Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.
Микеланждело. Страшный суд.
Художественный смысл.

Чем это достигнуто?

(Я буду раскавычено цитировать Флоренского.)

Если вы непредвзято посмотрите на прямоугольный стол, сидя за ним, но откинувшись, то увидите, что дальняя кромка стола больше передней. - Обратная перспектива. (Так рисуют иконы.) И этого эффекта не будет, если один глаз прикроете рукой. - Прямая перспектива.

Правила прямой перспективы в живописи, которые (под влиянием культа человека) возобладали ко времени Леонардо (в том числе и с его помощью) требуют, чтоб рисунок имел только один горизонт, только одну точку зрения-внимания художника, совпадающую с точкой схода на горизонте изображенных на картине линий, перпендикулярных плоскости картины (лучше, чтоб эта точка была в правом глазу главного героя)…

И все это Леонардо сделал. (Можете проверить.) Так что мы как бы подсматриваем в замочную скважину на происходящее. Никакой сакральности, все объективно.

Кроме того художник постарался развернуть перед нами не кусок жизни, подсмотренный, а как бы театральную постановку, некую обманку. Эта фронтальность стола чего стоит. Поперек длины комнаты. Никто спиной к нам не сидит за столом. И даже чувствуется расстояние, на котором наша замочная скважина и дверь находятся от стола.

Нет пафоса отдаления.

А вот второе противочувствие:

"…придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории".

Чем придал?

(Можете опять проверять линейкой и измерениями.)

Возьмите расстояние от ступней до макушки у апостола в голубом, того, что справа (для нас, зрителей), Иуды Искариота (отвернувшегося от Христа и как бы говорящего: "Разве это возможно?" - на его сообщение: "Один из вас предаст меня"). Увеличьте это расстояние на треть. Получится человеческий рост.

У левого окна виден подоконник. Правее окно-дверь. Торцевая стена там, между ними, ниже всего доходит: до стыка одежды Христа с одеждой Иоанна, того, что тоже отшатнулся, но первого справа от Христа (для нас – слева).

Пол так и не виден.

А он именно в этой точке и начинается.

Проверим.

Сколько (уже полученных ранее) человеческих ростов в комнате? – Чуть больше двух.

Сколько тогда человеческих ростов между левой и правой стеной? – Мерьте.

Получится три человеческих роста. 170 см х 3 = 510 см. Это сколько же на одного субъекта приходится? – 510 см : 13 = 39,2 см. Даже меньше.

Это ж невероятно!

Но, может, я слишком "высоко" прочертил первую горизонталь? Помните? Линию стыка торцевой стены и пола.

Нет. Не слишком. Если б я прочертил ее "ниже", боковые стены проткнули бы спины крайних апостолов.

Человеческое подсознание эти все прочерчивания и измерения производит в мгновение ока. И… Получается (простым изменением масштаба: один – для комнаты, другой – для реальных, казалось бы, людей), - получается, что простым преувеличением людей (как это делали еще в Древнем Египте для фараонов и в Средневековье для значимых персон) Леонардо да Винчи создал второе противочувствие.

А от столкновения первого со вторым рождается катарсис: идеал гармонии небесного и земного, возвышенного и низкого, духовного и материального.

Какая яркая "нецитируемость" художественного смысла!

А Флоренский, человек глубоко верующий, несмотря на всю свою светскую образованность не смог все-таки возвысится над религиозной предвзятостью, и пронзило его только второе противочувствие.

Человек слаб-с. Даже и на такого мудреца, как на ту старуху, случается проруха.

*

А вот интерпретацию Флоренским "Страшного Суда" Микеланджело можно привести как еще один аргумент в пользу маньеризма.

У Флоренского об этом говорится словами: "не то в прошлом, не то в будущем Средневековьи".

Практическая недостижимость идеала очень хорошо выражена так: "…мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам".

И чем это достигнуто? – Обратной перспективой? (Я опять применяю раскавыченое цитирование Флоренского.) Что? - это достигнуто тем, что на неком как бы склоне, предстающем перед нашими глазами, фигуры, чем выше и дальше, тем не меньше, а больше?

А ведь в Средневековье подобным ирреальным пространством манили, а тут – "выталкивает на себя". Некий негативизм.

Флоренский опять предвзят.

Тут же сразу пара противочувствий. Ведь только на базе привычки к прямой перспективе оказывается негативной обратная. Минус-прием.

Флоренский же о прямой перспективе не говорит. Более того, противопоставляет: 1) "равновесие двух начал пространственности" в разных других работах и 2) "совсем иная пространственность в "Страшном Суде"".

Или вот. Анатомия. (О ней Флоренский не говорит, т.к. тема у него – пространство.)

Ведь какое-то искажение на фоне известной анатомической нормы (которая была введена Возрождением) есть в каждой отдельной фигуре. Будь то грешник, святой или сам Иисус.

Например, Ева. (В левой верхней четверти. В зеленой юбке. Защищает коленопреклоненную женщину в красном.) У нее же крошечная голова по сравнению с туловищем. Собственно, то же самое с Божьей Матерью. (Под правой рукой Иисуса.) Сам Иисус. Он же как бы сфотографирован с довольно близкого расстояния. Его правая икра очень короткая. Тогда как ступни обеих ног очень мало отстоят друг от друга по глубине.

И вот в столкновении нормы с отклонением проявлял себя, видимо, яростный от бессилия пафос Микеланджело. А у зрителя рождается (если суждено это почувствовать) средневекового типа позитив и соприкосновение с идеалом художника.