Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

С трудом представляю себе читателя, который бы, читая эту книгу с самого начала, не бросил бы её читать, а дочитал бы до этой интернет-части. Я сам из-под палки себя заставляю её писать. Палка эта – скука. Я стал таким особым человеком, что мне скучно, если я не пишу о произведениях искусства или не читаю в связи с этим писанием. А так как я не профессионал, анализировать мне не всегда удаётся, то для меня проблема – о чём следующем писать. Книга же Вёльфлина – сплошные неутомимые анализы. Он формалист. Я же – антиформалист, я пишу ради синтеза из анализа. То есть для меня книга Вёльфлина – чуть не бездонный кладезь живительной влаги для полутрупа.

Но скука меня и за комментированием Вёльфлина застаёт. – Я ж применяю одни и те же принципы для синтеза. – Повторяемость. А от неё – опять скука.

Правда, в предыдущей интернет-части я наткнулся на случай, впервые в жизни мне встретившийся: маньеристского типа идеал (благое сверхбудущее), но не аскетический (благое сверхбудущее для всех), а чувственный (благое сверхбудущее для индивида- меня). Носитель – дель Сарто.

Но даже если сия для-меня-новинка начнёт повторяться впредь – это опять станет повторением. И – скука.

"Эт я сказала, эт я предупредила…”. Всё. Дальше как хотите: читайте или нет.

*

"…одна из прелестнейших картин художника, где кажется, что и он также хочет дать попытку экстатического выражения; однако все ограничивается несколько боязливым, устремленным вверх взглядом святой. Сарто оставались совершенно недоступны эти возвышенные состояния души…”.

Андреа дель Сарто. Святая Агнесса.

Я, конечно, польщён, что оказался прав, поняв в предыдущей интернет-части, что Сарто – за неограниченную чувственность (в пику поздним Микеланджело и Рафаэлю). Но всё-таки, как это тут увидел Вёльфлин?! Я б мог увидеть по знакомым складкам, как из фольги, словно безвоздушное тут пространство и нечем дышать чувственности. Но Вёльфлин-то ориентировался по лицу, наверно. – Как? – Может, по руками? Очень уж они изящны… – Неужели по шее, поглощаемой темнотой?

Складна рiч.

*

"…было ошибкой поручить ему “Assunta” (“Вознесение”). Он написал ее дважды; картины висят в палаццо Питти. Андреа неудовлетворителен здесь не только по выражению, но и по движению, и это также можно было предвидеть. Достаточно сказать, что здесь — после 1520 года — мы все еще встречаем при вознесении Марии простую сидящую фигуру! Однако, право, и таким образом можно было бы найти более достойное решение. Но молитва у Сарто так же мало говорит, как и смешной жест замешательства, которым Мария придерживает свой плащ на коленях”.

Андреа дель Сарто. Вознесение Марии. 1522-1523.

Андреа дель Сарто. Вознесение. 1528.

Я боюсь, что Вёльфлин подходит к этим картинам с мерками Высокого Возрождения – с так называемой тектонической ритмикой (см. тут) как обязательной. Это когда тела сориентированы в центр и вверх. Конечно, сидящая Мадонна с этим режется. Наверно, и ставшие на колено и наклонившиеся люди первого плана тоже эту ритмику портят. Как и не к центру направленные тела ангелов. – Так это ж потому, что дель Сарто уже отрицал идеал Гармонии.

"Из апостолов у гроба он оба раза выбирал Иоанна в виде главной фигуры и наделял его тем красивым движением рук, какие встречаются на его юношеских картинах. Однако и тут нельзя отрешиться от впечатления намеренной элегантности, и чувства застигнутых врасплох апостолов не отличаются особым подъемом”.

Всё-таки это поразительная чуткость – заметить театральность Иоанна. Хотя, когда эти слова прочтёшь, сразу с этим соглашаешься. Художник-то имел в виду мотивировку: Мария взлетает, и Иоанн, как зомби, повторяет это движение, чем может – руками. В смысле – весь душой с Марией. А Вёльфлин художника ловит на ёрничании (театральности) по поводу возвышающего, казалось бы, душу чуда. – Ну до чрезвычайности тонко!

"Распределение света и тени здесь рассчитано на контраст небесного блеска и темноты земной сцены. Однако во второй, более поздней картине Сарто оставил внизу открытым светлый прорез, и великий художник движения, Рубенс,

Рубенс. Вознесение Богоматери. 1611-1614.

последовал здесь за ним, так как некрасиво разделять вознесение на небо столь сильно подчеркнутой горизонтальной линией”.

