С. Воложин
Классическое искусство
Художественный смысл
Комментарии зануды
Продолжение
Пришлось срочно закончить предыдущую интернет-часть, потому что Вёльфлин вернулся к Микеланджело.
Теперь мне придётся перечитывать массу чего я уже о Микеланджело написал, чтоб освежить в памяти и впускать сюда только то, что мною ещё не написано.
"…бросается в глаза одна странность. Гробница [Медичи] не представляет собой архитектурного целого, украшенного фигурами и помещенного перед стеной [помещения или перед стеной углубления, как “Гробница Павла III”].
Гробница Павла III.
— нет, саркофаг с увенчивающими его фигурами стоит перед стеной, а герой сидит в самой стене. Таким образом, два пространственно совершенно разнородных элемента слиты в одно в целях совокупного воздействия…”.
Микеланджело. Капелла Медичи. 1519 и далее.
От Вёльфлина не дождёшься объяснения, зачем это сделано. Напишу я, в порядке протеста против увиливания критиков от освещения художественного смысла. Может, это означало душевный раздрай. То ли автора в отношении к своим бывшим покровителям, то ли самих покровителей, каждого (Джулиано и Лоренцо) с собой.
"…причем сидящая фигура достает до пространства между головами обеих лежащих фигур.
Эти последние, в свою очередь, поставлены в удивительнейшее отношение к своему ложу. Крышки саркофага так коротки и отлоги, что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Предполагали, что нижний конец крышек должен был завершаться обращенной вверх волютой, которая служила бы поддержкой фигурам и придавала им устойчивость, и такое устройство мы на деле встречаем в гробнице Павла III [первая репродукция] (несвободной от влияния Микеланджело), в храме св. Петра. С другой стороны, уверяли, что фигуры пострадали бы от этого, стали бы мягкими и потеряли бы ту эластичность, которой отличаются теперь. Во всяком случае, очевидно, что такое ненормальное построение, которое немедленно вызывает критику даже непосвященных, свидетельствует о художнике, смевшем многим рисковать”.
Может, эти фигуры – муки совести герцогов. Совесть их восстала против их тел, сидящих отдельно от них.
"Элементы, режущие глаз, заключаются не в одной только подставке: наверху также получаются диссонансы, которые вначале кажутся едва понятными. С неслыханной бесцеремонностью фигуры перерезают карнизы ниш. Пластика здесь становится в явно противоречащее отношение к архитектуре. Противоречие было бы нестерпимым, если бы не находило разрешения. Последнее дано в завершающей третьей фигуре, поскольку она составляет одно целое со своей нишей. Следовательно, треугольное построение фигур здесь не только является рассчитанным, но и фигуры получают развитие благодаря своему отношению к архитектуре”.
Итоговый позитив, может, выражает то, что раздрай – в жизни теперешней. А в сверхбудущем – всё и всем будет хорошо.
"В то время как у Сансовино все кажется равномерно скрытым и успокоенным во внутреннем пространстве ниши…
[Там же (см. пятую интернет часть книги) – Высокое Возрождение: каждому – своя ниша.]
здесь перед нами диссонанс, который требует разрешения”.
Другое время – другие песни.
"Этот же принцип Микеланджело преследует в последней редакции гробницы Юлия, где давление средней фигуры разрешается в прекрасных по пространству боковых плоскостях”.
Я б что-то понимал, если б речь шла по-прежнему о том, что "фигуры перерезают карнизы”. А о каких "боковых плоскостях” у Вёльфлина речь, я даже догадаться не могу.
"В мире вряд ли существует вторая капелла, где пластика говорила бы таким мощным языком. Вся архитектура, с ее длинными и узкими полями, с ее сдержанным развитием в глубине масс, является здесь прислужницей пластического воздействия фигур”.
Мощь нужна для авторского возмущения царящей безнравственностью. Но возмущение выражают лежащие фигуры, а не сидящие. Текст же Вёльфлина – как бы о сидящих.
