"По сравнению с жизнерадостностью Леонардо он [Микеланджело Буанаротти] видится одиноким, презирающим мир, ибо мир, каков он есть, ничего ему не дает. Правда, он написал один раз Еву, женщину во всем великолепии ее роскошной природы; один раз воплотил он образ мягкой, томной красоты, но это лишь мгновения. Что бы он ни лепил, в его пальцах, по желанию его или против воли, все наполнялось горечью”.

Я подозреваю, что Вёльфлин думал о христианской горечи Микеланджело. Тогда как на самом деле художник злился в разное время на прямо противоположные идеи. Даже и на аскетизм христианства (см. тут в “Искушениях Святого Антония”). С другой стороны, я не верю, что тут в Еве образ "образ мягкой, томной красоты”. Уж больно она пухлая, сладострастная, с "жизнерадостностью”. Ничего одухотворённого. Прущая плоть. Это начало ненавидящего восстания Микеланджело против развратной Церкви, вполне соответствующей развратному окружающему миру, который не удалось изменить Высокому Возрождению с его Гармонией. Эти утолщённые члены – это начало выражения отвращения к разврату. Это уже начало Позднего Возрождения. Это образное предложение не столь противно-жирному Адаму скорей проснуться, чтоб не дать этой лживой Еве всё повернуть по-своему.

Сивилла – в античности пророчица чаще всего несчастий.

"Ясность” применена Вёльфлином, по-моему, зря. Как раз неясность сознанию того, что Микеланджело будоражило, и двигало его рукой и вообще всем существом. Оттого, взяв изображать пророка – женщину, натурщика он выбрал – мужчину. А его будоражило невнятное ему бессилие Высокого Возрождения окружающих воспитывать в духе Гармонии. Прорывалось Позднее Возрождение в нём. Сила пророка – в правде предсказания. И образ этого – развитая мускулатура, которой у женщин нет. Женщины слабы. Как слабосилен идеал Гармонии. – Как показать слабость силы? Гермафродита изобразить? – Нет. Лучше он книжищу сделает неподъёмной даже для такого мускулистого силача, как он ни извивается. Тут – образ сомнения в силе. Не пусть-де работает само умопостигаемое противоречие женщина (слабая) – пророчица (сильная), а сама повывернутая поза пусть является ещё и прямым образом того, что неясно будоражит.

И вот эта-то повывернутость и видна в каждом извиве пальца ноги или руки в его этюде. Не рассеянная там и тут в той или иной мелочи радость жизни по Вейдле (упоминавшемуся, повторяю), а образ одного и того же (огромного) в каждой мелочи (а до ясного осознавания всё равно не доходит!).

Я об этой вещи уже писал (см. тут). С подведением к ней всего прежнего творчества скульптора. (Что может быть убедительным.)

Тут я (сводящий всё к духу, творящему значимые частности и противоречия) хочу лишь согласиться с подчёркнутыми у Вёльфлина словами. И ввести свою излюбленную иллюстрацию рождения из подсознательного идеала противоречивых выразителей его.

Не самом деле это совсем не "первое крупное произведение Микеланджело, дающее возможность судить о его художественных намерениях”. Как и не первое тут микеланджеловское художественное намерение. Смешно также читать почти рядом напечатанное: "придают усопшему отпечаток недосягаемого по силе страдания” и "Не выказывает также страдания и Христос”. Но это объяснимо. Открытие-то художественности как “текстовой” противоречивости произошло гораздо позже Вёльфлина, а сама эта художественность как материальная противоречивость стихийно существовала всегда, и Вёльфлином иногда чувствовалась. Вот из-за неё он и выразился противоречиво.

Это случится из-за роста напряжения в мире: борьба Высокого Возрождения за Гармонию получается всё более трудной.

"…проблема ее [“Мадонны Брюгге”], трактованная совершенно по-новому, и должна была бы произвести очень сильное впечатление”.

Ну и как мне быть теперь, с тем, что я констатировал своё безразличие к этой скульптуре (см. тут)? Потому, мол, что нет “текстовых” противоречий.

Я теперь уточню. Есть противоречия, но общие для всего стиля Высокого Возрождения, какие они были изложены в комментарии к леонардовской вещи “Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом”: иллюзией движения в пространстве (здесь –Христос начинает идти вперёд) сделать убедительным показ куска простой жизни и столкнуть это с монументальностью впечатления от фигур, от чего переживёшь катарсис, который осознаешь как Гармония высокого и низкого. Но. Это – общее для всего стиля. Будучи освоенным автором, оно его не слишком вдохновляет и больше “текстовых” противоречий он не вкладывает в произведение. Оно потому и иного зрителя не впечатляет. Меня, например.