Это я что-то не понимаю. Рубенсу, да, надо было всё перемешать (земное и небесное) – таково барокко: соединение несоединимого. Но зачем надо было дель Сарто небо спускать вниз? Может, случайно?

"…в угоду контрасту допущена та тривиальная деталь, что один из присутствующих — и здесь это апостол — в продолжение торжественного акта смотрит из картины на зрителя. Вот начало безразличных фигур переднего плана сеичентистов: формами искусства уже явно злоупотребляют, обращая их в бессодержательные формулы”.

О вообще картинах следующего столетия, XVII, я судить не могу. Но безразличная фигура на одухотворённом действе поборнику чувственности дель Сарто очень даже кстати – для того же ёрничания над высоким.

*

"…мы с первого взгляда не заподозрим у него особых задатков портретиста. Однако у него есть несколько юношеских произведений, мужских портретов, приковывающих зрителя какой-то таинственной прелестью”.

Это ж самый смак – недопонятное! Оно-то уж точно произошло от подсознания.

Вот бы раскусить…

Чувствую, что ни-че-го не получится и Вёльфлин не поможет.

"Не приходится удивляться, если их поняли как автопортреты, и все же можно с уверенностью сказать, что они не могут быть ими”.

Или Вёльфлин всё же сможет?

"Голова выступает из темного фона, как это мы находим у Перуджино…

но остается в зеленоватом полумраке. Наиболее сильный свет лежит не на лице, а на случайно высунувшемся уголке рубашки у шеи…

Андреа дель Сарто. Портрет скульптора. 1517-1518.

При всей художественно живой вибрации фигура отличается замечательной твердостью, обусловленной вертикальной посадкой головы, чистым фасом и всем спокойным освещением, которое выделяет половину головы и освещает именно необходимые пункты… [Поехали: непонятности. Что такое "необходимые пункты”? Желвак на правой (для нас) щеке – необходим? – Наверно, если хочется изобразить твёрдость характера. В чём признаки "художественно живой вибрации”? – В цветовой симфонии на лице (дружил же с Тицианом)? Что там видно из оттенков? – И серый, и зелёный, и синий. – Ладно. Вертикальную посадку головы, наверно, выдаёт строго горизонтальное расположение глаз. – А "чистым фасом” как не затрудниться? По-моему, это три четверти называется, а не фас. А "спокойным” освещение потому, наверно, названо, что тени на лице не контрастно резки. Ладно.] Кажется, что голова внезапным поворотом на мгновение приняла это положение абсолютно чистой вертикальной и горизонтальной осей. Вертикаль проходит насквозь до самой верхушки берета… [Что последние слова значат? Светлую полоску, что ли, на переднем углу берета?] Простота линий и спокойствие значительных световых и теневых масс соединяются с ясной обрисовкой форм… Всюду проглядывают следы твердости. Угол глаза и носа, моделировка подбородка и скулы сильно напоминают “Disputa”,

которая, очевидно, возникла приблизительно в то же время”.

Почему "моделировка подбородка”? – Наверно, потому что сильное углубление между нижней губой и собственно подбородком. Да, это один и тот же человек.

А что такое "Простота линий”? Что такое "спокойствие значительных световых и теневых масс”? Я б не согласился с простотой линий. Лоб имеет впадину, нос – горбинку, щёки при всей их впалости имеют выделяющиеся желваки. Сам подбородок не круглый, а с вертикальной вмятиной. А какие сложные пальцы! Всё это подтверждается словами "с ясной обрисовкой форм”. Есть что обрисовывать. А не "кругла, красна лицом она, как эта глупая луна”. Где "проглядывают следы твердости”? – В ровной линии смыкания губ. В строгости взгляда. В желваках.

"Можно рассматривать эту тонкую, интеллигентную голову как идеальный тип во вкусе XVI столетия”.

Всё. Тут я пас. Надо иметь в памяти массу портретов.

Или всё же можно предположить. Это – Позднее Возрождение. С идеалом трагического героизма (посмотрите, какие тени под глазами). Никаких иллюзий мальчика, как в перуджиновском портрете. И никаких компромиссов. Такие могут только сломаться (погибнуть, как Галич), но не мудро приспособиться. А победа… Если и не видна в глазах, то только потому, что борец заточен на долисекундное реагирование на выпад против себя. Потому "голова внезапным поворотом на мгновение приняла это положение”. Для того, наверно, и такое неожиданное место выбрано для самого сильного светового пятна – рубашка на спине.

И – я могу себя поздравить. Всё это образы вышеназванного идеала.

