Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

До сих пор Вёльфлин обсуждал скульпторов эпохи Возрождения. О живописце Джотто, вне этой эпохи, было как бы вступлением. Теперь же автор переходит к живописи.

*

"Непосредственно за Мазаччо следует Филиппо Липпи… кто видел апсиду [пониженный выступ здания] собора в Сполетто, где в небесном короновании Девы Филиппо хотел создать чудо игры красок, тот согласится, что подобная красота не повторяется. Тем не менее, композиция его картин плоха; они страдают отсутствием пространственной широты, ясности и единства. Он не сумел, к сожалению, воспользоваться приобретениями Мазаччо”.

Филиппо Липпи. Коронация Девы Марии. 1467-1469. Фреска. Сполетто.

Всё-таки дальние небожители (всё происходит на небе) поменьше размером, чем ближние. И холмы на земле, внизу, довольно натуральные. От Джотто остались замкнутость пространства дугой и общее впечатление некоторой нематериальности. Из-за последней я как раз не могу согласиться, что красочна красота фрески неповторима. Бледненько. При пестроте. (Колорит ещё не открыт.) Разве что надо отдать должное, что духовенство ж не ходило в ярком.

Так что антирелигиозную потугу можно у Липпи отметить-таки. А Дева Мария вообще модно одета.

Почему Вёльфлин выбрал краски определителями натурализма Липпи, я не знаю. Может, он и прав, ведь кто поручится, что электронные репродукции верно передают цвет. Зато, если посмотреть, на кого похожа Дева Мария…

Такая жена художника. Красавица. Он её украл из монастыря.

А такая Дева Мария при коронации.

Он - сластолюбец. Это подтверждает его биография.

Жаль только, что это же - ввиду биографии - было явно и в его сознании. Мне очень жаль, что я вынужден на таком основании отрешить его от художественности, мною понимаемой как обязательная по ощущению недопонятность нам и самому автору.

Скромность выражения лица тут не принадлежит противоречивости. Известно, что скромность вожделение сластолюбца лишь разжигает.

Можно сказать, что религиозность сюжета вносит потиворечивость. Но я сомневаюсь. Религиозность была необходимостью, а не выбором. Липпи, например, был монахом, ибо с раннего детства лишился родителей и воспитывался в монастыре. Был неслух и нисколько не религиозен. Еле добился, чтоб с него сняли монашество. Оно и религиозность были, как одежда - нельзя ж ходить голым, если жарко.

Фреска является просто иллюстрацией.

С трудом, но можно рассудить и иначе: что в религиозной теме проявляется борьба воли с внутренними подсознательными импульсами (я такое словосочетание выловил в интернете в связи с микеланджеловскими скульптурами-аллегориями для капеллы Медичи во Флоренции). Но Микеланджело того времени был уже представителем Позднего Возрождения, которое темпераментно боролось с развратом, до которого дошло Возрождение. А в Раннем Возрождении как загнать в подсознание разврат?

Или… Смотрите, если разврат осознаётся сластёной как опасность, а сугубая религиозность тоже осознаётся как неприятное, но действенное средство от разврата (Липпи его очень хорошо знал), то… Сластолюбие, может, тогда и можно помыслить, как подсознательный результат такого столкновения?

Ведь изображена-то собственная жена в виде Богородицы, а не любовница. Жениться - инстинктивное спасение от обеих крайностей. Он и женился, украв девушку из монастыря до того, как та постриглась в монахини.

Красота женская (и яркость красок, чтоб подключить Вёльфлина) - то, что способствует разврату мужчины, соблюдение монашества - то, что категорически разврату мешает. Столкновение и итог: богоугодное сластолюбие.

Женился Липпи в 1456 году.

1440

1443

1445

1437-1438

 

1441-1447

1441-1447

- Ладно, но не смотрит же зритель на изображённые лица с такого же расстояния как рисующий художник.

- Так по крайней мере для художника применимо подозрение в подсознательном происхождении создания детали такою, а не другой.

*

"…приходишь в церковь Санта Мария Новелла во Флоренции и рассматриваешь фрески Гирландайо, то удивляешься, как он ясен и спокоен, как само по себе выявляется пространство и сколько уверенности и отчетливости в его общей передаче явления”.

Прежде, чем выбрать, какую из фресок репродуцировать сюда, я почитал о них. И оказалось, что Вёльфлин маскирует кое-что. – Что?

