Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Классическое искусство.

Художественный смысл.

Комментарии зануды.

Продолжение.

Уважаемый читатель. Стилем названия этой книги заманил сюда я вас, надеющегося самообразоваться. Моей задней мыслью было и собственное самообразование, а также проверка, выдержат ли в применении к общепризнанным гениям мои искусствоведческие идеи, заимствованные и свои. Так даже я стал испытывать скуку, читая Вёльфлина. Ожидаемое изрядное количество произведений не высшего качества у гениев, - а Вёльфлин их не пропускает в своём анализе, - заставляет меня комментировать их тоже. И это скучно. Хоть сам я и приобретаю навыки анализа. Например, мотивированность движения. Она настолько здорово всеми художниками усвоена, что её нынешний зритель перестаёт ощущать как достоинство художника. Разве что натыкается у современника на сбой мотивированности и тогда только понимает, что данный автор – не художник даже в ремесленном смысле (не владеет техникой). Например, такая картина.

И. Глазунов. Дороги войны. 1956.

При всём том, что изображается растерянность людей в первые дни войны, когда танковые клинья немцев стремительно продвигались внутрь страны, когда в окружение и плен попадали сотни тысяч солдат… Можно ли было нарисовать всадника скачущим прямо на своих, на беженцев, расположившихся на короткий привал? Или это не скачка, а раненный в голову солдат опёрся подбородком о седло, а лошадь стоит и просто заржала по направлению на запад, подняв морду? Но почему у этого раненного перед лицом так взвился плащ, из-за чего лошадь кажется мчащейся? Ветер-то, судя по двум юбкам и тучам, есть. Однако чтоб такой порыв…

Или такое соображение из конца предыдущей интернет-части: "Интерес к передаче страстных душевных порывов сделался так силен, что ради него жертвовали индивидуальностями”. – У Глазунова ж практически нет ни того, ни другого. Лишь лысый усатый старик, похожий на Шевченко, раздавленный думой. У остальных же – лица-вообще. Вы ни одного не запомните. И не убедителен мотив встречи знакомых друг другу, что в центре. Не потому ли так много людей изображены со спины? – Чуял автор свою слабость.

Но ведь автор уничтоженную за антисоветчину, мол, картину через 20 лет написал снова… а все ремесленные недостатки повторил.

Здорово, конечно, научиться так аргументировано критиковать художника, который был оглушительно знаменит за открытую тенденциозность, которую лично я считаю признаком отсутствия художественности (подсознательности). Но. Как тяжело учиться.

И простому читателю-зрителю разве нужно такое обучение?

В общем, кто не захочет, не станет дальше читать, а я продолжу комментирование.

*

"Портреты кватрочентистов наивно близки к моделям. Художники, изображая лицо, не требовали от него определенного выражения, и равнодушно, с поразительной самоуверенностью смотрят на нас эти портреты. Все внимание сосредоточивалось на сходстве, а не на определенном настроении.

[См. репродукции в конце первой и начале второй интернет-частей книги.]

Новое искусство требовало от портрета ясно указанного положения и определенного психологического момента. Теперь не довольствуются простой передачей форм головы: движения и жесты также должны быть выразительны. Описательный стиль переходит в драматический… Для достижения определенного выражения прилагаются всесторонние усилия. С той же целью — ярко выделить индивидуальность — одни формы особенно выдвигаются, другие оставляются в тени, тогда как кватроченто разрабатывало все части приблизительно равномерно.

Флорентийским портретам Рафаэля такой стиль еще не присущ; лишь в Риме становится Рафаэль живописцем людей. Юный художник скользил по явлениям, как мотылек, и у него совершенно не было еще умения точно схватывать и извлекать из форм индивидуальность содержания. Его “Маддалена Дони” — портрет поверхностный…”.

Рафаэль. Маддалена Дони. 1506. Дерево, масло.

По-моему, у Вёльфлина какая-то путаница с индивидуальностью и психологизмом. То индивидуальность – это сходство, то – определённость настроения, психологизм.

Сходство в этом одутловатом лице есть. Настроения-психологизма – нет.

*

"Папа сидит с плотно сжатым ртом, слегка наклонив голову, погруженный в раздумье; это не модель, позирующая для портрета… Глаза его не смотрят более на зрителя”.

Рафаэль. Портрет Юлия II. 1511-1512. Дерево, масло. Фрагмент.

Интимностью ещё этот приём называют.

Как сделано?

"…орбиты затенены, и благодаря этому сильнее выступают массивный крутой лоб и крупный нос, наиболее характерные для лица черты, равномерно-ярко освещенные. Таковы приемы, с помощью которых новый стиль выделяет основное; позднее они станут еще более резкими. Интересно было бы видеть именно эту голову в трактовке Себастьяно дель Пиомбо”.

Себастьяно дель Пиомбо. Папа Климент VII. Ок. 1526. Фрагмент.

Неправду пишет Вёльфлин. Он опять путает характерность (индивидуальность) и настроение (психологизм). На настроение работает не как что освещено, а выбор момента изображения – интимная задумчивость, смотрение вдаль и вниз, не на зрителя, зрителя будто бы нет, и можно не стесняться.

