Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Микеланджело.

Смысл его произведений.

Неограниченный индивидуализм неоплатонизма вкупе с предавшей христианство Церковью, коллективом индивидуалистов, победили. Жить – не стоит.

 

Иду по лезвию ножа

или

Идея – одно, осуществление – другое

В своём эгоизме и возможности публиковать всё, от моего внимания как-то уплыл такой нюанс, интересно ли широкому читателю то, что мне интересно. Или широкого читателя теперь уже почти и не существует? Теперь, в смысле, при капитализме, когда на первом месте у россиянина…

Хм, а на каком месте у россиянина искусство?

ТОП хобби за 2003 год:

"1. Рукоделие 22%

2. Охота, рыбалка 21%

3. Книги 20%

4. Цветоводство 16%

5. Спорт 13%

6. Домашние животные 10%

7. Путешествия 6%

8. Коллекционирование 5%” (http://top-rating.info/catalog/10/699/).

Так книга книге – рознь… Кому интересны – сомнительные к тому же – рассуждения, чем движим был художник полтысячелетия тому назад, создавая произведение имярек? Каким идеалом, и был ли он у него сознательным или подсознательным?..

Или не думать? Писать, если хочется, и всё? Авось да кому-то интересно.

Вдруг “Мадонна Брюгге” (1501-1504) Микеланджело

есть некая коррекция “Мадонны на лестнице” (1491)

его же? В смысле – более ранняя была представителем Раннего Возрождения и воспевала (см. тут) неограниченное самоутверждение человека, вплоть до выхода за рамки ранее принятого поведения (если ранее принятое – по-старинному принятое) при безразличии порождающего Начала (Идеи, если в соответствии с неоплатонизмом). А более поздняя стала представителем Высокого Возрождения и воспела Гармонию рамок старых правил с выходом за рамки их. – Почему выход? – Потому что заказчик, кардинал, хотел (я прочитал), чтоб мальчик не был обнажён (Христос всё-таки), а Микеланджело воспротивился и продал вещь купцам (те более либерального церковника нашли, в Брюгге).

Но ведь это вне “текста” произведения – читал!..

Ну можно считать чтение толчком мысли. А “текст” – это всё-таки выпускание мамою своего ребёнка, и вот он намерен уже сделать шаг. И весь такой голенький, то есть свободный. А мама, глядя в бесконечность, думает: ну вот и выпускаю дитё в самостоятельную жизнь. И – ничего религиозного.

То есть оправдался автор перед своей совестью, бередившей его за некий экстремизм “Мадонны на лестнице”, где малыши хулиганят.

Он по-прежнему ещё не перешёл к христианскому мировоззрению, но ему уже стало ясно, что вседозволенность неоплатонизма – это нехорошо. Пока рубил предыдущее произведение, “Давида” (см. тут), до сознания Гармония как идеал ещё не доходила, и он её ещё подсознательно выразил. А теперь – уже осознанно.

И что? И по моей (принятой для себя) догме такое произведение, являясь иллюстрацией до некоторой степени, не должно ж волновать зрителей…

А оно таки и не волнует. Меня, во всяком случае.

Нет, я не чужд улетания мысли, когда мой ребёнок… Первенец, во всяком случае. Как он пошёл, я что-то не помню. Может, в командировке был. Или просто не при мне сделал первый шаг. Но, когда оторвался от меня, страхующего, и поехал сам на двухколёсном велосипеде… Или когда улетал, опять сам, в другой город, где была школа с математическим уклоном… Или когда улетал в другую страну за работой по специальности… Я смотрел так же, как эта Мать, в бесконечность, и сердце моё сжималось в смуте.

Почему меня не волнует “Мадонна Брюгге”? – Изощрённый в искусствоведческих теориях, я знаю, почему. – Потому что нет тут противоречий “текста”. Нет дразнения чувств, как в “Давиде”: грозный лоб и привольно стоящее тело, колоссальная сила пятиметровой фигуры и не менее колоссальный дух. И – Гармония в результате… (Пока я не обращал внимания на лоб, на меня и “Давид” не действовал.)

Но удовольствие от размышлений над “Мадонной Брюгге” я получил. Потому что ещё на несколько лет продлилась неприверженность Микеланджело христианству, тому, за которое ратовал Савонарола, истинному, аскетичному в жизни.

Нет, аскетом Микеланджело-то жил с самого начала творчества. Но – творчества ради, а не ради спасения души на том свете: творчество требовало размышлений и сосредоточенности. Над ним даже подшучивали, а он дичился. Но то было не следствие истинно христианской религиозности.

А удовольствие у меня оттого, что, приняв на веру (см. тут), мол, только в 1519-м он впервые задумал соединить неоплатонизм с христианством, мне пока, продвигаясь к этому году с разборами его произведений, всё удаётся и удаётся объяснять детали этих произведений без привлечения приверженности к христианству.

(Тут надо, наверно, сослаться на то, где про что я написал. По времени создания произведения.