А Вёльфлин лишь отсутствием этой вещи на территории Италии объясняет, почему она не оставила "следов своего влияния”. Сам же восторгается: "Тяжелая, почти торжественная сосредоточенность охватывает обоих [Марию и Христа]". (Что, по-моему, есть упомянутое переживание монументальности).

Похоже, это просто произведение из Раннего Возрождения (образно, почти "в лоб" выражено то, что описал Вёльфлин) и не должно б оно привлекаться для демонстрации не влияния “Мадонны Брюгге”.

Так уж и "одна вертикальная линия головы”?

Совсем не "то же”, хоть, да, "совершенно необычайный замысел” - ницшеанский. Смотри тут.

Я уже раньше (в связи с Донателло) жаловался, что о “моём” ницшеанстве лишь намёком говорят в науке об искусстве. Предлагаю вернуться в то место и перечитать. А комментирование я использую для предъявляемой тут всюду “геометрической” суммы воздействия на восприемника противоречивых “текстовых” деталей.

Из-за того факта, что во времена Вёльфлина ещё не было открыто, что художественность – это противочувствия и катарсис от их столкновения, Вёльфлин это то чует, то нет. Он сумел поразиться Мадонне, "неподвижно глядящей перед собой”, даже сумел почувствовать, что тут – путь в "совершенно необычайный замысел”… Но, что это путь в неоплатонизм… Нецитируемый… До этого Вёльфлин не дотянул. Так мне кажется, по крайней мере (я пока не читывал у него о неоплатонизме; в таком виде, по-моему, в ту эпоху существовало ницшеанство: такое иномирие - идеи, из которых происходит всё и которые всесильны и ничем не ограничены; почти позднейший Алогизм).

Не в возросшем мастерстве дело. По крайней мере, моя задача выявить духовные причины формальных изменений.

Бо`льшая материальность этого барельефа по сравнению с тем, где хулиганят, может, потому проявила себя теперь, что теперь разочаровался Микеланджело в этом нематериальном неоплатонизме – уж больно безнравственно с ним. И подсознание шепчет, что хотелось бы иного идеала, более нравственного. То есть – переход к гармонии перед нами. Может, даже и в отрыве ещё находящейся от христианства.

Вы помните? Росселлино ж в изящество убежал от злого мира. Тот для него был злым просто, а не по-неоплатонически (как для раннего Микеланджело), с неограниченностью всепорождающих (даже и зло) идей. Вот Микеланджело и надо было от Росселлино в первую очередь отличаться. (Видите, какая грубость фона у Микеланджело внизу.)

Здесь Вёльфлин свёл-таки Микеланджело к Росселлино, вопреки самому себе, который написал несколько строк выше. Но я, естественно, не соглашусь.

"Как странно поражает рядом с ним [с выше продемонстрированным Тондо] безрадостное “Святое семейство”… и как оно не похоже на многочисленные фамильные картины кватроченто. Мадонна — мужеподобная, крепкого телосложения женщина, с обнаженными руками и ступнями. Поджав ноги, сидит она на земле и через плечо берет ребенка у сидящего сзади Иосифа. Этот узел фигур изумителен по сплоченности движения. Микеланджело изображает здесь не Марию-мать (которой вообще не знает) и не царственную Марию, а героиню. Мы видим полное несоответствие сюжета и характера изображения. Сразу бросается в глаза, что художник увлечен здесь лишь сопоставлением интересного движения, решением определенной композиционной проблемы. Вазари рассказывает, что Анджело Дони, заказавший картину, затруднялся ее получить. В этом известии Вазари, вероятно, есть доля правды”.

Вёльфлин не замечает, что, как выдвижение фигур на передний план и грубость фона в барельефах есть убегание от убегания в изящество Росселлино, так и в живописи скульптурность есть та же тенденция. Скульптор разочарован в нематериальности всёпорождающих идей неоплатонизма. И если тот всемогущий неоплатонизм ещё годился для одного из вариантов ранневозрожденческого идеала, для идеала самоутверждения, то уход от него есть движение к чему? - К Гармонии: не всё тебе "само-", дружок… И тут уже предвестие (особенно в негладкой вырубленности фона в барельефах) разочарования в самом Высоком Возрождении, то есть предвестие Позднего Возрождения.

Понятен становится этот Анджело Дони с его затруднениями получить такую вещь: он-то не провидец.

Но почему это всё не видит через 400 лет Вёльфлин?

Меня можно поймать на непоследовательности. Как возможны скачки в предвестие? Это ж идеал. Что-то инерционное. А тут – прямо настроенческое что-то.