*

"Другого рода проблему представлял собою портрет Льва X (Питти). У папы было толстое, заплывшее жиром лицо. Необходимо было попробовать игрой светотени ослабить впечатление некрасивых желтоватых поверхностей щек и выдвинуть в этой голове духовное, тонкость ноздрей и остроумие чувственного, красноречивого рта. Удивительно, сколько силы сумел художник придать слабым близоруким глазам, не изменив при этом их характера. Папа изображен в тот момент, когда, занятый рассматриванием миниатюр одного кодекса, он внезапно поднимает свой взор. В этом взгляде есть нечто, что сильнее характеризует властелина, чем если бы он был изображен в тиаре на троне”.

Рафаэль. Портрет Льва Х. 1518-1519. Дерево, масло. Фрагмент.

Только "властелина” и вижу. И никакие "духовное, тонкость ноздрей и остроумие чувственного, красноречивого рта”. Самое же любопытное, что Вёльфлин не даёт то, КАК сделан властный взгляд.

"Его руки еще более индивидуальны, чем руки папы Юлия”.

Юлий II.

Лев Х.

Не вижу этого. Скорее наоборот.

И потом – Вёльфлин же завёлся писать, как сделан психологизм. – При чём тут руки пап?

*

"Все три головы намеренно изображены художником без наклона, и надо признать, что трижды повторенная вертикаль придает картине известного рода торжественный покой”.

Рафаэль. Портрет Льва Х. 1518-1519. Дерево, масло.

Тут согласиться можно.

Но я, пожалуй, перестану впредь комментировать другие нюансы-частности-красоты (типа наблюдаемых Вейдле, т.е. не относящихся к целому произведения), кроме психологичности (пусть та того же, вейдлевского, типа). Ибо, как сделана психологичность, лично мне интересно, а как, скажем, "торжественный покой” (не имеющий, к тому же, отношения к властности взгляда) – нет.

Так что вы уж, читатель, меня простите.

Мне вообще портреты Рафаэля подозрительны. Они ж делаются на заказ. Надо сделать так, чтоб заказчик не рассердился. То есть это – произведения прикладного искусства. “Приложены” к усилению чувства удовлетворения заказчика своею внешностью.

*

"…в образе ученого Ингирами с его косящими глазами… Художник не хотел скрыть или замаскировать неприятное впечатление от этого недостатка, но он ослабил его серьезностью духовного выражения. Равнодушный взгляд был бы здесь невыносим, но духовная напряженность этой поднятой вверх головы ученого скоро заставляет забыть о его природном недостатке”.

Рафаэль. Портрет Ингирами. 1515-1516. Фрагмент.

Ну опять же: какое это имеет отношение к неприкладному искусству, призванному для общения подсознаний автора и восприемника?

И как сделана "духовная напряженность”, не сказано.

*

"Законченное искусство умеет и неподвижность оживить волшебством жизни. Таков граф Кастильоне (Лувр); движение его очень просто, но небольшой наклон головы и сложенные одна на другую руки придают ему бездну жизни и характерности. Кастильоне смотрит одухотворенным взглядом спокойно, без лишнего чувства”.

Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514-1515. Масло на холсте.

Я признаю, что взгляд одухотворённый. Жаль лишь, что не сказано, как это достигнуто.

А я почувствовал ЧТО-ТО от этого взгляда и полез искать про этого, в частности, писателя. Тревогу, что ли, я почуял?.. И нашёл вот что:

"Созданная писателем картина общества — в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и эстетического идеала (реальная жизнь урбинского двора, естественно, не была тем гуманистически-рыцарским раем, каким изобразил ее Кастильоне). В остальном же требования писателя лишены исключительности, и, думается, именно поэтому книга была переведена почти на все европейские языки и пользовалась непререкаемым авторитетом.

Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции" (Михайлов. http://feb-web.ru/feb/ivl/vl3/vl3-1372.htm).

Это идеал типа трагического героизма, характерный для Позднего Возрождения.

Я не ошибся, чуя тревогу в глазах портретируемого. Тревогу, но не трусость.

Что понимал под реакцией Михайлов, и что – Кастильоне? Разврат или аскезу, если спрашивать резко? – Наверно, - в первом приближении, - аскезу, если отвечать тоже резко.

Кастильоне воспевал Урбинскую тиранию. Там жил брат будущего папы Льва Х. "Его семья изгнана из Флоренции со времен Савонаролы, и урбинский двор приютил его у себя… Люди, составлявшие двор герцога и герцогини, старались больше о том, чтобы доставлять себе и другим удовольствие [и перечисляется, кто с кем были любовниками]" (http://svr-lit.ru/svr-lit/dzhivelegov/ocherki-italyanskogo-vozrozhdeniya/baldessar-kastilone.htm). Савонарола же был за аскезу. Урбино охраняла (от аскетов) "железная десница папы Юлия II” (Там же). “Имели незаконных детей также и <…> папа Юлий II… При Юлии II в Ватикане происходил бой быков… Астрологами [т.е. суеверами] были уже многие папы… Юлий II [астрологически узнаёт] о дне своего коронования” (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/). – Такова чувственная атмосфера в Урбино.

