Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

"Точно голос иного мира, трогает нас его [работы Леонардо до Винчи] ангел в картине “Крещение” Верроккьо…”.

Фрагмент работы Леонардо да Винчи на картине Верроккьо "Крещение". 1472-1475. Дерево, мало.

Взявшись комментировать, я обязан не делать пропусков.

Я не имею возможности смотреть качественно увеличенные репродукции лиц с произведений Раннего Возрождения. (Это вот у меня сотая репродукция, а просмотрел я ещё больше, и такой одновременно и красоты, и осмысленности взгляда не видывал. Красавица-жена Филиппо Липпи приближалась. Но. Она женщина. В её глазах нет того интеллекта, какой виден в этом ангеле Леонардо.) Ангел же этот, глядя на Иисуса и Крестителя, начинает понимать – это по глазам видно – всемирное значение разворачивающегося перед ним действа. И… при ангельской чистоте и красоте лица, взывающего к безмятежности, присущей ангелам.

*

"…его же “Мадонна в скалах” совершенно вне сравнения с флорентийскими мадоннами кватроченто”.

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. Между 1483—1486. Дерево, переведённое на холст, масло.

Фрагмент.

И тут уже изобретено сфумато. Вы чувствуете воздух между изображением и поверхностью картины.

Я не видел произведений Леонардо в подлиннике. И был очень благополучен от описания Чичериным впечатления от “Моны Лизы”. Дескать, из-за сфумато в зависимости от прищура ваших глаз меняется выражение лица: то Джоконда вакханка, то чистая, то вас зовёт, то насмехается над вами. В сочетании с описаниями, что Леонардо при сеансах заставлял свою модель иногда слушать скабрёзные истории, имевшие хождение в те времена, а иногда – чудную музыку, мне казалось, что сфумато обеспечивало описанные Чичериным противочувствия “текстовым” источником. А результат столкновения таких противочувствий, заставлявший вас, зрителя, терять реальность и внушать вам думать на какую-то долю секунды, что перед вами живое существо и, чтоб не выдать своих низменных побуждений, вам приходится, думалось, сдерживаться… Такое соображение естественно приводило к мысли, что зрителю внушалось переходить на исповедование гармонии высокого и низкого.

Что подобного я могу сказать о “Мадонне в скалах”, не имея свидетельств зрителя, видевшего подлинник, и свидетеля работы Леонардо над этим произведением?

Дети и женщины тут такие аппетитные, что – если подумать на миг, что они живые – так бы и впился в них губами. А надо держаться приличий. – Вот и опять та же Гармония!

Что Леонардо возбуждал именно чувственные переживания, подтверждается тем, как он нарушил иллюстрирование Протоевангелия Иакова:

"XXII. Тогда Ирод понял, что маги обманули его, и, разгневавшись, послал убийц, говоря им: убейте младенцев от двух лет и младше. И Мария, услышав, что избивают младенцев, испугавшись, взяла ребенка своего и, запеленав, положила в воловьи ясли. А Елизавета, услышав, что ищут Иоанна (сына ее), взяла его и пошла на гору. И искала места, где спрятать его, но не нашла. И воскликнула громким голосом, говоря: гора Бога, впусти мать с сыном, и гора раскрылась и впустила ее. И свет светил им, и ангел Господен был вместе с ними, охраняя их” (http://www.vehi.net/apokrify/iakova.html).

В разных местах прятались Мария и Елисавета, причём Елисавета была в очень преклонных годах по Евангелию от Луки. Так Леонардо их свёл там, где "гора раскрылась”, плюс “в кадр” попала не Елисавета, а "ангел Господен”. Пронзительной красоты.

*

"Основным впечатлением издали являются материальная реальность фигур и ясно выраженное стремление художника построить группу закономерно в форме треугольника. В картине есть тектоническая грань, означающая нечто совершенно иное, чем простая симметрия прежних мастеров. В ней больше свободы и логичности в связи частностей с целым. Это и есть сущность искусства чинквеченто”.

Неужели это так?

Филиппино Липпи. Святое семейство.

Леонардо до Винчи. Мадонна в скалах.