Но что мне делать, если логика к этому привела? Ну, наверно, инерционность это доминирующее состояние, а скачки - нехарактерность.

Возможно, конечно, что я просто ошибся в рассуждении и не замечаю где. Так вы, читатель, может, найдёте.

"Впечатление этой живописи ["Мадонны Дони"] с ее отчетливыми контурами и светлыми тенями не прошло бесследно для Флоренции. В этой стране рисунка постоянно поднимается протест против невежественных живописцев. Бронзино и Вазари являются прямыми последователями Микеланджело, хотя ни один из них никогда даже сколько-нибудь не приблизился к выразительности его трактовки форм”.

Я не знаю, что это за выразительность "трактовки форм”. Может, например, что в левом локте обнажённой руки Марии видна раздвоенность, а у Святого Матфея в правом локте она не видна не только потому, что иначе локоть повёрнут, но и в принципе у него рука, как женская - гладкая, без мускулатуры, хоть он и мужчина. С чётким контуром то же, что ли? И у Матфея, и у Марии те же руки на более светлом фоне обведены тончайшей коричневой линией. Но у Марии там вроде две волны в линии обводки, а у Матфея только одна. Об этом, что ли, Вёльфлин?

Что хотел сказать Бронзино я тоже не берусь судить, как и Вёльфлин. Только я это считаю своим минусом, а Вёльфлин о том и не задумывался.

Не моя вина, что Вёльфлин так не по хронологии обсуждает произведения Микеланджело. Поскольку я уделяю главное внимание эволюции духа художника, и соответствующей этому эволюции стиля, то я понимаю трудности читателя, вынужденного так скакать по времени: то много вперёд (1512), то чуть назад (1500-1504), то ещё назад (1491), то опять вперёд (1504), то опять назад (1497). Надеюсь, кто нашёл для себя тут новое, тот перенесёт это неудобство. Я ж не лёгкое чтиво пишу.

Согласиться, что "в духе Донателло” Микеланджело тут творил, я не могу, но и повторять себя тоже не хочу. Потому отсылаю сюда. Снабжу лишь изображением “геометрической” суммы.

Я не буду давать репродукцию. Я отошлю сюда. Смотрите репродукции там и читайте, что я пережил. И как обосновал.

И вам станет ясно, как я возмущён словами Вёльфлина.

Добавлю только пояснение к обязательному – как я себе постановил – рисунку “геометрической” суммы противочувствий, какие всегда бывают от художественности. Эта вещь сделана против “Давида” Донателло. Причём Микеланджело, сам бывший с самого начала ницшеанцем (о ницшеанстве смотрите, если забылось, в первой интернет-части книги), отвергая теперь его, от злости, видел в лице “Давида” Донателло адское безразличие сверхчеловека ко всему просто человеческому. И для того сделал своего Давида предельно присутствующим тут и теперь. А сверхчеловеком его сделал не душой, как у Донателло, а физически, по-человечески. Адский дух, неизображённый (но все и сами мысленно сравнивали со скульптурой Донателло), сталкивался человеческим духом, и в душе зрителя рождался катарсис, осознаваемый как Гармония.

"…все картины больше обязаны другим картинам, нежели прямому наблюдению” (Карло Гинзбург. http://www.philol.msu.ru/~discours/images/stories/speckurs/ginzburg.pdf).

Там же я читаю, что Вёльфлин из тех, кто "стремятся разорвать всякую связь между историей искусства и историей”. И претендует он "на “чистое” описание произведений изобразительного искусства, исходящее из чистого зрения и этими данными ограниченное”.

То есть я ему, извиняюсь, первый враг.

Я подозреваю, что его слова про "чистое”, есть обман и самообман, ибо являются прикрытием той, упоминавшейся в самом-самом начале тенденции (со ссылкой на Вейдле), дескать, главное – выражение ценности просто жизни, случайное, несистемное. Как "порыв ветра приподнял где-нибудь конец платка” в барельефе Росселлино с "красотой линий”. Ценной, мол, самой по себе.

И тогда между ногами – "уродливый треугольник”.

А в чём "угловатое движение”?

В том, что левую руку в локте согнул и от туловища локоть отодвинул?

А "неуклюжесть" в чём?

Я убит. Потому что время творения говорит, что Микеланджело уже давно маньерист, а тут…

Вы помните ещё, что это за стиль? Вернитесь в предыдущую интернет-часть книги.

Это стиль полного разочарования в действительности (здесь, мол, - мерзость, причём крайняя, для выражения чего Микеланждело, в частности, недовырубленность широко применил в конце жизни) и упование на сверхбудущее.