Остаётся только себя ехидно спросить: они произошли непосредственно из подсознания? Или художник на такого человека просто наткнулся в жизни?

Если поверить Вёльфлину насчёт приковывания "зрителя какой-то таинственной прелестью”, то тайна не была разгадана, не сказана словами. – Значит, все эти образы – из подсознания художника и прямиком прошли в подсознание зрителей. – То есть картина – художественна.

Одно смущает. Почему я не испытал озарения?

Или оно просто не могло появиться способом “вдруг” – настолько я по крупицам, постепенно вживался в реалии портрета.

И есть (у Вёльфлина же!) подтверждение, что я прав насчёт позднеренессансной (трагико-героической) типичности портрета:

"это один из прекрасных примеров идеального восприятия человеческой формы в эпоху чинквеченто, общую основу которого следует искать у Микеланджело. Нельзя не узнать и здесь влияния того духа, который создал Дельфийскую сивиллу”.

Я ж писал ранее, что трагедию Высокого Возрождение замечают в первую очередь по аскету (следовательно, коллективисту) Микеланджело.

Заметьте нормативность, неиндивидуальность этой сивиллы, и вам станет понятен коллективизм Микеланджело и его возмущение, следовательно, против воинствующего индивидуализма. А у сартовского скульптора какое индивидуальное лицо? Какой заострённый подбородок. Ясно, что такое выражает – индивидуализм, неповторимость, мгновенность.

А загадочность, может, это подсознательное ощущение огромности числа деталей картины, работающих на эту вот неповторимость… типичную для воинствующего борца против воинстующего аскетизма в эпоху Позднего Возрождения, хоть до разорения развратного Рима немцами было ещё 10 лет.

*

"…приписывается теперь — как мне кажется, с полным правом — Франчабиджо”.

Франчабиджо. Портрет мужчины. Лувр. 1520.

"Юноша, душу которого волнует какое-то горе [из-за опущенных уголков губ?], устремил вперед слегка опущенный взор, причем легкий поворот и наклон головы производят необычайно характерное впечатление”.

Ну "легкий поворот и наклон головы” есть, но чтоб они производили для горя "необычайно характерное впечатление”, я б не подтвердил. Хотя… Если горе – в прошлом и перед нами его воспоминание… В прошлое вперил чуть-чуть прищуренный взгляд юноша.

"Одна рука лежит на перилах, а другая покоится сверху, и это движение по своей мягкости в высшей степени индивидуально”.

И индивидуальность тут мне сомнительна. Она скорее есть в лице, совсем не красивом. Я б сказал – говорящие руки, об отсутствии воли к преодолению минора говорят. Прямо противоположный предыдущему портрету тип. Но – той же эпохи Позднего Возрождения. И тоже над индивидуализмом висит поражение. Для него и так темна фигура сравнительно с фоном.

"Мотив несколько напоминает “Мону Лизу”, но здесь все растворяется в минутном выражении, и претенциозный отвлеченный портрет превращается в прелестную жанровую картину с настроением”.

Точно. Как и в предыдущем портрете – мгновенность нарисована. А она тоже больше к индивидуализму и случайности тянет, чем к коллективизму и закономерности.

"Глубокая затененность глаз особенно благоприятствует характеристике меланхолика с грустным взором. И горизонт со своим особым характером становится также выразителем настроения. Фальшиво действует только пространство, которое в оригинале увеличено со всех сторон”.

Как горизонт (горы) выражает негатив, я не понимаю. И почему бледное пространство фальшива, тоже не ясно.

"Своеобразные, характерные для эпохи тона звучат в этом мечтательном портрете. Насколько он тоньше по ощущению хотя бы юношеского автопортрета Рафаэля в Уффици! Sentimento XV столетия всегда обладает долей навязчивости по сравнению со сдержанно выраженным настроением классической эпохи”.

Рафаэль. Автопортрет. 1504-1506.

Чувствуется, что Вёльфлин находится под впечатлением от суровости Позднего Возрождения. А про портрет Рафаэля времени Высокого Возрождения хорошо сказано словом sprezzatura - то ли грация, то ли:

"качество, без которого немыслим успешный человек света. Это умение вести себя так, словно всё, что бы ты ни делал и чего бы ни достиг, не стоит тебе никаких особых усилий, всё даётся без напряжения и труда. Автопортрет Рафаэля, в согласии с кодексом Кастильоне, демонстрирует зрителю: перед ним блестящий молодой художник, которому всё даётся с необыкновенной, поистине божественной лёгкостью” (https://artchive.ru/artists/776~Rafael_Santi/works/270349~Avtoportret).

Конец 11-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13

 

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)