"По-видимому, все сделано именно с тем расчетом, чтобы фигуры казались в пространстве колоссальными. Мы знаем, как трудно было соблюсти расстояние, как Микеланджело был стеснен со стороны формы; к тому же мы читаем, что здесь надлежало поместить еще четыре фигуры лежащих на земле рек. Впечатление должно было получиться подавляющее. Эти приемы воздействия уже не имеют ничего общего с облегчающей красотой Возрождения”.
Наконец, и от Вёльфлина появились слова намёка на антицерковную (за аморальность) направленность работы Микеланджело.
*
"Он изукрашивает пластический мотив с роскошью, далеко превосходящей все предыдущее. Поворот тела у Авроры,
перекатывающейся нам навстречу, перерезы вроде тех, которые получаются благодаря поднятому вверх колену Ночи,
не имеют себе подобных. Фигуры обладают громадной возбуждающей силой, потому что они в общем полны расходящихся плоскостей и контрастирующих направлений”.
Полны расходящихся ног, а не "плоскостей” и "направлений”. Ну и "возбуждающей силой” Вёльфлин не пользуется с ясностью. Это ж гневный выкрик: “Нате вам, сладострастники!”
А Вёльфлин маскирует (или я чего-то не понимаю):
"И при таком богатстве они все же действуют спокойно”.
Далее – вообще абракатабра:
"Сильное стремление к бесформенному [?] сталкивается с еще более сильной волей к форме. Фигуры ясны не только в том смысле, что представлению открыты все существенные точки опоры и все главнейшие направления тотчас же мощно выступают на вид; они живут также в совершенно простых пространственных границах; они скомпонованы и разработаны вглубь и могут рассматриваться как настоящие рельефы. Удивительно, насколько дискообразной остается Аврора при всем своем движении. Поднятая левая рука образует спокойную поверхность фона, а спереди все лежит в параллельной плоскости. Позднейшие художники подсмотрели это движение у Микеланджело и пытались даже превзойти его в этом пункте, но его спокойствие ими не было понято”.
Почему рельеф ценнее круглой скульптуры? Почему "левая рука образует спокойную поверхность фона”?
Последующим нужна была бурность. Они её и находили. А как Вёльфлин видит спокойствие, не понятно.
"… во всех этих фигурах живет уже другое чувство. Микеланджело не поднимается более до свободного, радостного дыхания Сикстинской капеллы. Движения более тягучи, тяжелы, угловаты; тела грузны, как горы, и кажется, что воля лишь с усилием и неравномерно оживляет их”.
Неправда про радость. Но правда, что там гнев на безнравственность ещё не дошёл до теперешней степени.
А вот и доказательство:
"Обе пары в стилистическом отношении не стоят на одной линии. Очевидно, Ночь и День возникли позже, и в них тяжесть противоречий еще более усилена и коллизии с архитектурой еще значительней”.
То есть очень быстро Микеланджело меняется.
*
Лоренцо и Джулиано
"…это две фигуры полководцев. Может показаться странным, что, несмотря на это, он избрал мотивом сидячую и притом устало-небрежную позу, в которой много индивидуального: у одного глубокая задумчивость, у другого же мимолетно брошенный в сторону взгляд. Ни один из них не представлен в торжественной позе. Понятия о величавости изменились…”.
У самих полководцев, может, и изменились, а у Микеланджело? Что если он полководцев осмеял, показав их фальшь-полководцами? Единства Италии они достигли? – Нет. Они за богатством гнались "…сам город-государство не имело ни сильной армии, ни талантливых военачальников. Оружием Флоренции был политический маневр, дипломатическая интрига, умелый выбор союзников” (http://100v.com.ua/ru/Lorenco-Medichi-person). И деньги. Но и то не помогло. Еле справлялись с завистниками. Джулиано зарезали в церкви. Республиканское правление стало фикцией. "…во всех Республиканских институтах у… [Лоренцо] имелись свои ставленники” (Там же). Флоренцию погубил индивидуализм. У полководцев не богатство военных побед изображено, а, по Вёльфлину, "предприняты характерные изменения в сторону обогащения [форм]. Обратите внимание на дифференцировку колен и неодинаковый уровень плеч у Джулиано (с жезлом полководца)”.