А тут недовырубленность явно просто неоконченной вещи.

Что ж с Микеланджело случилось? Не иначе как он пошёл на сделку с совестью.

"Когда военные действия окончились, Баччо Валори, папский комиссар, получил полномочия задерживать и доставлять в Барджелло граждан, проявивших наибольшую враждебность; этот же суд искал и Микеланджело в его доме, откуда он, опасаясь этого, скрылся в доме одного своего большого друга, где и прятался много дней, пока не улеглись страсти и пока папа Климент не вспомнил о доблести Микеланджело и приказал во что бы то ни стало разыскать его, отдав распоряжение не только ничем его не попрекать, но возвратить ему обычное содержание и передать ему работу в Сан Лоренцо с назначением проведитором мессера Джовамбаттисты Фиджованни, приора Сан Лоренцо, давно служившего семейству Медичи. Удостоверившись в своей безопасности, Микеланджело принялся, чтобы расположить к себе Баччо Валори, за мраморную фигуру размером в три локтя, представлявшую Аполлона, который вынимает стрелу из колчана” (Вазари. http://krotov.info/acts/16/more/vazari_04.html).

“…утверждают, что изначально статуя предназначалась для Баччо Валори, который был убийцей Баттиста делла Палла, друга Микеланджело, и участником многих злодеяний римского папы” (http://www.mikelangelo.ru/txt/13stdavapp.shtml).

Хорошо, пусть так, но как я “текстом” произведения докажу его, “Аполлона”, нехудожественность, его происхождение чисто от сознания?

Вот это S-образное тело Аполлона, образ красоты, не есть ли крик, мол, это не я делаю, гляньте, как выглядит, когда я!

"То же [не "полно жизни”] можно сказать и о Вакхе. Распространение по плоскости, широко расставленные конечности, глубокая разработка камня — все это признаки стиля молодости Микеланджело. Позже он стремился создавать впечатление сконцентрированностью и сдержанностью”.

Это Вёльфлин пользуется словом "сдержанностью”. А Гильдебранд иначе говорит про позднего Микеланджело (разнузданность, мол, скульптор имеет в виду, а не сдержанность):

"Он концентрирует возможно более жизни и по возможности избегает неоживлённого пространства [имеются в виду пустота, воздух между, например, рукой и телом]. Чем меньше камня должно быть отбито прочь, тем плотнее, содержательнее, так сказать, обильнее пищей для фантазии будет изобразительный процесс. Широкие жесты и далеко отстоящие конечности изгоняются…” (Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 2011. С. 76).

Зачем изгоняются?

Получается напряжённейшая жизнь тела. Что так чтилось развращённым обществом, предавшим Высокое Возрождение с его идеалом Гармонии тела и духа. – “Нате вам, гады, жрите!” - как бы кричит разгневанный на церковь поздний Микеланджело.

А “Вакх” (Бахус. 1497) – это ещё Высокое Возрождение. Ненависть к окружающему разврату (пьянству) ещё уравновешивается красотой тела, и мы переживаем (а скульптор был этим вдохновлён, надеюсь, подсознательно) Гармонию.

- Вот и говорите тогда, что в “Аполлоне” Микеланджело "концентрирует возможно более жизни”… Ненавистной…

- Не могу. Локоть-то левой руки он поднял, локоть-то правой руки он тоже от туловища отвёл. Да и ноги расставлены.

Как могла появиться так рано скульптура в стиле маньеризма? Минуя Позднее Возрождение?

Борьба это, высоковозрожденческая борьба со своим упрямым неоплатонизмом (неограниченным самоутверждением), с антихристианскостью, собственно, не дающей ему приблизиться к нравственному (как он думал) христианству. Устал и выразил своё отчаяние выдирания новой духовности (материальности, где "возможно более жизни”) из скалы (духовности старой, неоплатонистской, идеалистской, спиритической и потому такой морально вольной).

Надо для этого предположить, что Микеланджело жил и не видел жизни, не видел, ЧТО вытворяют христиане (и даже духовенство). А он и не жил, собственно, вечно погружённый в свои проблемы самовыражения-самоутверждения-над-всеми-скульпторами. Над ним даже насмехались товарищи по искусству.

Потом, когда он прозреет, он возненавидит материальное, то, где "возможно более жизни”, станет для него, наоборот, образом разврата Церкви.

То есть, хоть “Святой Матфей” выглядит, как произведение маньеристское, оно - высоковозрожденческое на самом деле.

Может, меня и занесло с повышенным идеализмом неоплатонизма, движимого самоутверждением, которое совсем не идеализм.