В самом деле. У Филиппино человек, смотрящий в книгу, зрительно как-то из смысловой связи выпадает. Да и Иисус – смотрит в пространство. У Леонардо же даже смотрящий на нас ангел предлагает указательным пальцем обратить наше внимание на Иисуса, возвращает во взаимное общение компании. Да и треугольник у Филиппино как-то не бросается в глаза.

 

Впрочем, это жалкие потуги постичь ту тайну, что так и сквозит в непонятных словах Вёльфлина: "тектоническая грань”, “иное, чем простая симметрия”.

Наверно, можно не проверять и согласиться, что треугольная композиция распространилась из-за Леонардо да Винчи. (Всё проверять, ничему не доверять – это эхо реакции на информационную войну, особенно разгоревшуюся в мире после присоединения Крыма к России)

*

"Леонардо рано проявляет эту тенденцию [связи частностей с целым]. В Ватикане находится его “Иероним со львом”: коленопреклоненная фигура замечательна по мотивам движений и с давних пор высоко, ценима. Я не знаю, кто другой мог бы объединить так гармонично фигуру святого с линией льва?"

Леонардо да Винчи. Иероним со львом. 1480. Незаконченная картина.

Поскольку незакончена и поскольку обсуждается только гармоничное объединение фигур, я вещь изменил до почти силуэтов фигур. Ну и, конечно, и тут хочу видеть не только линиями образ Гармонии, но и нецитируемое выражение Гармонии от столкновения зверя в человеке и святого в нём же. (Считается общеизвестным, что за вынутую из лапы занозу лев с пустынником дружил.)

*

"Из ранних произведений Леонардо подмалевка к “Поклонению волхвов” (Уффици) была наиболее богата влияниями. Она написана в 1480 году и массой предметов напоминает еще старый стиль. В этом сказывается пристрастный к разнообразию кватрочентист, но в способе развития главной темы чувствуется новое искусство. Боттичелли и Гирландайо также рисовали в “Поклонении волхвов” Марию сидящей в центре, но она у них мало выдвинута. У Леонардо впервые господствует главный мотив. Он устанавливает внешние фигуры по краям в виде крепких замыкающих кулис, а им в противовес теснящуюся массу и совершенно открыто и свободно сидящую Марию — это новые и ценные мотивы, достойные лишь Леонардо”.

Надо только "разнообразию” дать идейное истолкование. У Боттичелли (см. выше) это множество фигур и быстрота их действий – при безразличии к великому – были образом идеала простейшей жизни, без божества и вдохновения.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. 1480-1482. Подмалёвок.

Тут волхвы – сплошное внимание к великому (и оно на первом плане). Которое совсем великим не выглядит. И в том – опять Гармония. Нецитируемая

А вот и цитируемая затесалась?

"Если бы из всей картины перед нами была только Мария, с красотой линий ее позы, и группировки с мальчиком, то и тогда творцом ее мы могли бы признать одного Леонардо. Другие усаживали Марию на троне широко и вульгарно; он же дает ей более изящную и женственную позу со сдвинутыми коленями”.

Хм.

Чем это отличается от (см. выше) ажурного платка под дуновением ветра у Росселлино?

 

В конце концов я, хоть и комментирую, но не обязан, наверно, стать в позу всезнайки.

Или всё же обязан? Хоть предположить что-то…

Росселлино потерялся от напора разврата и ненахождения выхода борьбы с ним, каковой – выход – нашло Высокое Возрождение. Что ж тогда может быть с Леонардо да Винчи, нашедшим этот путь борьбы? Чего он отвлекается на хвалу абы чего в жизни?

Может, от усталости? Нельзя ж, мол, быть в борьбе за Гармонию на каждом квадратном сантиметре картины. Хочется и отвлечься на просто гармонию…

"Леонардо видели на рынке покупающим птиц для того только, чтобы выпустить их на свободу. Этот случай, кажется, произвел впечатление на флорентийцев. [А ведь это уже эстетическое в жизни, а не в искусстве]

При такой универсальности искусства [аж хочется опустить слово "искусства”] не может быть высших и низших проблем; тонкости освещения не более интересны, чем элементарнейшая задача — выразить на плоскости трехмерность любого тела, и художник, как никто другой умевший сделать человеческое лицо зеркалом его души, имел право сказать: выпуклость есть сущность и душа живописи”.