“Микеланджело не хотел характеризовать индивидуальность усопших и не задавался целью изобразить их черты. Костюм также идеален. Нет даже надписи, объясняющей памятник. Здесь, очевидно, определенное намерение…”.
Какое? – Вёльфлин не отвечает. А я посмею предположить, что это – осуждение скульптором индивидуализма: от индивидуализма ничего не остаётся после смерти тела.
*
"Капелла Медичи содержит еще одну сидячую фигуру другого рода, Мадонну с младенцем. Она показывает в совершеннейшей форме зрелый стиль Микеланджело…”.
Не согласен Позднее Возрождение называть "зрелый стиль” (см. об этой фигуре тут).
"При введении в искусство Микеланджело было бы удачно начать именно с вопроса, как развилась “Мадонна Медичи” из “Мадонны Брюгге”. При этом выяснится, что повсюду простые возможности заменились сложными; что колени не сдвинуты больше вместе, но одна нога лежит на другой; что руки дифференцировались и что одна выдается вперед, а другая отодвинута назад, причем плечи различны по всем измерениям; что передняя часть тела наклонена, голова же повернута в сторону; что ребенок сидит верхом на колене матери и обращен корпусом вперед, но оборачивается назад и руками хватает ее за грудь”.
Короче: извивов прибавилось. Ну да, он же перешёл от уравновешенного Высокого Возрождения к неуравновешенному, возмущённому Позднему Возрождению.
А Вёльфлин – наоборот:
"…возникает… мысль: почему фигура, несмотря на все это [что формы стали "сложными”], может действовать так спокойно? Первое — многообразие — легко поддается копировке, второе — единство явления — с большим трудом. Группа кажется простой, потому что она ясна и может быть охвачена одним взглядом; она действует спокойно, так как все содержание соединяется в компактную общую форму. Первоначальный блок мрамора кажется лишь немного видоизмененным”.
Я опять (как в четвёртой интернет-части) обращаюсь к Гильдебранду за поддержкой своему возражению, какое ж, мол, большее спокойствие, когда больше жизни:
"Он [Микеланджело в “Мадонне Медичи”] концентрирует возможно более жизни и по возможности избегает неоживлённого пространства [имеются в виду пустота, воздух между, например, правой (для Мадонны Брюгге) рукой и телом]. Чем меньше камня должно быть отбито прочь, тем плотнее, содержательнее, так сказать, обильнее пищей для фантазии будет изобразительный процесс.” (Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 2011. С. 76).
Не любит Вёльфлин высветлять возмущение Микеланджело времени Позднего Возрождения безнравственностью церкви. – Вот так и получилось, что, в совокупности с очевидностью того, что Микеланджело приглашали ж папы к работе, что этого гения не понимают как антицерковного художника.
Если я уже набил оскомину этой мыслью, прошу простить. Я пишу книгу с большими перерывами и не чувствую скуку повторений одного и того же.
*
Микеланджело. Скорчившийся мальчик. 1529-1530.
"… вероятнее она была сделана Микеланджело во время нападения испанцев на Флоренцию в 1529-1530гг, когда он нашел убежище в одном из монастырей. Некоторые искусствоведы считают, что в этой скульптуре Микеланджело отразил угнетенное состояние флорентийцев в этот период” (http://spbfoto.spb.ru/foto/details.php?image_id=1484).
Не из аскетизма напали испанцы на Флоренцию, а чтоб нажиться. И скульптор был против.
А Вёльфлин маскирует его возмущение против действительности (продолжение цитаты про выражение "так спокойно”):
"Первоначальный блок мрамора кажется лишь немного видоизмененным.
Быть может, совершеннейший образчик этого рода создан Микеланджело в петербургском Мальчике, который, присев на корточки, чистит себе ноги. Произведение это кажется решением определенной задачи. Как будто художнику действительно хотелось при наименьшем разрыхлении и раздроблении глыбы получить как можно более богатую фигуру. Таким сделал бы Микеланджело мальчика, вытаскивающего занозу. Перед нами чистый куб, в высшей степени интенсивно возбуждающий пластическое представление”.
Но тут уже и сам Вёльфлин не может скрыть "в высшей степени интенсивно возбуждающий пластическое представление”, легкомысленно забыв про "так спокойно”.