Я усомнился от перечитывания себя же (см. тут) о “Битве кентавров” (1492) и “Битве при Кашине” (1503-1506) в связи с такой цитатой:

Я опять не стану ни иллюстрировать, ни комментировать. Читайте ссылку. Дам лишь параллелограмм “сил” в связи со второй вещью. (Для первой нельзя дать параллелограмм. Там нет “текстовых” противоречий. Все образы выражают индивидуализм и самоутверждение, ради чего и сделана вся вещь. Если и есть какие недопонятности, кто же с кем дерётся, то это, может, от вдохновения, которое, да, от подсознания. Но в данном случае тому не понадобилось для самовыражение прибегнуть к противоречиям “текста”.)

Вёльфлин напирает на технические открытия Микеланджело:

Ну а мне важно почуять и назвать словами нецитируемое, то, на что нельзя указать пальцем или указкой.

Я, наверно, от такой направленности, выгляжу и вовсе человеком, не имеющим эстетического чутья. Некоторые меня в этом прямо упрекают. Если б я мутил, впечатление обо мне было б лучше, наверно. Как у экскурсоводов у Гришковца:

Я всегда цитирую и сразу комментирую, не читая Вёльфлина дальше цитируемого, и, боюсь, что ни Вёльфлин не напишет, ни интернет не поможет узнать, зачем Микеланджело хотел измучить зрителей.

Может мне рискнуть? И продолжить в том духе, с которого я начал эту часть интернет-книги. Началось Позднее Возрождение тут. Микеланджело хотел сказать всем: "Вы все хотите сладострастия? Нате! Жрите! И чтоб вы подавились! Немедленно!"

Вёльфлин не рискнул так акцентировать.

Это первая “история”, которую видит входящий в капеллу через восточную дверь (а по-моему, она и единственная для приходящих на церемонии; не входить же со стороны алтаря). И что видит входящий? – Опять низость. Хоть, знает, что за низость Бог человечество чуть не уничтожил Потопом и только Ною дал спастись, а тот… Первое, что сделал после Потопа – напился (и какая бочка винная огромная!):

А чем сын его отметился с самого начала после Потопа? – Не лучше отца: рассказал братьям, что видел голого отца:

Скажете, ну что это позор - рассказать. - Позор, такова условность:

А чтоб усилить безобразие Микеланджело проигнорировал Библию! И не стал рисовать Сима и Иафета идущими к Ною (дабы накрыть его) задом наперёд, чтоб не видеть наготу отца. Микеланджело предъявил ВСЕМУ человечеству завышенное обвинение. А не только части (Хаму), как по Библии:

Микеланджело нужно стать чрезвычайным моралистом, чтоб ТАК распоряжаться с иллюстрированием Библии, да и с выбором, что изображать первым при входе.

Это бунт. Который никто не понял.

У меня тоже затруднение специфическое. Ведь идеалом Позднего Возрождения является скоро наступящее возвращение из разврата к Гармонии Высокого Возрождения. Так как это скорое тут почуять (как удалось мне вначале этой интернет-части, где “Сотворение Евы”)? Неужели через нарушение художником библейского сюжета?

И да и нет! Он же ходящими голыми сделал, вопреки Библии, ещё и Сима и Иафета. Он обвинил Библию и Церковь в незаметном потакании разврату, сделав его заметным! – Как? Помещением голых в… капеллу!

Зачем?

В надежде, если сделает фальшь заметной всем, все возмутятся и немедленно переменят такую Церковь на другую. (Савонаролу, да, свергли, но через несколько лет – в 1517-м - начнётся Реформация; а почему б не думать, что гений чует, как трава растёт.)

Интересно, не на это ли самое намекал Вёльфлин словами: "присваивает себе право рассказывать истории, пользуясь обнаженными фигурами”? Через сколько-то лет наняли художника, чтоб он “одевал” голых на совсем уж обличительном (там фигуры ещё и деформированы) “Страшном Суде”.

Собственно, другие “истории” можно и не разбирать.

Но нельзя ж избежать сравнения фресок на потолке (микеланджеловские) с фресками на стенах (не его).

Я систематически не изучал эпоху Возрождения. Многие художники для меня сейчас – новинка. Но Гирландайо уже знаком по здешним комментариям. Так могу констатировать, что он для Сикстинской капеллы отрёкся от себя, от стремления к изяществу, как бегству из действительности. Всё тут пропитано мистическим духом.

А я, грешен, очень падок на метафизику.

И когда я почёл, что "справа на заднем плане, Моисей и Аарон просят фараона отпустить евреев из рабства” (Википедия), а слева впереди – уже перешедший Красное море Моисей стоит, я впечатлился выраженной мистикой Надвременья.