Но то реальность. А что воспевал Кастильоне? – Его персонаж ТАК описывает идеал, что…

"Синьора Эмилия, которая вместе с другими слушала с величайшим вниманием его [персонажа] рассуждения, взяла его за складки одежды и, слегка его расталкивая, тихо сказала:

- Смотрите, мессер Пьетро, как бы от этих мыслей у вас у самого душа не рассталась с телом.

- Синьора, - ответил мессер Пьетро, - это было бы не первым чудом, которое сотворит во мне любовь”.

Беседа готова была завязаться вновь, но герцогиня сказала:

- Так как спор между вами может затянуться надолго, лучше будет отложить его до завтра.

- И даже до сегодняшнего вечера, - заметил Чезаре Гонзага.

- Как до сегодняшнего! - воскликнула герцогиня.

- Очень просто: потому что день уже настал.

И он показал на свет, начинавший проникать в комнату через оконные щели. Все встали с мест в великом удивлении, ибо никто не думал, что беседа длилась дольше обычного” (http://svr-lit.ru/svr-lit/dzhivelegov/ocherki-italyanskogo-vozrozhdeniya/baldessar-kastilone-chast-ii.htm).

Воспевается противоположное развратной (говоря резко) действительности.

То есть и Кастильоне, и Рафаэль – против разврата (говоря, опять же, резко). То есть они за Позднее Возрождение Микеланджело, а не за Позднее Возрождение его идейного противника Тициана.

То есть моё чутьё меня не обмануло. Я верно прочёл по глазам портрет Кастильоне.

То есть это у Рафаэля произведение неприкладного искусства. Ибо только подсознанием улавливаемые тонкости смогли оказаться и изображёнными Рафаэлем в портрете, и мною – почуяны. Этот тот вариант психологизма, который не ради себя самого тут явлен (не в духе Вейдля), а образно выражает сокровенное мироотношение автора.

Кто исправно читал предыдущие интернет-части книги, сразу понимает, что тут невозможно рисовать составляющие геометрической суммы противочувствий и подсознательный результат-катарсис. Ибо он родился образно, а не через противоречия “текста”.

Что я не ошибся насчёт неприкладного характера этого портрета, доказывают и такие слова:

"То не был заказной портрет” (http://www.nearyou.ru/rafael/114castig.html).

В подсознательности идеала залог художественности.

А Вёльфлин – своё:

"Художественность картины заключается в повороте фигуры по схеме “Моны Лизы” и в великолепных крупных мотивах костюма”.

Мне грустно. Потому что мех, в который одет Кастильоне, вызывает во мне тоже ЧТО-ТО, отчего я хочу завывать. От удовольствия.

И всё-таки это совсем не то, чем другое ЧТО-ТО, парящее.

А Вёльфлин не унимается:

"И как грандиозно здесь развитие силуэта! Если мы сравним “Кастильоне” с более старой картиной, например, с мужским портретом Перуджино (Уффици), то увидим, что отношение фигуры к пространству совершенно новое; мы почувствуем значение пространственной шири больших, спокойных, мощных плоскостей заднего плана. Руки перестают фигурировать. В поясном портрете их выразительностью точно боятся ослабить впечатление головы; там, где руки должны играть более значительную роль, предпочитают коленный портрет. Фон Кастильоне — нейтральный серый цвет с тенями. Одежда также серая с черным, теплые тона сохранены только на лице и руках”.

Перуджино. Портрет Франческо делле Опере. 1494.

А я б не унижал Перуджино. Здесь есть подсознательное. Вот его расшифровка (с опорой на “текст” произведения): “Взгляд этого уверенного в себе (такая шея может быть только у победителя), но не заносящегося (чуть наклон головы) человека говорит: “Да, Бог не дал мне физической красоты тела. Зато дал достойную душу. Только я знаю, сколько мне пришлось положить сил (скосило рот навсегда) против сил зла. А за что я дрался и победил, можно увидеть по аналогии с тем (прекрасным пейзажем), что за моей спиной””. Это – Высокое Возрождение.

Тогда как в “Кастильоне” – наоборот, трагизм есть. Это уже Позднее.

Их и сравнивать-то нельзя.

*

Рафаэль. Портрет кардинала. 1510-1511. Дерево, масло.

Этот тоже не позирует, а отвлёкся на секунду от своих мыслей сюда. И, может, даже и не вполне отвлёкся. Ещё там, далеко. Такой найдёт, как ответить Реформации, официально явящейся на свет (выступлением Лютера) через 6 лет после написания этой картины. (И Контрреформация действительно в итоге сумела сохранить католичество на половине Западной Европы.)

Вёльфлина я цитировать не стану. Тем более, что он скатился на индивидуальность, хоть и охаял её на той же странице, говоря о “Маддалене Дони”. Он ничего не сказал ни о содержании мыслей портретируемого, ни о том, как передача их художником достигнута.