"…он [Гирландайо] слишком преследует декоративные цели, чтобы его творчество являлось каким-либо непосредственным отражением действительности… главное значение имеет архитектура… фигуры… не заслоняют фонов, не привлекают всего внимания к себе. Фрески в Santa Maria Novella лучше всего уподобляются какому-то идеальному по ритму, но лишенному содержания балету, в котором все принесено в жертву красивым комбинациям линий, масс и красок… они до сих пор поражают своей красивой и сочной цветистостью, своими сильными аккордами, в которых доминируют густые красные, малиновые и теплые серые тона” (http://benua.su/florentsia_girlandayo/).

То есть то же изящество, что у прокомментированного выше Антонио Росселлино, где "порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка”. Бегство от действительности, в которой вот-вот случится бунт Саванароллы (1494) против разврата.

Гирландайо. Изгнание Иоакима из храма. 1485-1490.

Раз люди не важны, а важна декоративность и "как само по себе выявляется пространство", то и не нужно большое увеличение.

Где тут "теплые серые тона"? - Какой-то барельеф на самой левой ближней колонне внизу, дальнее здание, чуть правее этой колонны, арки крытой галереи чуть правее и ближе того дальнего здания, некоторые грани кафедры в центре (те, которые не коричневые), пол вдали слева, ближайшая центральная арка, тени на полу от ближайших людей и ещё кое-где. Вообще тёплые тона преобладают (хоть скандал изображён; тут тот случай, когда противоречия ничего не выражают). Лишь там и сям разбросаны кусочки холодного: зелёные рукава у двух, стоящих слева, голубая одежда у идущего чуть правее и в глубине, синий хитон у вышибалы, светло-зелёный рукав у изгоняемого, синее в одежде второго справа и всё, пожалуй. Общее настроение от цвета праздничное. Мрак на небе занимает слишком мало места. С применённым словом "ритм" ассоциируются колонны, их всё увеличивающееся количество по мере перспективного углубления в пространство (одна на первом плане, две на втором, две - чуть глубже, две - ещё чуть глубже, 5 на последнем). С ритмом же ассоциируются ступени, грани кафедры и группы людей (3 группы на первом плане, 3 - подальше).

*

"Боттичелли был порывист, горяч, внутренне всегда возбужден; его мало привлекала живописная поверхность вещей, он пишет резкими линиями и придает своим лицам много характера и выразительности. Всем знакома Мадонна Боттичелли с узким лицом, с безмолвными устами, с тяжелым и затуманенным взором".

Интересно, как по этим словам найти, какую из Мадонн имел в виду Вёльфлин? Их - масса. И почти все - с опущенными глазами. - Возьмём ту, у которой хоть чуть приоткрыты глаза.

Боттичелли. Мадонна делла Лоджиа. Ок. 1467.

Боже! КАК они оба всё предвидят! Кажется - и то, что со всеми будет даже и почти через полторы тысяч лет после того, как Он во имя нас примет смерть.

Бр.

С одной стороны ужас всегда: и был, и есть, и, наверно, будет. И надо жить: нас родили, мы не вольны не родиться в это удручающее место. И какой выход? - Терпеть.

Вот таково оно, всё Раннее Возрождение. Так или иначе, всё на каком-то низком, что ли, моральном уровне осознанного катарсиса находится, который, катарсис, сам являясь подсознательным проявлением подсознательного идеала, свидетельствует о высокой художественности произведений. А вовсе не технические достижения в перспективе или ещё в чём её определяют. Что из подсознательного идеала родом, то и высокохудожественно. Что - из подсознательной радости жизни (у Росселлино, Гирландайо), то менее художественно.

*

"Святые Боттичелли — это не здоровые люди, которым хорошо живется. Внутренний огонь сжигает его Иеронима".

Само письмо Иеронима, которое иллюстрировал, вроде бы, Боттичелли, каково? Я подчеркну то, что иллюстрировал художник и что есть аналог соображений, присутствовавших в душе бабника Липпи, когда он рисовал коронацию Богоматери с лицом своей жены.