Никакое ничтожество фрески (с точки зрения ценности верности действительности), например, этот жалкий столп в центре (как символ такого текста: “²¹ Господь же шел пред ними днем в столпе облачном, показывая им путь… – Исх. 13:21”), - или, например, это жалкое утопление египтян (как символ текста такого: "²⁸ И вода возвратилась и покрыла колесницы и всадников всего войска фараонова, вошедших за ними в море; не осталось ни одного из них – Исх. 14:28”), - или, например, эта жалкая радуга как символ договора Бога с евреями (чего вообще нет в Исходе)… – Ничто это не может меня поколебать в уважении к попытке передать потрясающую мистику. Хоть воображение при чтении Исхода превышает то, что видит глаз на картине. Но и на картине не без хорошего. Это противопоставление воли Бога (в спокойном стоянии евреев на берегу) воле фараона (в хаосе агонии утопающих, пусть и в умопостижении лишь - утопающих)… Этот мрак египетской и свет Божий… – Впечатление, что я б был истово верующим, если б жил в то время.

Но хоть чувствуется ЧТО-ТО в картине, оно вполне знаемое. Ничего подсознательного тут не выражается. Это вполне себе произведение прикладного искусства, призванного усиливать знаемое переживание религиозного восторга от сюжета, много раз слышанного при чтении этого места Библии. Образы, используемые художниками, не заподозришь в подсознательном происхождении. И человека не религиозного они не приведут в особое состояние.

И в этом смысле я могу согласиться с Вёльфлином относительно "более бедного стиля”. То, что без подсознания, беднее того, что с ним.

Теперь смотрим, чем "богат” "Потоп”.

Да, он богат позами и поворотами людей. Они идут, стоят, карабкаются, сидят, плывут, несут, несут скарб, жену, друга. Они живут. Жуткой последней жизнью. Потому что известно, что они не выживут. И это видно даже и потому, куда все они смотрят - вниз.

Вёльфлин прав, что это "можно сблизить с “Купающимися солдатами””. Там тоже есть единство. Только там – предзнаемой победы. А тут – незнание итога. С точки зрения персонажей. И знание бессмысленности с точки зрения автора. И то, и то – плохое.

Зачем они все раздеты?

Им не до приличий.

Но ведь то же и сейчас (в XVI веке): всем не до приличий. Все дерутся за самоутверждение.

“Очнитесь! - Как бы кричит зрителям Микеланджело в последней надежде. - Вам же будет хуже, если не опомнитесь! Опомнитесь немедленно!”

Для меня ценно чем? Чутьём подсознательного идеала. А не примером богатства поз.

Описания правой части фрески даже цитировать не хочется: словами пересказывает то, что видят глаза.

Ах, как хорошо смотреть на голых. Наконец-то можно! – Ранневозрожденческая разнузданность тела под лёгким прикрытием, мол, религиозности. Грешны-де.

Произведение прикладного искусства. Тут оно должно усиливать эротическое переживание. Ничего незнаемого и подсознательного. Кроме самооправдания религиозной басней.

Вёльфлин, как обычно, новаторство Микеланджело видит в ином расположении пары относительно дерева.

А мне интересен дух, заставивший его извратить Библию.

Что там написано?

А где опоясания в правой части фрески? – Нет их!

Хуже того. Изгоняющий мечом из рая ангел имеет правую руку такую же, каков змей телом. Они оба обвили дерево. Зло от Добра не отличается!

Микеланджело как бы кричит современникам: “Люди! Вы же живёте не по Закону Божьему! Не в стыде! А в бесстыдстве!”. Он надеется, что достаточно ему глаза людям открыть на истинное положение дел (ужасное), как люди спохватятся и сразу вернутся к Гармонии Высокого Возрождения. Как Высоцкий с вещизмом и заблудившимся в нём социализмом в СССР времён шестидесятничества (вот-вот и взойдёт).

Попытки Микеланджело стыдными фресками – где? – в папской резиденции призвать народ очнуться от самообмана, протереть глаза и тем просто сменить эту церковь другою, это духовенство другим можно увидеть в каждой “истории”. Для чего иного нарисована голая задница Бога? Но Вёльфлин больше на это не намекает.

Другие – тоже.

"Отделение света от тьмы, фреска Микеланджело Буонаротти, фрагмент росписи Сикстинской капеллы. Общий замысел сикстинского плафона во многих отношениях остается неясным. Неизвестно, какой общей идейной программой связано содержание композиций, расположенных посредине свода; до сих пор убедительно не объяснено, почему Микеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинаться с “Опьянения Ноя”, а завершаться “Отделением света от тьмы”, то есть в порядке, обратном последовательности событий в Библии” (https://imcreator.ru/archives/6475).

