному центру!

Группа в высшей степени ясна, с редкой “чистотой” линий и с богатством поворотов. Такова же и более широко задуманная группа на противоположной стороне: как взаимно дополняют друг друга многообразные движения; с какой необходимостью приводится здесь в связь множество фигур, объединенных в многоголосой гармонии; как все здесь кажется само собой понятным, высокохудожественным! Если рассмотреть построение всей группы, становится ясным и назначение юноши на ее заднем плане; высказывалось предположение, что это княжеский портрет; я же думаю, что его формальная функция заключается не в чем ином, как в образовании необходимой вертикали над узлом дуг”.

Две фигуры всё-таки вступили в спор – Платон и Аристотель. Но Рафаэль их даже не отвлёк от совместной прогулки. Не то, чтоб они согласились друг с другом. Но они и не впадают в антагонистическое противоречие. Это, возможно, было сверхценностью для Высокого Возрождения. Осознаваемой. Потому эта пара сделана центральной. И по месту,

и смотрите, как заметил Вёльфлин:

"Замечательно, что Платон и Аристотель производят впечатление главных фигур несмотря на то, что они стоят далеко позади и что их окружает масса людей; это вдвойне непонятно, если принять во внимание масштаб, который по отвлеченному расчету слишком быстро уменьшается по направлению к заднему плану: Диоген на лестнице получает вдруг совсем другой размер, чем соседние с ним фигуры переднего плана. Это чудо объясняется способом пользоваться архитектурой: спорящие философы стоят как раз в просвете последней арки. Без этой массы света, мощно отражающейся в концентрических линиях переднего свода, философы затерялись бы. Я напомню здесь о применении подобного же мотива в “Тайной вечере” Леонардо. Если бы уничтожить архитектуру, вся композиция будет разрушена”.

Уж определённо на подсознание зрителя рассчитано.

Но даже если для художника приём осознан, этот образ мирности как сверхценности говорит и о том, что настоящий-то пафос, Гармония борьбы и покоя, как раз и остался в подсознании.

Адвокат дьявола, однако, возразит: согласие и гармония в чём-то близки. Тот Алёшин не случайно применил слова: "возможность гармонического согласия”. Дуги арок как раз и есть образ этой возможности, которая существует в мысли, не существуя в жизни, и, значит, по неоплатонизму, что эта возможность может в историческом будущем материализоваться из идеи. В том и суть нормативности Высокого Возрождения. Несуществование в реальности, сталкиваясь с существованием в идеальности, в “геометрической” сумме дают идеал "гармонического согласия”.

А помещение в центр именно спорящих (но не дерущихся), есть намёк, что желанное историческое будущее не очень-то и удалено. Уже, мол, есть те, кто не дерётся.

Но, - отвечу я адвокату, - огромность арок есть образ идеальности согласия, а не возможности согласия; вы, адвокат, пришли к верном умозаключению неверным путём.

Адвокат дьявола сменит тактику: но раз ценность в веках, по-вашему, обеспечивается чуяньем подсознательности идеала плюс исторической аналогией с действительностью в будущих веках по сходству (или противоположности), то почему искусство Высокого Возрождения таки ценится в веках, а искусство социалистического реализма – нет?

Отвечу ему: как раз из-за отсутствия подсознательности во втором. Ведь с социализмом сперва связывали всё хорошее. А реально пошло строительство не социализма (с ежедневной убылью государственности за счёт самодеятельности, путь к Прудону, так сказать), а политаризма (строя, похожего на древнеегипетский, только с заменой примата сельского хозяйства на примат индустрии). А раз ошибка, то и ложь пошла насчёт всего хорошего. Не то, чтоб осознаваемая как ложь. Но уж побуждаемая догмой о верности учения Маркса совершенно осознаваемой. Вот эта осознаваемость искусство социалистического реализма и погубила. Пока осознаваемости не было (у Бабеля, например; ну верил человек поначалу где-то в глубине души, что жутким мещанам-евреям и бандитам-конармейцам недолго оставаться такими), была и остаётся ценность в веках. Но ошибка действовала… – Высокое Возрождение тоже выдохлось, когда стало ясно, что его идеал ошибочный насчёт исторической осуществимости.

*

Конец 5-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 3, 4, 6,

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)