*
Про следующую вещь, о которой будет цитата, я когда-то отозвался плохо (см. тут). Посмел. А ну, что сказал Вёльфлин?
"Но этот Христос воскрес не с победным знамением: Микеланджело дал ему в руку древко креста и копье с губкой. Художнику это было нужно в интересах массы. Крест стоит на земле, и Христос охватывает его двумя руками. Получается важный мотив перехватывающей руки, которая перерезает грудь. Надо помнить, что это ново и что, например, у Вакха еще нельзя было и думать о такой возможности. Мотив перехватывания подчеркивается в отношении направления благодаря противоположному повороту головы. Дальнейшее сдвижение подготавливается затем в области бедер: левая нога отступает назад, в то время как грудь поворачивается вправо. Ноги стоят одна позади другой, отчего фигура получает неожиданное развитие в глубину, которое, правда, вполне проявляется лишь тогда, когда на нее смотрят или когда ее снимают с нормальной точки зрения. Нормальная же точка зрения — та, при которой все противоположности действуют одновременно”.
Он тут даже противоположности видит. А я к ним оказался слеп. И не хочется прозревать. Потому что эти контрапосты ещё не такие резкие, чтоб выражать отрицание излишней тяги его окружения к телесности.
Микеланджело. Христос с крестом. 1519-1520. Мрамор.
Дата создания, конечно, режется с отнесением других вещей Микеланджело такого же времени к Позднему возрождению. Так зато я и осудил эту вещь когда-то…
Любопытно объяснение появления копья – "в интересах массы”. – Мне эти слова, конечно, ничего не говорят. Я б сказал проще: в интересах устойчивости (крест же наклонён, надо его подпереть). А тут – выражается торжество. Неустойчивости быть не должно. Тут ещё Высокое Возрождение.
*
То ли дело контрапосты через 14 лет! Кричат (см. тут).
Микеланджело. Победитель. 1530-1534.
Что, естественно, Вёльфлину не должно понравиться.
"Микеланджело вступает в область еще более богатых возможностей там, где он комбинирует стоячие и коленопреклоненные фигуры, например, в так называемой “Победе” в Барджелло. Это произведение малоприятно для нашего чувства…".
*
"…упомянуть лишь о последних пластических фантазиях художника, различных набросках “Pieta”, самый богатый из которых, с четырьмя фигурами (теперь в соборе во Флоренции), предназначался для его собственной гробницы. Для них всех общим является то, что тело Христа не лежит более поперек колен матери, но, полуприподнятое, надламывается в коленях. При этом уже трудно было получить красивую линию, которую, впрочем, Микеланджело и не искал. Бесформенный обвал тяжелой массы — такова была последняя мысль, которую он хотел передать резцом”.
Микеланджело. Флорентийская пьета.
Ок. 1547—1555.Вёльфлин не может принимать позднего Микеланджело. Верен своей установке на книгу об именно классическом искусстве.
*
"Эту схему усвоила себе и живопись, и когда мы вслед за тем встречаем у Бронзино группу с пронзительным зигзагом направлений и отвратительной сдавленностью фигур, то как-то не верится, что перед нами поколение, сменившее эпоху Рафаэля и Фра Бартоломмео”.
Бронзино. Причитание. 1567.
Под сдавленностью, наверно, имеется в виду, что нет глубины пространства, занимаемого головами.
У Микеланджело страшнее. Из того аж согласиться можно с пренебрежительным названием самого стиля – маньеризм. Манерность.
*
"У него была потребность буйно развернуться в массах. В “Страшном суде” (1534–1541)… всевозможных движений, положений, ракурсов и группировок обнаженной человеческой фигуры. Он хочет, чтобы эти массы подавляли, затопляли зрителя, и он достигает желаемого”.
Флоренский выразился точнее: чтоб выталкивало, как ртуть (см. тут). Чтоб зрителя с души воротило от разврата вокруг, образом чего является эта обнажённая натура, а её повывернутость и искажённость (удлинённость и др.) – образ авторского отвращения.