Опустились (в духе Вейдле, упоминавшегося во втором абзаце этой книги).

*

"…в картине Леонардо [“Тайная вечеря”] все ново, ее простота и есть откровение высочайшего искусства”.

Я не верю, что новости будут Вёльфлином перечислены все. О художественном смысле нарушения перспективы в этом произведении см. тут.

"Большинство живописцев усиливали эмоциональное напряжения, стремясь всеми доступными средствами изолировать Иуду. Он оказывался либо на другой стороне стола в “гордом одиночестве”, либо примостившимся поближе к выходу или уходящим с Вечери” (http://www.pravmir.ru/taynaya-vecherya-ot-fresok-v-katakombah-do-kartin-salvadora-dali/).

Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. 1447.

Гирландайо. Тайная вечеря. 1476.

Гирландайо. Тайная вечеря. 1480.

Козимо Росселли. Тайная вечеря. 1482.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495-1498. Фреска.

"Леонардо порвал с традицией прежде всего в двух пунктах. Он помещает Иуду не отдельно, а рядом с другими, изменяет также мотив Иоанна, прежде лежавшего, а иногда и спавшего на груди Спасителя, что при новом расположении фигур было бы невозможно. Таким путем он достигал большего единообразия сцены и мог разделить учеников симметрично по обеим сторонам учителя. Он уступает здесь потребности тектонического расположения, но сейчас же идет дальше и образует справа и слева по две группы из трех человек, благодаря чему Христос делается доминирующим лицом центра, отличающимся от других” (Вёльфлин).

Вёльфлин не замечает, что Леонардо работает с подсознанием зрителя, ставя точку перспективного схода на лбу Иисуса. Все перечисленные им приёмы привлечения внимания к Иисусу – это обращение к зрительскому сознанию: 4 группы по три, а Иисус – один и – в центре; все – взволнованы (даже Иоанн не спит, как по Библии и как у других живописцев), и один Иисус – спокоен; убрана масса всякой всячины, как у других, отвлекающей внимание.

Зачем Леонардо нужно было ещё и так неосознаваемо отделить Иисуса от всех… людей? – Для того, чтоб всё существо зрителя, вместе с его подсознанием, почувствовало, что тут не просто трапеза. Что тут не просто трапеза, было известно всем верующим, но – умопостиганием. Лишь только подойдя к произведению и пересчитав сидящих (зная, что апостолов было 12), зритель обо всём догадывался. Перед ним оказывалась иллюстрация знаемого. Произведение прикладного искусства, религиозного, призванного усилить переживание сути веры: плохости нас (образом чего является Иуда) и искуплении нашей плохости Богом. Иуда сразу бросался в глаза своей отдельностью. Мы могли про себя думать, что я-то не предатель, как вон он. А с Леонардо так не получалось. Кто Иуда? (То есть – вдруг я?) И что в результате? Разве Зло побеждено за полторы тысячи лет? Нет! (Как и неизвестность, кто Иуда. Что Леонардо всё-таки намекнул на Иуду, поместив – 4-я голова слева от нас – его лицо в тень, что практически не заметно, заметнее, но тоже не гарантия, что он отшатнулся от Христа.) Но! Есть Божий суд! Есть в произведении Леонардо ЧТО-ТО… Которое подсознанием чуется. Зритель взволновывается не так, как перед произведением прикладного искусства, искусства для усиления знаемого сверхбудущего воздаяния. Такое переживание уже привычно из-за знаемости. А вот когда ЧТО-ТО… – Тогда вы начинаете беспокоиться. Тогда вас пронимает всего. И тогда есть шанс добиться непреднамеренного, естественного торжества Гармонии в обществе, а не только в человеке.

Лишь при засилье разврата вокруг (который совсем не изображён, просто все знают о нём – минус-приём) стали востребованы особые средства. Потому это Возрождение и назвали Высоким. А не только за более высокое, чем прежде, техническое умение. Которое от сознания.