А всё ж ясно. Бог не только сделал мир дрянным, не только раскаялся и поубивал почти всех Потопом, но и раскаявшись, в раскаянии допустил промах и так всё плохим и осталось, как в "Опьянении Ноя". И надо всё менять самим. И это просто, как практически написать одному все эти фрески. Вот для чего "Незадолго до смерти Микеланджело уничтожил все свои черновые наброски и эскизы – не хотел, чтобы потомки “видели его пот”, и когда мы смотрим на свод Сикстинской капеллы, нам кажется, что величайший из художников земли создал свою Вселенную не более чем за шесть дней” (http://classic-art-ru.livejournal.com/312417.html).

Может сама беглость письма в этой фреске (последней по исполнению “историй”) есть образ заявленной в предыдущем параграфе лёгкости всё не только сделать, но и переделать.

Всё верно, но самое замечательное, что этим хотел сказать Микеланджело.

Для ответа надо опять сравнить изображённое с Библией.

А художник это проигнорировал. И тело лежит на постели, и занавес не только висит, а и относит его, будто от могучего дыхания, и складки на стене шатра такие, что кажется, будто и правую руку Олоферн поднял.

Его Микеланджело сделал главным героем, а не Иудифь, как по Библии, в которой овеществлена сила Бога: она так очаровала Олоферна, что тот перепил вина в восторге ожидания, что он ею вот-вот овладеет.

В Библии (не с точки зрения верующего) явная натяжка: настоящий мужик не перепил бы. Изображена другая натяжка, что дух Олоферна говорит нам: “Не теряйте голову от красоты!” Столкнув в нас эти переживания, Микеланджело как бы кричит современникам и на все века: “Да очнитесь же, куда вы пали!”

"Художник был далек от мысли [в изображении пророков] подражать старым образцам, он скоро даже отказался от традиционного свитка. От изображений, в которых главное значение принадлежало именам, а сами фигуры лишь жестами говорили о пророческом даре, он смело переходит к выражению моментов духовной жизни, воплощая само вдохновение, страстный монолог, глубокое безмолвное размышление”.

Из чтения Ветхого Завета я вынес, что пророки сосредоточивались на поношении своего жестковыйного народа за почти непрерывное отпадение от веры путём массового впадения в грехи. Страсть их воодушевлена была огромным накалом веры в возможность всё-таки спасти народ. Типичный идеал трагического героизма вот-вот народ заразящая. Как Высоцкий несколько тысяч лет спустя надеялся, не щадя жизни, пробудить советский народ от вещизма и спасти заблудившийся социализм.

Выражение вдохновения (всего 7 пророков изображено: Иона, Иеремия, Иоиль, Захария, Исайя, Даниил и Иезекииль) я вижу только в последнем.

И я жесток – я тут не чую подсознательного. Порывистое движение есть вполне осознаваемый образ озарения и убеждения этим оппонентов.

"лишь жестами говорили” было по "старым образцам” - лишь жестом и у Микеланджело.

Лицо, глаза, может…

У Перуджино хуже? Страсти нет? Но в "духовной жизни” не откажешь ведь?

Или я неверно выбрал Перуджино (Высокое Возрождение, как вышло в третьей интернет-части) как относящегося к "старым образцам”?

Или всё же я Вёльфлина застукал на тенденции льстить Микеланджело?

По Вёльфлину получается, что мёртвая правая рука нужна таковой быть для усиления оживляжа другой руки. То есть, получается, имеется плавный процесс – от XV века к XVI – улучшения умения оживлять. А на самом деле мёртво упавшая рука – образ апокалипсиса, связанного с предсказаниями сивилл. (Это – параллель иудейским пророкам, провидящим наказания Господни за падение веры и нравственности. Весь Ветхий Завет, как сказал один, есть роман Бога с жёстковыйным избранным народом, отступающим и отступающим от веры.)

Я падение веры и нравов вижу в том, что читающий мальчик нарисован голым. С какой стати он так? Норма такая стала? – Скульптурные голые мальчики подтверждают: да.

А сивилла прислушалась (для того – всё о движении, замеченное Вёльфлином) и назвала дату конца света.

В римской античности это получалось через определённый срок после Троянской войны - ко времени рождения Христа (из средневековья глядя). А теперь, от краха Гармонии Высокого Возрождения в преддверии Реформации, Микеланджело хотел фреской грозить современникам, чтоб они спохватились и переоценили то, КАК они живут. Для чего как раз и годилась сивилла-угроза.