"Картина кажется слишком большой для помещения; громадная, лишенная рамы, развертывается она на стене, уничтожая все фрески более раннего стиля. Микеланджело не хотел сообразовываться даже со своей собственной живописью на потолке. Невозможно рассматривать вместе обе работы, не чувствуя всю резкую дисгармонию их”.
Вот только для меня загадка: неужели хватило лишения рамы для отрицания всего “более раннего” в Сикстинской капелле? А что он именно хотел отрицать – ясно. Даже его более раннее было всего лишь образцом Позднего Возрождения (наивного оптимизма, что вот-вот и можно будет одолеть тенденцию разврата). А теперь (маньеризм) не осталось никакой надежды, кроме как на сверхбудущее.
"Схема сама по себе грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и когда на него смотришь, кажется, что он растет”.
Флоренский был точнее: чем выше, тем фигуры не мельче (как должно было б быть по закону прямой перспективы), а больше.
Антицерковность картины была, наконец, обнаружена:
"Вскоре художник столкнулся с угрозой обвинения в ереси. “Страшный суд” стал причиной конфликта между кардиналом Каррафой и Микеланджело: художник обвинялся в безнравственности и непристойности, так как он изобразил обнажённые тела, не скрыв гениталии, в самой главной христианской церкви. Кардиналом и послом Мантуи Сернини была организована цензурная кампания (известная как “Кампания Фигового листка”), целью которой было уничтожение “неприличной” фрески. Церемонимейстер папы римского, Бьяджо да Чезена, увидев роспись заявил, что “позор, что в столь священном месте изображены нагие тела, в столь непристойном виде” и что это фреска не для часовни папы, а скорее “для общественных бань и таверн”" (http://vv-travel.ru/warticle/strashnyy-sud-mikelandzhelo).
Вёльфлин, естественно, об этом молчит, занятый формализмом.
"Расчленяющие линии состоят из двух диагоналей, которые пересекаются в Христе. Движение его руки проходит через всю картину сверху донизу, подобно молнии, но не динамически, а в виде оптической линии, и эта линия повторяется на другой стороне. Без этой симметричности было бы невозможно придать силу главной фигуре”.
Микеланджело. Страшный суд. 1534-1541.
И где тут, скажите, диагонали, и что проходит "сверху донизу”, и где симметрия?
*
"… окончательный разрыв со всякой симметрией, и бесформенное еще раз делает шаг вперед”.
Микеланджело. Мученичество святого Петра. 1545-1550. Фреска.
Микеланджело. Обращение святого Павла. 1545-1550. Фреска.
"… эффект в главном не достигнут там потому, что гневающийся Бог расположен слишком удобно перед поверженным на землю Павлом. Микеланджело очень хорошо знал, что делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог его видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы в действительности видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. Испугавшаяся лошадь помещена у Рафаэля в стороне, а Микеланджело ставит ее непосредственно рядом с Павлом с резко противоположным направлением движения, обращенного внутрь картины. Вся группа несимметрично придвинута к левому краю картины, и большая линия, круто идущая от Христа, с плоским наклоном, продолжена дальше на другой стороне. Это стиль последнего периода: резкие линии пронизывают картину; тяжелые массы нагромождены рядом с зияющей пустотой.
И парная картина, “Распятие Петра”, также скомпонована из таких режущих диссонансов”.
Не мне оспаривать Вёльфлина без опоры на каких-то авторитетов, но и Вёльфлину, не приемлющему маньеризма, тоже верить не приходится.
"Никто, конечно, не будет делать лично Микеланджело ответственным за судьбу искусства средней Италии. Он был таким, каким должен был быть, и остается великим даже в искаженностях своего старческого стиля. Но его влияние оказалось ужасным. Красота стала измеряться масштабом его творений, и искусство, порожденное совершенно особыми индивидуальными условиями, сделалось всеобщим”.
Вёльфлину и хочется и колется назвать маньеризм плодом некой случайности с Микеланджело лично, поддержанной бездумной массой художников (мода, мол). А это вряд ли так. Было что-то духовное, что все вокруг так заразились особо сильным отчаянием аскета Микеланджело.
Конец 12-й интернет-части книги.
Перейти к другим интернет-частям:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |