Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.
Микеланждело. Страшный суд.
Художественный смысл.

Столкновение приемов иконописи с возрожденческой нормой живописи рождает столкновение противочувствий, а те – катарсис, отражающий свою эпоху.

Об одном штрихе гениальности

Это какое же колоссальное подтверждение психологической теории Выготского и культурно-исторического уклона в искусствоведении – "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи!..

И какая неистребимая предвзятость у умнейшего человека…

Впрочем, может, я слишком много на себя беру.

Вот смею ли я отвергать слова Флоренского об этой картине: "двойственность ренессансовой души проявилась"? Смею ли… Если я сам - вслед за многими, но сам никогда не пережив – считаю, что Высокое Возрождение, если одним словом, это гармония. Устремления к Богу и ко всему земному. Или все же противоположны друг другу двойственность и гармония? Двойственность же – раздрай.

А катарсис от столкновения противочувствий это третье (если противочувствий два).

Какое одно?

"…имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность" (Флоренский. У водоразделов мысли. http://www.agnuz.info/book.php?id=401&url=index.htm).

Чем это достигнуто?

(Я буду раскавычено цитировать Флоренского.)

Если вы непредвзято посмотрите на прямоугольный стол, сидя за ним, но откинувшись, то увидите, что дальняя кромка стола больше передней. - Обратная перспектива. (Так рисуют иконы.) И этого эффекта не будет, если один глаз прикроете рукой. - Прямая перспектива.

Правила прямой перспективы в живописи, которые (под влиянием культа человека) возобладали ко времени Леонардо (в том числе и с его помощью) требуют, чтоб рисунок имел только один горизонт, только одну точку зрения-внимания художника, совпадающую с точкой схода на горизонте изображенных на картине линий, перпендикулярных плоскости картины (лучше, чтоб эта точка была в правом глазу главного героя)…

И все это Леонардо сделал. (Можете проверить.) Так что мы как бы подсматриваем в замочную скважину на происходящее. Никакой сакральности, все объективно.

Кроме того художник постарался развернуть перед нами не кусок жизни, подсмотренный, а как бы театральную постановку, некую обманку. Эта фронтальность стола чего стоит. Поперек длины комнаты. Никто спиной к нам не сидит за столом. И даже чувствуется расстояние, на котором наша замочная скважина и дверь находятся от стола.

Нет пафоса отдаления.

 

 

А вот второе противочувствие:

"…придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории".

Чем придал?

(Можете опять проверять линейкой и измерениями.)

Возьмите расстояние от ступней до макушки у апостола в голубом, того, что справа (для нас, зрителей), Иуды Искариота (отвернувшегося от Христа и как бы говорящего: "Разве это возможно?" - на его сообщение: "Один из вас предаст меня"). Увеличьте это расстояние на треть. Получится человеческий рост.

У левого окна виден подоконник. Правее окно-дверь. Торцевая стена там, между ними, ниже всего доходит: до стыка одежды Христа с одеждой Иоанна, того, что тоже отшатнулся, но первого справа от Христа (для нас – слева).

Пол так и не виден.

А он именно в этой точке и начинается.

Проверим.

Проведем через эту точку горизонталь. Продлим вертикаль правого (для нас) угла комнаты до пересечения с этой горизонталью. Через правый глаз Христа и упомянутое пересечение проведем прямую линию далеко вправо. Получился стык между правой (для нас) стеной и полом. Проведем направо вторую горизонталь, по полу, через ножки стола, до полученной линии стыка стены и пола. Точка пересечения получается за пределами картины. Но недалеко. Проведем через нее вертикаль. Она идет по правой изображенной стене. Теперь найдем, где эта вертикаль упирается в потолок. Для этого проведем далеко направо резко видную на картине линию стыка правой стены с потолком. На пересечении с ней и заканчивается предшествовавшая вертикаль стены. Длина этой вертикали и есть высота комнаты на той "широте", где стоит стол и сидят вечеряющие.

Сколько (уже полученных ранее) человеческих ростов в комнате? – Чуть больше двух.

Из-за симметричности картины (точка схода – правый глаз Христа – столько же отстоит от правого края картины, сколько от левого) левая (для нас) стена комнаты находится так же недалеко от левого края стола, как и правая стена от правого края стола.