*

"…кватрочентисты выбирали момент до произнесения слов Христа; Леонардо первый выбирает второй момент и бесконечно выигрывает этим, ибо он может задержать основной тон мотива, волнение, на протяжении любого количества тактов. То, что дало толчок волнению, продолжает звучать. Вся сцена — один момент, но он полон исчерпывающего содержания, и впечатление длится.

Только Рафаэль понял здесь Леонардо. В числе его произведений есть “Тайная вечеря”, гравированная Маркантонио, где Христос изображен в том же душевном состоянии, неподвижно глядящим перед собою. Широко открытыми глазами смотрит он в пространство”.

Маркантонио. Тайная вечеря. 1515-1512.

Гравюра по рисунку Рафаэля Санти.

В связи с написанным одной * выше, я не придаю такого из ряда вон выходящего значения выбору момента изображения. Хоть в этом выборе есть вечное горе. О нём как требовании к тебе, зрителю, что-то изменить в мире озарит зрителя гораздо раньше, чем о таких же требованиях из-за актов с перспективой. (Если такой исторический активизм не есть навязанная мною практика выхода масс в историю в ХХ веке. Но если я вправе, то можно с уверенностью сказать, что это было только в подсознании Леонардо, и потому так, а не иначе делала его рука.) Классики марксизма, сколько я помню, что-то такое видели во всём титанизме эпохи Возрождения: не только бунт против имевшегося общественного строя, но и бунт за послезавтрашний общественный строй.

Подсознанием Вёльфлин это тоже чувствует, потому тоже впадает в пафос.

*

"Как отстал уже Андреа дель Сарто, избравший в живописно прекрасной композиции момент сообщения о предателе и обмакивания в солило, причем он заставляет Христа повернуться к Иоанну и успокоительно взять его за руку (Флоренция, Сан-Сальви)! Мысль недурная, но благодаря ей утрачивается господство главной фигуры и единство настроения”.

Андреа дель Сарто. Тайная вечеря. 1519-1527.

Общения через века тут, конечно, нет. Зато есть та самая миниценность, по Вейдле. что "выпуклость есть сущность и душа живописи”. Оживлённое общение друг с другом совершенно конкретных людей – чем не ценность сама по себе?

Что позволено Леонардо и Рафаэлю, то не позволено дель Сарто.

*

"Другие также пытались внести нечто новое, но дальше тривиальности не пошли. В установлении Тайной вечери Бароччи (Урбино) некоторые ученики во время речи Спасителя приказывают находящемуся на первом плане хранителю погреба принести свежего вина, как бы для того, чтобы чокнуться”.

Бароччи. Тайная вечеря. 1591-1599.

Речь у Вёльфлина о двух центральных апостолах за столом: один в жёлтой, другой в голубой рубашках, - обращающихся к мальчику с бокалом.

Причём, похоже, что Вёльфлин абсолютизирует ценность стиля Высокого Возрождения, всё остальное, мол, ниже. Тогда как перед нами стиль маньеризма, второго по времени относительно стиля Высокого Возрождения, наступившего после Позднего Возрождения. И если в Позднем была ещё отчаянная надежда (пусть совсем наивная, дескать, вот-вот и одолеем) – надежда победить безнравственность, то за ним, при маньеризме, надежды не осталось ни на будущее, ни на историческое будущее. И осталась только надежда на сверхисторическое будущее. Во имя которого – нецитируемого – настоящее поносилось на чём свет стоит. В нашем случае – этими кричащими красками.

*

"Иуда, здесь не обреченный на одиночество, как у прежних мастеров, и введенный в ряд других учеников, все же изолирован: он один сидит против света, и потому лицо его темно. Простое и сильное средство характеристики, о котором, может быть, думал молодой Рубенс, когда писал свою “Тайную вечерю”, находящуюся теперь в Брера”.

Неправда. Против света (слева) у Леонардо сидят 5 апостолов слева.

Леонардо нужна была всё же больше незаметность Иуды, чем заметность.