Или всё же надо, раз я хочу технике анализа у него научиться?

"Красота рисунка достигла, быть может, наибольшего своего совершенства”.

Что значит "красота рисунка”? Не просто красота, а – рисунка?

Я помню, как меня поразила красота рисунка соседа по двору Лёньки. У него карандашами была нарисована открытая книга. Причём плавность светотеневых переходов была просто сказочная. Он мне тут же открыл тайну, и я тут же смог её повторить: он растирал границу света и тени пальцем. Техническое открытие!

А что имеет в виду Вёльфлин по отношению к масляной живописи? Неужели заглаженность мазков? Неужели она бо`льшая, чем в “Франческо” или “Кастильоне”? Или о вникании в такое по репродукциям нечего и думать?

*

""Форнарина” Трибуны (1512) — несколько равнодушная венецианская красавица; во всяком случае, ее далеко превосходит берлинская “Доротея”, написанная позднее и отличающаяся благородным свободным стилем XVI века, его плавным ритмом и широтой движений. Невольно приходит на память красавица Андреа дель Сарто в “Рождении Марии” (1514)”.

Себастиано дель Пиомбо. Форнарина. 1512.

Себастиано дель Пиомбо. Доротея. 1512. Масло на тополе.

Андреа дель Сарто. Рождение Марии. 1514. Фреска.

Наверно, Вёльфлин увидел сходство какой-то из портретируемых Себастиано с кем-то из фрески. Но что меня бесит – это словоблудие: "благородным свободным стилем XVI века, его плавным ритмом и широтой движений”. Ну как их увидеть?!.

*

"В противоположность к созданному Себастьяно чувственному образу, Рафаэль в своей “Донне Велате” воплощает строгий тип женственности”.

Рафаэль. Донна Велата. 1514-1515. Масло, холст.

Хотелось и тут побеситься на Вёльфлина. Но, пожалуй, он прав. Те две (особенно Доротея) с четверть-улыбками выглядят многоопытными по сравнению в Велатой.

Но! Это ж всё не имеет никакого отношения к подсознательному идеалу! А если относится к психологизму, то тот же самоценен и мало глубок по принципу Вейдле.

Или имеет отношение всё же? Велата. Именно нечувственностью. Раз вокруг чувственность побеждает, и уже через 2 года Лютер восстанет против разврата католического. Её, Велаты, чуть видная тревожность беззащитной лани будит идеал типа трагического героизма: будет, будет победа раз так глубоко сидит неприятие упора на чувственность.

*

""Донну Велату” (Питти), бесспорный оригинал Рафаэля, они [искусствоведы] не только считают моделью “Сикстинской мадонны”… Ее осанка величественна… во взгляде ее нет ничего заискивающего, он спокоен и ясен… Весь этот портрет проникнут человеческим достоинством, представление о котором было чуждо юному Рафаэлю”.

Ну всё неправда!

Какое, к чёрту, достоинство, величественность, когда в глазах затаённая тревога, как у лани в лесу, где каждый раз не знаешь, удастся удрать от хищника или нет.

Просто у Вёльфлина концепция, что Рафаэль так и не вышел из стиля Высокого Возрождения в стиль Позднего Возрождения. Вот он и видит то, чего нет.

У меня и доказательство есть. – Он сам пишет, что одна и та же женщина позировала и для “Донны Велаты”, и для “Сикстинской Мадонны”. Так тревожность во взгляде последней никто не отрицает. Как же! У неё на руках Тот, кто будет распят, и Она предчувствует.

Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1512. Холст, масло. Фрагмент.

Тревога – признак Позднего Возрождения. Просто все привыкли бурного Микеланджело с этим стилем связывать, а Рафаэль – его противоположность, вроде бы.

Так полезен термин не стиль, а идеостиль. Стиль не только техника, но и идеал, ТАК выражаемый. И эти ТАК не одинаковы при одинаковом идеале.

*

Конечно, большое чудо – суметь выразить сокровенный антицерковный (разврат, мол, это католичество) идеал в алтарном образе, которым является “Сикстинская Мадонна”. Ждать подобного в других алтарных образах, наверно, нельзя. А Вёльфлин приступает к их рассмотрению. Значит, будет очень скучно и читать, и комментировать.

Мне жаль Вёльфлина. Я читал где-то, что он мечтал об истории искусства без имён. Что когда изобретено из техники (как, например, упомянутые мотивации поз и движений или индивидуальность и психологизм лиц), и всё. Автора изобретения можно в скобках, мол, указать. А в этой своей книге он взялся, наоборот, не пропускать (у Рафаэля, по крайней мере) ничего. Есть там изобретение или нет.