"О сколько раз уже будучи отшельником и находясь в обширной пустыне, сожженной лучами солнца и служащей мрачным жилищем для монахов, я воображал себя среди удовольствий Рима. Я пребывал в уединении, потому что был исполнен горести. Истощенные члены были прикрыты вретищем и загрязненная кожа напоминала кожу Эфиоплян. Каждый день слезы, каждый день – стенания, и когда сон грозил захватить меня во время моей борьбы, я слагал на голую землю кости мои, едва державшияся в составах. О пище и питие умалчиваю, потому что даже больные монахи употребляют холодную воду, а иметь что-нибудь вареное было бы роскошью. И все-таки я, – тот самый, который ради страха геенны осудил себя на такое заточение в сообществе только зверей и скорпионов, – я часто был мысленно в хороводе девиц. Бледнело лицо от поста, а мысль кипела страстными желаниями в охлажденном теле, и огонь похоти пылал в человеке, который заранее умер в своей плоти. Лишенный всякой помощи, я припадал к ногам Иисусовым, орошал их слезами, отирал власами и враждующую плоть укрощал неядением по целым неделям. Я не стыжусь передавать повесть о моем бедственном положении, напротив, сокрушаюсь о том, что я теперь уже не таков. Я помню, что я часто взывал к Богу день и ночь и не прежде переставал ударять себя в грудь, как по гласу Господнему наставала тишина" (https://azbyka.ru/otechnik/Ieronim_Stridonskij/pisma/#0_2).

Боттичелли. Покаяние Святого Иеронима. 1480-1490. Темпера.

Вы видите, куда он смотрит? Вкось! Чуть не назад. Он "мысленно в хороводе девиц". Он в эту секунду не бьёт себя в грудь. Изображён "Внутренний огонь", Вёльфлин прав. И другой внутренний огонь, аскезы, будет, когда он ударит себя камнем в грудь. Собственно два огня. Огонь аскезы нарисован намёком – мрачностью тёмных мест картины, жёстким письмом (скалы – чуть не с острыми краями, грани скал резко контрастны по освещению). Художник отрицает оба огня. И что загорается от столкновения этих двух "нет"? – что-то более терпимое.

*

"…его юный Иоанн захватывает нас выражением мечтательности и аскетизма”.

Опять. Какого ж из Иоаннов смотреть? – Возьму, где самый мечтательный.

Боттичелли. Христос и Иоанн Креститель. Темпера на доске.

Аскезы - никакой. Но вдруг Вёльфлина занесло?

А на картине… Насколько далеко и в хорошее мечтами залетел Иоанн, настолько чёрно вокруг. И, по подобию с предыдущей картиной, можно что-то среднее вывести из обеих крайностей.

Если осмелиться что-то серое увидеть в образе Христа, то перед нами окажется трезвый мальчик, внимательно наблюдающий раскрывающуюся перед ним экзальтированность. Это не всё наперёд знающий Бог. А именно молодой человек, здорово заинтересованный новым для него явлением. Тут - образное выведение идеала Боттичелли, не то, которое я считаю высшим, нецитируемым и иллюстрируемым мною рисунками геометрических сумм. Ну ту сумму в картине пальцем не покажешь, а на образ - показать можно.

*

"…с годами его серьезность растет, и он совершенно жертвует прелестью внешнего образа. Красота у него будто изнурена печалью, улыбка у него кажется мимолетным озарением. Как мало радости в танце граций в картине “Весна”, и что это за тела! Резкая худоба неразвитого возраста сделалась идеалом времени; в движении дается не полнота изгиба, а напряженность и угловатость, и вместо совершенства и округленности — худые и острые формы. С изяществом изображаем он травы и цветы на земле, прозрачность тканей и изысканность украшений, доходя в этом до фантастичности. Углубленное же созерцание отдельных образов чуждо искусству Боттичелли".

Боттичелли. Весна. Ок. 1482.

Плакать, пожалуй, захочется от такой весны. И совсем не хочется анализировать детали и синтезировать художественный смысл.

Терпение уготовано новой жизни в Этой жизни. И оно не плохо по-своему. Хоть какая да жизнь.

Что имел в виду Вёльфлин словами: "Углубленное же созерцание отдельных образов чуждо искусству Боттичелли"? - То, что я выше написал об отличии образности (менее глубокой, чем катарсис из-за противоречивости)? - Хотелось бы думать, что да. Интуиция-де Вёльфлину прошептала написать правду. Правда-то ведь существует на свете до того, как её откроют. Выготский только через четверть века после Вёльфлина открыл глубокую художественность в противоречивости. И опубликовали это открытие ещё более чем через четверть века. А сегодня, вот, прошло ещё полвека, а теорией этой не пользуется ни один искусствовед (в моём кругозоре, по крайней мере). В то же время художники - стихийно - сплошь и рядом, о чём свидетельствует моя полувековая практика интерпретаций. - Дивные дива творятся на белом свете!

Или и в "Весне" есть противоречия? Весна ж - это расцвет, а с другой стороны - скука ж повторения одного и того же из года в год. Расцвет и… скука. Но то - не живописное противоречие.

*

"Несколько торопливый рисунок Боттичелли всегда полон жизни и темперамента. В изображении быстроты движения он не имеет равного. Он вносит волны течений даже в большие массы, и там, где он сосредоточивает композицию в центре плоскости, возникает нечто новое, чрезвычайно важное по своим результатам. Примером таких композиций могут служить его “Поклонения волхвов”".

Этих "Поклонений" опять несколько. Возьмём самую суетливую.

Боттичелли. Поклонение волхвов. Ок. 1475.

Я белыми прямыми показал взгляды тех, кто не смотрит на Христа и жёлтыми - кто сморит. Овалами я пометил тех, кто смотрит на зрителя. Большинство - не смотрит на Иисуса. Занято своими делами или мыслями. Что им до великого. Оно, соответственно, крошечное по размеру. Важно для людей иное. Потому и понадобилось изображение "быстроты движения". Это всё - опять образы средней жизни. Без божества, без вдохновенья… И… оно-то и рождает вдохновенье такое выразить как ценность. Образно.

Не представляю, чтоб можно было за что-то уцепиться для доказательства подсознательности такого идеала. Наоборот, крохотность Иисуса вопит, что он таким показан сознательно. (И как тогда мне быть с остальными разобранными картинами, которых я наградил оценкой художественные? Не может же один и тот же идеал то быть осознанным, то быть подсознательным?!.) Может, потому наука и избегает теории Выготского, что следствием из неё является подсознательность идеала, а это такая ненаучность, что…

Ну как - если жёстко себя спросить - может что-то то быть, то не быть? - Наверно, подходит ответ про пятно сознания. Оно в каждую секунду другое. Надо соотнести рост то ближе, то дальше стоящих людей в связи с пропорциональным их сокращением по мере удаления от художника. (Кто-то слева вдали идёт к собравшейся толпе, так он весь размером с голову, помещённую рядом.) Но интерес этого персонажа, чего это толпа собралась, хоть и общечеловеческий и сроден с идеалом абы какой жизни, но получился, можно сказать, автоматически - из-за освоения техники перспективы. И что сама та техника выражает ценность индивидуализма, не осознаётся как такая ценность. Иное дело - поместить Иисуса не на переднем плане при том же общепризнанном воинствующем индивидуализме перспективы. В этот миг идеал выходит из подсознания на секунду и тут же прячется под влиянием техники дела. Но он же как-то влиял и до этой секунды! Так почему б не принять, что бывает, что так и не доходит (например, при рисовании ужасов вокруг Иеронима) до этой секунды. Ведь только косой взгляд (минута - его изобразить) - другое горение. И - за горением изображения ужасов мрачного расцвечивания - так секунды осознавания первопричины, почему всё так рисуется, и не доходит. Раз на раз не приходится. И на старуху бывает проруха рисования, сплошь в трансе будучи…

Но как ни хвалит Вёльфлин изображение "быстроты движения", всё же эта картина не такой меры художественности, как "Покаяние Святого Иеронима". Образность не равна нецитируемости.

(Должен признаться, что мне буквально стоило здоровья ТАК себя испытать.)

*

Вообще, я пишу эти комментарии, как по минному полю иду. У меня есть всякие принятые мною догмы. С другой стороны, есть объективно признанные великими масса художников. Сойдётся одно с другим или нет? Если нет, то виноваты мои догмы? – Это очень больно, если я плохо выбрал принципы.

 

"Филиппино [сын Филиппо Липпи] прежде всего унаследовал от отца некоторую долю его колоритного таланта, Боттичелли не был колористом. Поверхность вещей пленяет Филиппино, и он трактует ее тоньше, чем кто-либо другой; волосам он придает блеск и мягкость: то, что для Боттичелли было лишь игрой линий, является для Филиппино живописной проблемой. Он изыскан в подборе красок, особенно голубых и фиолетовых тонов. Рисунок его мягче, более волнист; ему присуще нечто женственное. Есть ранние картины Филиппино, пленяющие нежностью художественного восприятия и исполнения. Порою он кажется даже слишком мягким. Его Иоанн в картине “Мария с четырьмя святыми” 1486 года (Уффици) не угрюмый пустынник, а глубоко чувствующий мечтатель”.

Филиппино Липпи. Мадонна с четырьмя святыми. 1486.

Ну да, раз крайний правый святой вообще какой-то малохольный, в отключке находится, а средние два заняты смотрением на Иисуса или на Марию, то Креститель действительно задумчиво смотрит куда-то вдаль. Похоже, что он, Иисус и Мария предчувствуют печальное будущее и своё, и веры (за полтора тысячелетия подвижек к царству Божию нет на земле). - Значит ли такое выражение лиц этих троих, что художник, ученик Боттичелли, образно выразил то же сокровенное (терпеть), что выражал и учитель (то образно, то нецитируемо)?