Рубенс. Тайная вечеря. 1630-1631. Масло на дереве.

Правота Вёльфлина относительна. Иуда действительно единственный, у кого лицо оказалось против света. Против света свечи, стоящей на столе. Но не против света каких-то других свечей, типа тех двух, что видны справа вверху. Как факт, его висок и щека сильно освещены. Но. Проверьте моё ощущение: светится сама тьма! Каким-то красноватым светом.

Я чего-то такого ждал, помня давнее чтение книги Эжена Фромантена “Старые мастера”. Там написано об апофеозах, в которые при помощи своего красного Рубенс умеет превращать трагедии и ужасы.

Ну здесь – явно не праздник красного. Но – золотого.

"…золотого, теплоту и силу которого он ощущает превосходно, — служит, подобно красному, двоякой цели: во-первых, он позволяет передавать свет не только на основе белых тонов, во-вторых, он косвенным образом влияет на соседние цвета, принуждая их меняться; например, придает фиолетовый оттенок и оживляет малозначащую печально-серую краску, кажущуюся совершенно нейтральной на палитре" (Фромантен).

Фиолетовость действительно на скатерти видна (если у меня это не самообман). Но главное – это совершенно немотивированное содержанием ощущение торжества. Скрытого торжества. Которое много кем обосновано уверенностью тогдашней Бельгии, несмотря на поражение от Испании, не мытьём, так катаньем создать у себя в стране капитализм вопреки феодальной Испании, которой она подчинена. В этом – суть барокко (соединение несоединимого), стиля, последовавшего после маньеризма, упоминавшегося чуть выше.

Техника смешивания цветов для меня темна. Но хочется поверить Фромантену, объясняющему впечатление оптимизма от страшного:

"Чтобы создать впечатление богатства огромного полотна, Рубенс вводит в коричневый подмалевок два-три активных цвета. С помощью неярких смесей он составляет сероватые градации — все промежуточные оттенки серого между самым черным и самым белым. Как следствие — при малом числе красителей исключительный блеск красок, поразительное великолепие при незначительных затратах, свет без излишней яркости, предельная звучность при небольшом количестве инструментов и клавиатура, три четверти нот которой Рубенсу не известны, но которую он пробегает от начала до конца, пропуская, правда, многие ноты. Таковы, говоря языком музыки и живописи, обычные приемы этого великого мастера. Тот, кто видел хоть одну из его картин, знает их все. А тот, кто видел хоть однажды, как он пишет, может быть уверен, что именно такова его манера письма в течение почти всей жизни… Где, словом, усилие в этом искусстве, с виду столь напряженном, а на самом деле являющемся только глубоким выражением духа, чуждого какой бы то ни было напряженности?”

*

""Ее [Мону Лизу] озаряла прекрасная, загадочная улыбка”, — говорит Полициан. Я сомневаюсь, чтобы в расцвете чинквеченто было возможно такое выражение. Улыбка чужда этой эпохе, ее отблеск мы видим, быть может, только у “Доротеи” Себастьяно”.

Вёльфлин в упор не видит слова "загадочная". Всё - только в духе Вейдле: особенная частность. Например, явно лицо конкретного человека. И - достаточно. А тут ещё плюс красавица (почти), плюс улыбается. Как в скульптурах Дезидерио (см. выше).

Себастьян. Доротея. 1512.

Если верить Вёльфлину все нелегкомысленные художники времени Высокого Возрождения в женщинах изображали по меньшей мере двойственность: "глаза, с их влажным и неоткровенным взглядом” (это про "Мону Лизу").

*

Вообще я об идейном и подсознательном в “Моне Лизе” уже написал выше. И вообще не раз писал. Потому сейчас обращу внимание только на новое для меня.

"На заднем плане ландшафт, встречающийся и у старших мастеров. Но он не примыкает непосредственно к фигуре, как прежде. Леонардо сначала строит балюстраду с двумя колоннами, между которыми открывается вид. Надо внимательно всмотреться в картину, чтобы оценить всю важность этого мотива, ибо над постаментами Леонардо рисует колонны лишь в виде узких полосок. Позднейший стиль осудил бы такую эскизность.