Правда, в каждой вещи можно ждать художественной детали в духе Вейдле (что-то удивительное само по себе, без отношения к целому произведению, выражение прорвавшейся вдруг радости жизни, - см. самое начало моей книги, - чем целое произведение не занималось). Так та же мотивация позы, например, может существовать в бесконечном числе вариантов. А в эпоху Возрождения мотивация позы – ещё довольно новая ценность. И это-то Вёльфлина, наверно, и заставляет быть педантично последовательным в рассмотрении вещей Рафаэля. Плюс – рассмотрение, как Рафаэль где-то что-то сделал лучше кого-то из более ранних художников.

Скукота.

Скучно учиться анализировать… Но. Взявшись за гуж… А вы, простой читатель-зритель, поступайте уж, как хотите.

Правда, я могу давать одни картинки без комментариев, если у Вёльфлина не будет совсем ничего интересного.

Итак – репродукция, а что будет у Вёльфлина, посмотрим.

Рафаэль. Св. Цецилия. 1516-1517.

По преданию, когда Цецилию вели к венцу, она молилась Богу и пела церковные гимны. И – ей удалось уговорить мужа не жить телесной супружеской жизнью, из язычества перейти в христианство, а имущество раздавать бедным. По Вёльфлину она (в центре) изображена со святыми, Павлом, Магдалиной, Августином и евангелистом Иоанном, и все слушают музыку с небес.

"Отставленная нога Цецилии, ее приподнятая голова иначе, проще выражены, чем то сделал бы Перуджино”.

Перуджино. Видение Св. Бернара Клервосского, 1492-94. Фрагмент.

Ну да. У Перуджино главный персонаж картинно отставил ногу. Но женщина в зелёном – совсем не манерничает. У Рафаэля же Магдалина – отставила. Я не уверен, что Вёльфлин не тенденциозен в пользу Рафаэля.

"Здесь не дышащее страстной тоской лицо с открытыми устами, не Sentimento, которым увлечен был Рафаэль даже еще в лондонской Екатерине:

Рафаэль. Святая Екатерина Александрийская. 1507.

зрелый художник расчетливее, но, благодаря контрастам, выразительнее. Рафаэль считается с продолжительностью производимого картиной впечатления. Подчеркнутая мечтательность каждого образа надоедает. Свежесть картине “Св. Цецилия” придает сдержанность выражения, допускающая дальнейшее нарастание чувства, и контраст, создаваемый фигурами, настроение которых отлично от настроения св. Цецилии. Так надо понимать Павла и Магдалину. Павел мужественный, сосредоточенный, с опущенным вниз взором, и Магдалина — безразличная, нейтральная фигура. Два других лица отношения к центральному образу не имеют. Они ведут тихую беседу между собою”.

Судя по годам, “Екатерину” рисовал художник Высокого, “Цецилию” – Позднего Возрождения. Но можно ли это высосать из “текста” картин?

Екатерина изображена опирающейся на одно из колёс с шипами, которое в паре с другим должно было, по легенде, искромсать тело будущей святой при казни, казни за то, что многих ввела в христианство и за отказ перейти в язычество. Бог эту машину казни разрушил, и казнь не состоялась. Название картины и это колесо должны были зрителю просто напомнить легенду, а на картине, пожалуй, колесо – деталь сельскохозяйственной техники. И современная Екатерина, мол, просто вспомнила тот ужас обстоятельств и парение духа будущей святой, сама живя в лучшее время, хоть и тоже изрядно развратное (минус-приёмом оно не изображено), но есть надежда на лучшее, скажем так, историческое будущее.

А в “Св. Цецилии” всё происходит на небе. И святая… в одиночестве, в своём парении к Богу. Как ныне (в XVI веке) развратны святые отцы и редко кто нравствен. А ведь небо – разверзлось. Достаточно просто поднять голову, чтоб увидеть. А звуки ж – слышны даже если и не поднять головы! – Ну же! Люди!

Да, выводим идеал типа трагического героизма, наивно оптимистический (как Высоцкий через 4,5 века хотел разбудить от вещизма предающий социализм народ). Только Высоцкий для этого пел так, что чуть ли голос не срывал. А Рафаэль, наоборот, тихо-тихо шептал. Что и заметил Вёльфлин.

Но так как у Рафаэля это “достаточно поднять глаза” есть почти оче-видность, то это – осознаваемый образ, а не подсознательный. И я эту вещь не могу назвать художественной.

Вся неожиданность хода моих мыслей происходит оттого, что нас так учат, что при слове “Возрождение” у нас одни только позитивные ассоциации. Тогда как это было жесточайшее и разнузданнейшее время. (Кто попал на эту интернет-часть книги, не читав предыдущие, почитайте цитаты из Лосева в интернет-частях первой и шестой. И вам не покажутся, - как, возможно, показались, - натяжкой мои выкрутасы с минус-приёмом.)

А Вёльфлин от всего такого далёк:

"Плохую услугу оказывают художнику современные [грань XIX-XX веков] граверы, отдельно изображающие главную фигуру. Основной тон настроения, как и линия наклона ее головы, требуют дополнения. Поднятому вверх лицу Цецилии необходимо соответствует наклон головы вниз у Павла; безучастная же Магдалина образует строгую вертикаль, рядом с которой эти отклонения выступают с полной отчетливостью”.

Я только поражаюсь на чуткость Вёльфлина. Он как бы иносказательно сказал про то же, про что я написал грубо и прямо.

Но Вёльфлин писал свою книгу для специалистов, а я свою – для любителей.

*

Маркантонио Раймонди. Св. Цецилия. 1515. Гравюра.

"…художественный расчет здесь слаб. Не хватает именно того, что придает интерес самой картине. Взгляд Магдалины также направлен здесь вверх, и потому она ослабляет значение главной фигуры, а два стоящих сзади святых слишком выдвигаются вперед”.

Вёльфлин предполагает, что копия делалась с какого-то раннего наброска. – Что ж, эскиз “Чудесного улова” (6-я интернет-часть книги), тоже намного хуже картины.

Но интересно другое: этот Маркантонио не имеет вкуса почуять самое-самое у Рафаэля? Или он его идейный противник.

Если аскеза тяготеет к коллективизму, то ясно, что Маркантонио тяготел к индивидуализму:

"Передавая с таким проникновением шедевры Рафаэля, Маркантонио в то же время пускал значительную самостоятельностью в истолковании деталей. В его гравюрах по отношению к оригиналам фигуры нередко произведены только в общих чертах, а некоторые головы, руки, детали одежды и натюрморта, пейзажные фоны, так же как целые участки композиции, получали произвольное изменение и свободную переработку" (http://baza-referat.ru/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%B2%D0%BE%D0%B7%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B2%D1%8E%D1%80%D1%8B_%D0%B8_%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%87%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%B2_%D0%97%D0%B0%D0%BF%D0%B0%D0%B4%D0%BD%D0%BE%D0%B9_%D0%95%D0%B2%D1%80%D0%BE%D0%BF%D0%B5).

То есть Маркантонио необходимо было выпячивать своё я.

*

Рафаэль. Мадонна ди Фолиньо. 1511. Масло на дереве, перенесённое на холст.

Начнём с того, что мне не понятно:

"Один из коленопреклоненных — заказчик образа; он необыкновенно некрасив, но это сглаживается грандиозной серьезностью трактовки”.

Ни я вижу, что он именно "необыкновенно некрасив”, ни я понимаю, в чём состоит трактовка. Помещение простого смертного на алтарный образ – трактовка? Причём серьёзная?

Следующая непонятность:

"Он [заказчик работы] молится. Его патрон, святой Иероним, положив руку на его голову, поручает его Богу.

Ритуальному характеру этой молитвы превосходно противопоставляется пламенно устремленный к Мадонне взор стоящего напротив Франциска,

движением указывающей в сторону руки включающего в свою молитву всю верующую общину и являющего собой образец молитвы святых”.

Почему указывание рукой в сторону – это включить в молитву "всю верующую общину”? Почему это образец молитвы? Почему "пламенно устремленный взор” противопоставлен? – Потому что заказчик и св. Иероним не "пламенно” смотрят? Это не "пламенно” означает ритуально? Затаскано?

Единственно, что понимаю, это:

"Направление его взора не прерывается, оно с силой ведется дальше стоящим за ним и указывающим вверх Иоанном”.

"Вольнодумный век охотнее видел Мадонну не высоко в небесах, а на солидно стоящем троне; настроение же XVI и XVII веков избегало соприкосновения земного с небесным и потому для алтарного образа предпочитало эту идеальную схему. Возьмем для сравнения картину конца кватроченто: “Мадонну в славе” Гирландайо в Мюнхене,

Гирландайо. Мадонна во славе со святыми. 1496.



украшавшую некогда главный алтарь в церкви Санта Мария Новелла. Здесь четыре святых, стоящих внизу на земле, причем и у Гирландайо уже чувствовалась потребность дифференцировать движение: двое святых, как и у Рафаэля, опустились на колени. Но Рафаэль настолько превосходит своего предшественника разносторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что дальнейшего сравнения быть не может. Кроме того, Рафаэль обогатил картину еще одной особенностью: связью контрастов. Фигуры объединяются и духовностью действия; в старом же алтарном образе мирились с безучастно стоящими вокруг святыми”.

Ну да, эмоций нет у святых Гирландайо.

 

Но с ним и сравнивать-то нельзя (см. вторую интернет-часть книги), ибо это художник убежавший от страшненькой жизни в декоративность. (Насчёт страшненькой даже у Вёльфлина, наконец, слово прорезалось: "Вольнодумный век”.)

Однако слово "контрастов” у Вёльфлина, всё же неудачное (он имеет в виду разницу между ритуалом и прочувствованностью). Хотя, действительно, персонажи слева взволнованней персонажей справа. Даже Иоанн Креститель, глядящий зрителю в глаза

явно внушает.

Или, может, наоборот!.. Схватиться за этот раскол между левыми и правыми? И грусть главных персонажей

счесть за тень предвидения трагизма Позднего Возрождения из-за раскола Церкви и людей на аскетов и чувственных? Хоть это и всего ещё 1511 год?

Страшно, конечно, если меня за то назовут схоластом, схематизатором, обеднителем непосредственного впечатления, натягивателем смысла и т.п.

Но страшен и формальный подход Вёльфлина:

"К чему в картине этот нагой мальчик с его дощечкой? Могут сказать, что мотив детской невинности во всяком случае желателен рядом с серьезными, тяжелыми мужскими фигурами. Но мальчик необходим также как формально связующий член. В картине здесь есть пробел. Гирландайо этим не смущается. Стиль чинквеченто требует заполнения пространства между массами, и здесь обязательно нужна была горизонталь. Рафаэль, идя навстречу этому требованию, рисует ангела с незаполненной дощечкой в руках. Таков идеализм большого искусства”.

Хотя, с другой стороны, как Вёльфлин смел, опираясь на какие-то там свои критерии:

"…тщательно отделанные кустики травы на переднем плане не принадлежат кисти Рафаэля”.

А в чём дело?

"Кроу и Кавальказелле считали ландшафт по технике феррарским (Доссо Досси)”.

Доссо Досси. Цирцея. Ок. 1520.

Этот Досси считается художником Позднего Возрождения. "интерес к развернутому пейзажному фону, подчас занимающему господствующее положение в картине” (Википедия). Наверно, из чувственных.

Досси. Бахус. Ок. 1524. Холст Масло.

Цирцея – соблазнительница Одиссея. Мрак и бегство в природу, наверно, от всё того же трагического героизма Позднего Возрождения. Этот художник, в пику Рафаэлю, борется за победу чувственного и боится поражения от аскетов.

Неужели мыслимо, чтоб такой вторгся или повлиял на Рафаэля?

Вернитесь к общему виду “Мадонны ди Фолиньо”. Разве пейзаж в ней имеет большое значение?

Просто у формалистов аберрация сознания.

 

А ну, проверим приобретения. Есть тут и у кого какая мотивация поведения?

Франциск смотрит на Мадонну, Креститель рукой продолжает его взгляд, Мадонна смотрит на заказчика, тот и Иероним – на Мадонну, Иисус – на ребёнка, ребёнок (доской) создаёт основание треугольника из фигур взрослых.

Ну а индивидуальность у всех есть?

У взрослых – есть, у детей – нет.

*

Рафаэль. Мадонна с рыбой. 1512-14. Деревo, масло.

"Поднятый взор молящих о покровительстве глаз ангела существенно усиливается идущей в том же направлении диагональю зеленого занавеса… Недавно Фриццони установил, что картина не была написана Рафаэлем; тем не менее совершенство замкнутости ее композиции не оставляет сомнений в том, что Рафаэль до конца наблюдал за ее исполнением”.

Что за замкнутость?

Наверно так: левая рука Иеронима продолжена левой стороной раскрытой книги; та продолжается правой стороной; та – левой рукой Иисуса; дальше голова Иисуса – к голове Марии; Мария смотрит на Товия; Товий и архангел Рафаил взорами и телами тянутся к Марии.

А лев при чём?..

*

"Сикстинскую Мадонну” я обсуждал (тут), правда, не догадываясь ещё о Позднем Возрождении, трагическом и героическом. Поэтому лишь новое для себя выпишу, если таковое окажется.

"…важно, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, а погружаются в облака и что ноги идущей Мадонны остаются в тени, тогда как свет падает лишь на белые волны облаков внизу, благодаря чему усиливается впечатление парения”.

Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1513-1514.

Непонятное:

"Одна она стоит, другие опустились на колени, и притом на более глубоком плане”.

Неужели без более глубокого плана для неё не создалось бы условий, "очень выгодных для центральной фигуры”?

"Ср. с построением Альбертинелли в луврской “Мадонне” 1506 г.; во всех отношениях очень поучительная параллель для “Сикстинской мадонны””.

Альбертинелли. Мадонна с младенцем и со святыми Иеронимом и Зенобием. 1506.

Мда. Вроде, так и есть.

"…одна она является во всю ширину строгой вертикалью, всей массой, всей ясностью силуэта вырисовываясь на светлом фоне; другие соединяются со стеной, но масса их, как и их костюмы, дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа, за которым сохраняются величайшая ясность и мощь”.

И нельзя ли это счесть подсознательным образом наивного оптимизма социального, характерного для позднего Возрождения? (Сомневался ли Высоцкий в победе в большинстве песен? В том, что он разбудит народ, и тот вернётся к социализму как самодеятельности и личной ответственности за всё?)

А вот и Вёльфлин применяет заветное слово:

"…в его [Иисуса] позе есть что-то героическое”.

Я б, правда, ни за что это слово не применил для позы Иисуса… Хотя… Так детей не носят – лицом вперёд.

А исключение обосновано:

"Его волосы спутаны и растрепаны, как у пророка”.

Это, впрочем, уже не от подсознания исходит.

И, наконец:

"Заметил ли кто-нибудь, что у старшего из них [ангелов] только одно крыло? Рафаэль боялся пересечения, он не хотел закончить картину внизу слишком массивно”.

Он же тут парение духа изображал и выражал. Образно.