Сколько тогда человеческих ростов между левой и правой стеной? – Мерьте.

Получится три человеческих роста. 170 см х 3 = 510 см. Это сколько же на одного субъекта приходится? – 510 см : 13 = 39,2 см. Даже меньше.

Это ж невероятно!

Но, может, я слишком "высоко" прочертил первую горизонталь? Помните? Линию стыка торцевой стены и пола.

Нет. Не слишком. Если б я прочертил ее "ниже", боковые стены проткнули бы спины крайних апостолов.

Человеческое подсознание эти все прочерчивания и измерения производит в мгновение ока. И… Получается (простым изменением масштаба: один – для комнаты, другой – для реальных, казалось бы, людей), - получается, что простым преувеличением людей (как это делали еще в Древнем Египте для фараонов и в Средневековье для значимых персон) Леонардо да Винчи создал второе противочувствие.

А от столкновения первого со вторым рождается катарсис: идеал гармонии небесного и земного, возвышенного и низкого, духовного и материального.

Какая яркая "нецитируемость" художественного смысла!

А Флоренский, человек глубоко верующий, несмотря на всю свою светскую образованность не смог все-таки возвысится над религиозной предвзятостью, и пронзило его только второе противочувствие.

Человек слаб-с. Даже и на такого мудреца, как на ту старуху, случается проруха.

*

А вот интерпретацию Флоренским "Страшного Суда" Микеланджело можно привести как еще один аргумент в пользу маньеризма.

Есть мнение, не общепринятое, но я его принял (http://art-otkrytie.narod.ru/shakespeare.htm)… Что в "Страшном Суде" Микеланджело уже представитель не Высокого и даже не Позднего Возрождения, ну и не Барокко, а Маньеризма. То есть у него идеал, если парой слов, не гармония и исторический оптимизм относительно ее достижимости, не трагический героизм с его субъективным оптимизмом относительно достижимости гармонии вот-вот уже, еще чуть-чуть, когда объективно – наоборот, наконец, не мудрое соединение несоединимого, а сверхисторический оптимизм, скачок "снизу" "сверхвверх", душою - в одухотворенное сверхбудущее, т.е. некое ренегатство по отношению к Возрождению.

У Флоренского об этом говорится словами: "не то в прошлом, не то в будущем Средневековьи".

Практическая недостижимость идеала очень хорошо выражена так: "…мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам".

И чем это достигнуто? – Обратной перспективой? (Я опять применяю раскавыченое цитирование Флоренского.) Что? - это достигнуто тем, что на неком как бы склоне, предстающем перед нашими глазами, фигуры, чем выше и дальше, тем не меньше, а больше?

А ведь в Средневековье подобным ирреальным пространством манили, а тут – "выталкивает на себя". Некий негативизм.

Флоренский опять предвзят.

Тут же сразу пара противочувствий. Ведь только на базе привычки к прямой перспективе оказывается негативной обратная. Минус-прием.

Флоренский же о прямой перспективе не говорит. Более того, противопоставляет: 1) "равновесие двух начал пространственности" в разных других работах и 2) "совсем иная пространственность в "Страшном Суде"".

Или вот. Анатомия. (О ней Флоренский не говорит, т.к. тема у него – пространство.)

Ведь какое-то искажение на фоне известной анатомической нормы (которая была введена Возрождением) есть в каждой отдельной фигуре. Будь то грешник, святой или сам Иисус.

Например, Ева. (В левой верхней четверти. В зеленой юбке. Защищает коленопреклоненную женщину в красном.) У нее же крошечная голова по сравнению с туловищем. Собственно, то же самое с Божьей Матерью. (Под правой рукой Иисуса.) Сам Иисус. Он же как бы сфотографирован с довольно близкого расстояния. Его правая икра очень короткая. Тогда как ступни обеих ног очень мало отстоят друг от друга по глубине.

И вот в столкновении нормы с отклонением проявлял себя, видимо, яростный от бессилия пафос Микеланджело. А у зрителя рождается (если суждено это почувствовать) средневекового типа позитив и соприкосновение с идеалом художника.

20 ноября 2006 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)