Своеобразен самый ландшафт, расстилающийся вдали на высоте глаз модели: фантастически-зубчатый лабиринт гор, среди них озера и потоки. Этот ландшафт удивителен. Неопределенный, как мечта, он обладает особой, иного порядка реальностью, отличной от реальности фигуры, — и это не случайность, а один из способов сильнее выдвинуть материальность фигуры. Леонардо применил здесь высказанные им в трактате теории об особенностях восприятия отдаленных предметов. И в результате рядом с “Моной Лизой” в Лувре, в Salon carre, все кажется плоским, даже картины XVII века”.

1503-1519.

Если не постесняться… то столкновение словосочетаний "реальности фигуры” с "иного порядка реальностью” - это признак чуткости Вёльфлина к тому закону художественности ("текстовые" противоречия → противочувствия → катрсис → озарение, что значит катарсис), которому стихийно привержены все художники, и который был открыт через треть века после книги Вёльфлина.

*

"Красочные переходы в ландшафте следующие: коричневый, зелено-голубой и голубовато-зеленый, к последнему примыкает голубое небо”.

Речь о воздушной перспективе. С намёком, что открыл её Леонардо. И речь – о “Моне Лизе”. Так что за голубое увидел Вёльфлин, я не знаю. И меня тянет проверять, не встречалась ли воздушная перспектива и до Леонардо. Хоть, конечно, доверять репродукциям…

Филиппо Липпи. Ок. 1475-1480.

Филиппино Липпи. 1480-1483.

Есть, наверно, такой эффект, что Леонардо как бы присваивает во мнении потомков и то, что не открывал.

*

"…коричневый, зелено-голубой и голубовато-зеленый, к последнему примыкает голубое небо. Ту же последовательность соблюдает и Перуджино в находящейся также в Лувре картине “Аполлон и Марсий””.

Перуджино. Аполлон и Марсий. 1495. Дерево, темпера.

Это Вёльфлин что: так робко протестует против тяги приписывать открытия Леонардо?

Вот только противопоставления пейзажа людям, как в “Моне Лизе”, у Перуджино нет.

Как это понимать?

Надо ли его натягивать воспоминанием, чем по легенде кончилось музыкальное состязание сатира Марсия с богом Аполлоном (бог победил и содрал кожу с Марсия)? И надо ли противоречие натягивать сравнением мифа с первой итальянской войной, когда за присвоение Италии воевали между собой соседние страны?

Если натянуть и сравнить (драматизм, как напрочь отсутствующий в картине, счесть минус-приёмом: все знают о муках Марсия и страны, но…). Плюс эта безмятежная красота природы и тел… Что в сумме дадут нам?

То есть Перуджино получится художником не Раннего Возрождения, как о нём пишут, а – Высокого. Не зря такой явно опередил Леонардо с воздушной перспективой.

*

Далее у Вёльфлина о “Моне Лизе” и школах слова такой обобщённости и эрудиции, что я не могу их комментировать из-за некомпетентности. Если я что-то могу - то только в конкретике. Плюс мне нужно комментировать то, что даёт какой-то шанс прикоснуться к главному, по-моему, к происхождению из подсознательного идеала как художественности. Другое у Вёльфлина зачем мне комментировать? - Разве что, чтоб продемонстрировать, как оно к так понимаемой художественности не относится.

Леонардо да Винчи. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. 1508-1510?

"Композиция в высшей степени интересна, ибо на малом пространстве художник выразил многое, положение каждой фигуры разнообразно… Стремление Леонардо создать на возможно меньшем пространстве возможно более богатое движением содержание не было ненужным ухищрением, ибо сила художественного впечатления от этого соответственно возрастает…

…для впечатления важен не их [фигур] абсолютный размер, а их отношение к пространству. Они господствуют в последнем с несравненно большей полнотой, чем то было у старых мастеров, или, говоря иначе: плоскость здесь меньше по сравнению с заполняющими ее фигурами. Такого рода расчет в размерах станет типичным для чинквеченто".

Текст загадочен. Что за "сила художественного впечатления" или для какого "впечатления важен не…”?