Про поллайоловскую фигуру пишут, что впечатляло, что ступни и ноги выступали из изображения, и это соблазняло. Что, да, соответствует блудливому Раннему Возрождению. А микеланджеловская гигантша ничего такого не внушает. Наоборот, про неё было известно, что она предсказала, "что Рим будет разрушен перитиями”. Это такие чудовища – полуолени, полуптицы, отбрасывающие тени людей, то бишь это – души умерших на чужбине. А через 18 лет Рим будет разграблен немцами, считающими католичество развратом… И Микеланджело что-то такое чует.

Далее Вёльфлин переходит к настолько беглому описанию фресок, что я отказываюсь это комментировать.

"Мы не видим особенно сильного напряжения мускулов, но эти ряды нагих тел [между “историями” потолка Сикстинской капеллы] покоряют зрителя избытком силы (а life-communicating art, как говорит Беренсон). Тела их так могучи, их члены с контрастами их направлений полны такой силы, что мы сразу чувствуем себя в присутствии нового явления”.

Они слишком могучи. Тут уже негатив в отношении художника к изображаемому. Это – негатив к окружающей жизни, так и не подчинившийся влиянию Гармонии Высокого Возрождения.

Вот тут впервые я имею возможность рассказать, что синусоидальный трек (вспомните о нём картинку в первой интернет-части книги) исторического взаимопревращения идеалов на самом деле двойной. Ибо всегда главных мировоззрений эпохи – два. И они борются. Я, может, виноват, что в той же первой интернет-части о ницшеанстве писал так, будто он - на вылете вниз с Синусоиды идеалов. Может, я должен был мыслить его просто как второй трек Раннего Возрождения, более безнравственный, чем первый. Во всяком случае теперь этот мой непрерывный рефрен о безнравственности, с которой борется Высокое, а вот теперь и Позднее Возрождение, может быть подкреплён словами Вёльфлина, но переосмысленными.

Обычность наготы у Синьорелли не вопиюща, как у Микеланджело, а спокойна. Как если б голый был одет, как окружающие.

Это и против Синьорелли бунтовал Микеланджело художественными средствами.

Происходит великая трагедия. За прегрешения народа наказан Моисей:

И вот – умирает (на картине – вдали слева).

Кошмар. Он столько раз спасал народ от гнева Господа, выпрашивал прощение за отпадения от веры. Как без него?

А народу (многим) плевать. “И это – норма, - как бы говорит Синьорелли. – Плевать на высокое – это норма. Как если б кто разделся догола, а всем было б безразлично”.

Вот такой он, Синьорелли, крутой. Как в обратном смысле крутой Микеланджело.

И образ этого (совсем не подсознательный) мы и видим на картине Синьорелли. Никакого напряжения в мышцах голого взрослого человека.

Зато совсем наоборот у Микеланджело.

Как бы чтоб опровергнуть меня написаны следующие слова (я их не читал ещё, когда комментировал предыдущую цитату):

Что тут происходит, кроме (в центре) рождения Афины и чествования её? "…от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша – Кефал [сын бога Гермеса и дочери афинского божества земли, славился своей красотой], будто не слышит вести Ириды. Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса” (http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000011/st005.shtml).

Похожая ситуация, как с голым парнем, не причастным к смерти Моисея, на картине Синьорелли. И так же характеризуют этого Кефала. "…выражено спокойное состояние” (Там же). “…достигнута полная свобода и естественность движения” (http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st027). Вопреки ситуации, замечу. Что соответствует безнравственности.

Соответственно и обычное телосложение Кефала, совсем не геркулесовское, как у Микеланджело (ненормальное). Но Вёльфлину просто хочется это игнорировать, вот он и уподобил микеланджеловского раба фидиевской фигуре.

Простой теперешний народ – нравствен. Тут взрослые люди не голые. Они прячутся от мерзкой общественной жизни. Там, в ней, наверху где-то (а тут, над треугольниками), так и мерещатся проклятые голые, голые, голые.

И ничего от подсознания…

Если подойти предвзято, - "Полны тревоги фигуры предков Христа, а в лицах их мы читаем порой ужас и безнадежность” (http://www.mikelangelo.ru/txt/9predki.shtml ), - то предки (а может, это просто умные современники), вопреки Вёльфлину, подтверждают опасения Микеланджело в преддверии Реформации (и одеты ж все). Я только лица покажу.

Смею предположить, что мироотношение художника плавно изменялось от наивного оптимизма насчёт возможности очнуться от скверны в верхах общества (Позднее Возрождение) к глубочайшему разочарованию (маньеризм).

Поэтому следующая фраза Вёльфлина не может быть мною принята.

1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13