Я извиняюсь, но я потому это считаю художественным произведением, что чую много подсознательных образов сокровенного – скорой победы над разнузданностью современников. – Страшно актуально для нынешней эпохи Потребления с её установкой на неограниченный материальный прогресс, который и экологической глобальной катастрофы не допустит, мол.

*

"Преображение” я тоже разбирал (тут). Но стоит поспорить с Вёльфлином.

"Преображение совершается наверху, внизу приводят бесноватого мальчика. Соединение ненормальное”.

Потому что для Вёльфлина не существует Рафаэля Позднего Возрождения – только Высокого.

Рафаэль. Преображение. 1516-1520. Дерево, темпера.

"Сцена Преображения была всегда трудной темой: в ней три прямо стоящих человека и три других, полулежащих у их ног. Несмотря на все очарование красок и деталей, в добросовестно задуманном “Преображении” Беллини в Неаполитанском музее нельзя не заметить трудностей, испытываемых здесь художником, когда он у ног лучезарного преображенного Иисуса и его спутников должен был расположить три неопределенных массы его ослепленных учеников”.

Беллини. Преображение. 1490.

По-моему, обыкновенное Высокое Возрождение тут, обытовление божественного, гармония небесного и земного. Только почему-то не хочется пририсовывать тут эту мою геометрическую сумму. – Никакого ж впечатления…

И формалиста Вёльфлина понимать трудно. Мне наоборот кажется: для снижения как части картины как раз годится вся эта бытовуха.

(Мне не хочется цитировать Библию, для введения читателя в курс, что такое Преображение.)

"Существовала более старая идеальная схема, где Иисус не стоял на земле, но в славе был приподнят над землей. Так написал эту сцену и Перуджино в меняльне в Перудже. Очевидно, что в формальном отношении этим много выигрывалось”.

Перуджино. Преображение. 1497-1500. Фреска.

Фреска мне представляется ужасной для Перуджино, каким я его узнал, комментируя выше и в ранних интернет-частях. Но совсем недоумеваю я от слов Вёльфлина:

"…он [Рафаэль] ни у кого не мог позаимствовать парения в воздухе…”.

Будто у Перуджино не парение.

А вот это сказано хлёстко:

"Рафаэль взял для них сильно уменьшенный масштаб, чтобы таким образом слить их совсем с землей. Это уже не лишние самостоятельные образы; они необходимы в круге, который создает вокруг себя преобразившийся Спаситель. Только благодаря противопоставлению их напряженной скованности приобретает абсолютную свободу и легкость парящая фигура. Если бы Рафаэль ничего другого не оставил миру, кроме этой группы, то она была бы совершенным памятником его пониманию искусства”.

Я тут опять вижу подсознательный образ наивного оптимизма. И уже потому, извините, согласен причислить вещь к художественным произведениям.

И тут меня Вёльфлин удивляет:

"Как притупилось уже чувство меры и расчета у болонских академиков, желавших продолжать традиции классического периода! Христос с высоты ведет беседу с учениками, он втиснут между растопыренными фигурами сидящих Моисея и Илии; внизу геркулесоподобные ученики, с грубой преувеличенностью жеста и положения. Таково “Преображение” Лодовико Карраччи в болонской Пинакотеке”.

Каррачи. Преображение. 1595-1596.

Испорченный, - с точки зрения формалистов, - поисками духа эпохи (если не подсознательного идеала художника), я считаю Каррачи представителем барокко. А то очень даже почитаемо за бурность свою, возбуждённую многолетней религиозной войной в Европе (борьбой аскетизма с чувственностью в некотором изводе, важном для живописи) и желанием как-то эту войну кончить, например, соединением несоединимого, света и тьмы, например. То есть контрастностью. Повывернутые позы от аскета Микеланджело соединить с тициановскими цветовыми симфониями материального и светового.

А Вёльфлин, почитающий Высокое Возрождение как формальный абсолют, такой не отказ барокко от формальных крайностей не принимает.

“В чём же удивление твоё, - спросите, - вы ж всегда были против пристрастия Вёльфлина к форме? Вот он – против перегибов”.

А я прочёл (в связи с его словами про "болонских академиков”), что те формалисты. Даже и бездушные. Вот и удивился. Мне ж не узнать, когда они из страстных, стали холодными. – Оно, конечно, понятно, что желание прекратить всеевропейскую войну, трезвость – сопряжены с отстранённостью и холодностью. Но где уж мне засечь, где у кого как происходит превращение в академика. Может, в том же “Преображении” Каррачи страстность и бурность есть лишь внешнее, “текстовое”, а не нецитируемый художественный смысл - Терпимость.

Но только разобрались – снова бац:

"Одновременно в Венеции Тициан написал “Вознесение Марии” (1518). Расчет здесь другой, но принципиально сходный”.

Да нет же! Тициан тогда был ещё представителем Высокого Возрождения (см. тут), а Рафаэль – уже Позднего.

Конец 7-й интернет-части книги.

Перейти к другим интернет-частям:

1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)