Разгадку я нашёл в следующей, сильно урезанной мною, цитате из Макса Дворжака:

"Можно ли придать фигурам монументальное впечатление без того, чтобы от этого не пострадали пространственная связь и иллюзия убедительно показанного куска вселенной? Это было одною из важнейших композиционных проблем итальянского искусства в XVI в., решение которой не менее резко отделяет создания последующих двух столетий от созданий Ренессанса, чем в свою очередь система линейной перспективной конструкции отличает Ренессанс от Средних веков. Итальянское искусство добивалось этого решения двумя путями: … второй путь… повышения иллюзии движения в пространстве…”.

Барашек лежит, одну переднюю ногу подогнув под себя, другую выставив перед собой (1), задрал голову (2), смотрит на Христа (3), Христос страшно неловко пытается сесть ему на спину (4), держа того за уши (за одно уже ухватил), но так сесть немыслимо (5), что смешно, из-за чего Мария и улыбается (6), а Он на неё оглядывается, чтоб помогла (7), и она протягивает руки, чтоб помочь (8), а сама сидит на коленях своей матери (9), доставая, правда ногами до выступа земли (10), неудача Христа и попытка помочь Марии смешит её маму (11), и она помогает дочери не упасть со своих колен, приопустив своё левое колено (12) и приготовляясь левой рукой дочь подхватить, если что (13). А в то же время - теснота, казалось бы: фигуры чуть не всё пространство собою заполняют (сравните с выше продемонстрированными репродукциями предшественников). А - опять противоречие - планов пространства не перечтёшь, как много: эта четвёрка с землёй под ними, обрывающийся вниз у самой рамы (1), куст (справа), растущий на дальнем краю того же уступа, на котором сидит Анна (2), дерево за кустом, растущее на другом уступе скалы, более низком (3), этот уступ длится очень далеко (4), и обрывается к плато, простирающемуся и слева и справа от фигур (5), то плато обрывается к широкой плавно текущей голубой реке слева (6), на другом берегу реки - многоярусные горы, три-четыре яруса, всё более бледных (7,8,9, 10), за горами - небо (11).

И "монументальное впечатление” сталкивается с иллюзией "убедительно показанного куска” простой живой жизни… И… Гармония высокого и низкого.

*

То же, но слабее, за что Вёльфлин и ругается, у Рафаэля.

Рафаэль Санти. Святое семейство с агнцем. 1507. Масло на тополе.

"Рафаэль юношей попробовал разрешить подобную же задачу, взяв вместо Анны Иосифа, но она не удалась ему. Какой деревянный его ягненок!”.

*

"удалось создать тип скачущей и попирающей врага ногами лошади. Этот мотив зародился раньше и у Антонио Поллайоло”.

Поллайоло. Конный памятник Франческо Сфорца. До середины 1480-х годов. Рисунок.

Поллайоло это представил на конкурс вместе с Леонардо и проиграл ему. Почему? – Мне хочется, как всегда, оперировать не резонами техники и таланта, и духом времени. Публика (или решающая часть) устала от низменности, воспеваемой Ранним Возрождением. Леонардо же предложил что-то в духе Высокого Возрождения.

Вёльфлин речь ведёт в связи в несохранившемся произведением Леонардо “Битва при Ангиари” (есть только копия).

Битва при Ангиари. 1503 - 1506. Копия работы Рубенса.

Флорентинцы в той битве колоссально победили. Лишь один погибший. И сознанием хотели гордиться собою как силой. А Леонардо над этим ожиданием поиздевался: звери, мол, вы (как эти вот кусающиеся лошади всадников с ножами). И их, флорентинцев, подсознание согласилось с подсознанием Леонардо, что то более право. И присудили победу в конкурсе Леонардо. (Редкий случай, когда зрители оказались на высоте.)

А что Поллайоло? Его вдохновляло всяческое человеческое. Страдающее, попирающее… Всякое. И – его страдающий лежит красиво. Его тело красиво (для обозрения красоты оно и обнажено). И попирающий в своём попрании красив и возвеличен, как монумент. Можно не вникать в победы этого кондотьера, воевавшего то за одних, то за других. Он – хищник, сильный. Хватает. Хвала за красоту силы.