Взятое у учителя может ли считаться подсознательным? - Вряд ли.

Но, может, подсознательное проникло в какие-то другие образы?

Например, эти слова Вёльфлина: "изыскан в подборе… особенно… фиолетовых тонов"… Может, такая изысканность есть подсознательный образ, связанный с терпением? Яркость - уверенность… Мрак - отрицание… А тут…

Смотрите, пусть Мадонна одета не в синее, а в фиолетовое. Так тот факт, что я колеблюсь, синее это или фиолетовое, может, как раз и означает "изыскан в подборе… особенно… фиолетовых тонов"? (Если вообще мыслимо судить об этом по репродукции.)

Если в "Покаянии Святого Иеронима" Боттичелли пишет жёстко, то тут, у Филиппино Липпи, конечно, видим письмо "мягче" и "нечто женственное". И не есть ли и это образ терпения?

Причём, всё подсознательные образы терпения как идеала в этом жёстком и жестоком мире.

Вариант излёта низости Раннего Возрождения, начинавшего с радости по поводу этой же низости.

*

"Последующее развитие не соответствует этим начинаниям. Внутреннее трепетание выразится у Филиппино в замысловатом внешнем движении, картины его приобретут беспокойный и спутанный характер…".

Филиппино Липпи. Моисей извлекает воду из скалы. Ок. 1500.

Сюжет Пятикнижия и вообще всего Ветхого Завета - это на примерах от противного (всяких отпадений жёстковыйного избранного народа от веры) показать - наоборот! - потому и избранность этого народа, что он не легкомысленно веру принял (легкомыслие определяет и лёкий отход от веры). Очередной бунт народа против веры, по Писанию, был из-за жажды в пустыне. Ну Моисей призвал Бога и утолил жажду.

Так сверхзадача Писания совершенно исчезла из этой картины. Тут нет даже пустыни. А есть только суетность человеческая. Нисколько не сопряжённая с высокой верой.

Если не согласиться с негативностью оценки Вёльфлина, то тут образ суеты (низкого), может, и не сильно воспеваемой, но и не сильно обличаемой.

Хотя. Фигурки так малы.

Тут тот же излёт низости Раннего Возрождения.

А может, не излёт, а одно из русел.

Мне вообще-то давно пришлось трек изменения искусства от одного типа идеала к другому типу идеала расщепить, так сказать. Всё ж всегда находится в борении с противоположным. Та же низость, суетность может и воспеваться (у раннего Донателло, Филиппо Липи), и удручать (у Боккаччо), и убежать от неё может захотеться (у Росселлино, Гирландайо).

*

А чтоб я не слишком заносился со своей всеобъясняющей схемой - пожалуйста:

"Внешние украшения у него бесконечно богаты, и фантастическое, чрезмерное, едва намеченное в искусстве Боттичелли является у Филиппино ярко выраженной чертой. Он страстно увлекается изображением движения, в чем порой бывает великолепен; так, например, в “Вознесении Марии” с вакхически-мечтательными ангелами в Санта Мария Сопра Минерва он создает истинную картину ликования".

Филиппино Липпи. Вознесение Марии. 1489-1491. Фреска.

*

"затем опять впадает в сплошное беспокойство и становится даже грубым и тривиальным. Изображая мученичество святого Филиппа, он неудачно выбирает момент, когда поднятый на веревках крест качается в воздухе; насколько карикатурны в картине одежды, нечего и говорить. Чувствуется, что очень большой, но внутренне недостаточно дисциплинированный талант сбился здесь с пути".

Филиппино Липпи. Мученичество Святого Филиппа. 1487-1502.

Мне, конечно, выгодно согласиться с Вёльфлином (полуприсевшие люди - не одежды - таки карикатурны), коль скоро я в предыдущем параграфе прогорел с применимостью идеи, что идеал не меняется быстро. Но что, если у художника не нечаянно карикатура получилась, а намеренно? То же - с неустойчивостью креста.

Зашатало его мировоззрение. А он - честный. Не рисует противное сейчас. Вот и получаются прямо противоположные по духу вещи. И все - не прежнее терпение выражают.

А можно помыслить, что "равнодействующая" разных по настроению вещей, одновременно выполненных, даёт то самое сокровенное благое терпение…

*

"Группа пяти идущих женщин в “Рождении Марии” не имеет себе равных в XV веке”.

Гирландайо. Рождение Марии. 1486 - 1490.

Я всех картин XV века не видел, потому могу себе позволить пожать плечами.

*

Конец 2-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)