*

"Северный гравер усилил живописность картины, охватив световым венком центральное темное пятно — прием, по своему принципу доступный и самому Леонардо”.

Эделинк. Битва при Ангиари. Гравюра.

Я сомневаюсь, что Вёльфлин прав. Потому что Эделинк был гравёр эпохи классицизма. Если ему надо было являть сияние, "переливы атласного платья, блеск парчовых узоров” (http://www.finearthistory.ru/reproduktsionnaia-graviura.html) даже в “Кающейся Магдалине”, то могла разве его переориентировать батальная сцена? Вот и блестят крупы лошадей и всякое другое.

Леонардо поразил флорентинцев (если подсознательное до них не дошло) точностью наблюдения, а Эделинк своих современников - тонкостью исполнения. Если б я был гравёром хоть чуть, как был когда-то просто любящим рисовать, я б так же плакал от восторга из-за этих штрихов, где полутени лошадиных мышц, как плакал от мокрой травы после грозы на картине Фёдора Васильева. Классицизму надо было не ЧТО-ТО, чтоб вливалось в душу, а чувство детали, самолюбование, упоение торжеством и непрерывным праздником жизни.

Я вспоминаю упоминавшегося Вейдля. Но он до сих пор приходил в голову по поводу радости абы какой жизни и разочарования или усталости от прежних сколько-то высоких идеалов. Тут же - наличное торжество, всё на подъёме, а - вспомнился всё равно.

*

"Изображение сбившейся в клубок массы людей являлось для того времени новой проблемой. Удивительно, что батальные картины не встречаются чаще. Школа Рафаэля единственная создала большое произведение такого типа, и в представлении Запада “Битва Константина” является классической, это образец батальной живописи. Искусство от изображения простого эпизода шагнуло здесь к изображению реального массового действия. И если в этом отношении “

” много выше леонардовской “Битвы при Ангиари”, то, с другой стороны, она так плохо выявлена, что это определенно говорит об огрубении глаза, о надвигающемся падении искусства. Конечно, автором этой композиции Рафаэль быть не мог”.

Джулио Романо. Битва Константина. 1520-1524.

Есть опровергающее Вёльфлина свидетельство:

"Если рисунок в Лувре и не Рафаэля (а "с Рафаэля"), то все же нужно думать, что учитель успел еще "выяснить" ученику композицию в общих чертах” (http://www.benua-history.ru/191-oficialni-xolod.html).

А у меня к нему добавляется общее соображение. Оно в том, что в то время Рафаэль уже не художник эпохи Высокого Возрождения (см. тут). С развратом, со злом, по его изменившемуся мировоззрению, справиться не удалось. Такой художник может научить совсем не тому, что в почёте у Вёльфлина, подозреваю, Высокое Возрождение считающего недосягаемой вершиной искусства. Вот и хаос в композиции.

*

"Леонардо был особенно восприимчив к красоте женских образов, и можно сказать, что он первым начал передавать бархатистость кожи. Его флорентийские современники также трактуют нагое тело, но этого качества им не хватает. Даже наиболее живописно одаренные из них, например, Пьеро ди Козимо, более заботятся о форме, чем о передаче мягкости кожи”.

Пьеро ди Козимо. Портрет Симонетты Веспуччи. 1490. Масло на дереве.

*

"Женский акт сделался обычной темой у ломбардских последователей Леонардо. Они не обладают талантом оживить всю фигуру общим движением, и неудивительно, что, отказавшись от больших фигур, они охотно удовлетворяются лишь полуфигурными изображениями. Даже такую тему, как купающаяся Сусанна, от которой, во всяком случае, можно ожидать богатой пластики, они подчиняют этой скучной схеме (картина Луини в Милане, Борромео). Примером может также служить непритязательная фигура Abundantia Джампьетрино”.

Луини. Сусанна и старцы. 1521-1525. Масло на дереве.

Джампьетрино. Аллегория изобилия.

*

Конец 3-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)