1487-1488

Искушения св. Антония

тут подробно и тут мельком

1489

Голова Фавна

тут

1491

Мадонна у лестницы

тут подробно и тут мельком

1491-1492

Юный лучник

тут

1492

Битва кентавров

тут

1492

Распятие из сакристии

тут подробно и тут мельком

1492 или 1493

Геркулес

тут

1494-1495

Ангел с канделябром

тут

1495

Святой Петроний

тут

1494-1495

Святой Прокл

тут

1495 -1496

Иоанн Креститель

тут

1496

Спящий Амур

тут

1497

Бахус

тут

1499-1500

Пьета

тут

1504

Давид

тут и тут

Не вставил я в таблицу “Манчестерскую Мадонну” (1497) – о ней тут (но я посмел предположить, что это не работа Микеланджело); “Стоящий Амур” (ок. 1496 -1497 гг.) – так о ней ничего не известно; “Распятие Галлино” (1495-1496) и “Распятие Монтсеррат” (1496-1497) – оба, особенно первое, сомнительно, что авторства Микеланджело, да и Вазари о них молчит; “Стигматы святого Франциска” (1500) – утраченная картина.)

В общем, по лезвию ножа иду. В расчёте, что идеал быстро не меняется, а скульптура и живопись – искусства трудоёмкие, и не позволяют следовать за более мобильным настроением.

Что ж меня ждёт после “Мадонны Брюгге”?

Меня ждут два барельефа.

Микеланджело. Тондо Питти. 1503- 1505. Мрамор.

Микеланджело. Тондо Таддеи. Ок. 1504-1506. Мрамор.

Опять Богоматери с Христом и Иоанном Крестителем, пишут. И как тут узреть обмирщённость? – Вообще-то запросто. Только из сопроводительных текстов следует, что тут не простые люди. И только оттуда же – натягивание, что чувствуется, мол, жертвенная судьба. Ничего такого по лицам не чувствуется.

Раскрытая книга в первом барельефе и пойманная птица во втором, понимай, записанное и символическое предвестие жертвы. – Так это опять, если натянуть. А то ведь только и читаешь: "Поймать птицу – это неплохой сон… Поймать птицу – также неплохой знак” (http://magistar-rempel.ru/viewtopic.php?id=1240). "В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке” (http://www.gnozis.info/?q=book/export/html/2669). "Каждый охотник старался для будущего счастья поймать хоть одну птичку” (http://nason.ru/Ijul/). И т.д. Иоанн Креститель сказал, что "Тот, кто прерывает ход своих духовных упражнений и молитвы, похож на человека, который позволяет птице улететь из его рук; он вряд ли может поймать её снова” (http://allfestivalwishes.com/best-st-john-the-baptist-2015-quotes-messages-greetings-images/).

Я боюсь, что только традиция думать, дескать, Микеланджело был любим папами и кардиналами, и, значит, он богоугодное создавал, заставляет нас не замечать антихристианскую направленность его ранне- и высоковозрожденческого творчества.

Возможно, прав Виктор Лазарев, что "в этом тондо прослеживается влияние Леонардо на Микеланджело, ведь в этом произведении “более живое расположение фигур, гибче композиционный ритм, более мягкие формы и богаче игра светотени, что невольно заставляет вспомнить леонардово „сфумато“” (Википедия).

Но тогда тут поражение Микеланджело. Потому что леонардовское сфумато (нарисовать так, чтоб чувствовалось воздушное окружение вокруг лица – Моны Лизы) было не самоцелью, а средством показать противоположные оттенки души своей модели. "И тогда при малейшем изменении освещения картины, угла зрения, даже прищура ваших глаз – перед вами выступают то одни, то другие тени и лицо как бы оживает в переливах выражений: то она серьезная, то ироничная, то глубокая, то поверхностная, то вакханка, то чистая... И наступает катарсис. Зрителю вдруг кажется, что это сама Мона Лиза за ним, зрителем, наблюдает: с насмешкой, со вниманием, с брезгливостью, с пониманием... Тогда зритель самого себя начинает судить ее многосторонними мерками. И картина становится не “окном в мир”, а “окном в себя”, со всем его огромным нравственным значением” (http://art-otkrytie.narod.ru/chiurlionis5.htm).

Нет, Микеланджело достиг исчезновения контура, господства пластического восприятия мира. В правой икре Крестителя в “Тондо Таддеи”, в его спинке, в его волосах, в правой щеке Христа, в правом плече Крестителя в “Тондо Питти”, в левом плече Христа там же, в Его волосах на затылке… Микеланджело этого достиг разной степенью обработки мрамора, недовырубленностью. Но чего он этим достиг? Разве он достиг леонардовской борьбы противоречий в душах персонажей? – Нет!

И он в следующей работе сделал принципиальный рывок – с помощью недовырубленности выразил свою душу, всё никак не могущую вырваться из цепей неоплатонизма и прорваться к нравственному христианству!

Микеланджело. Святой Матфей. 1505-1506. Мрамор.

Почему эта вещь потрясает? Наверно, из-за неожиданности. Всё-таки до тех пор (а для нас, большинства, и до сих пор) за скульптуру считали вырубленное, а не недовырубленное. Получается ярчайший образ переворота. А как у меня последнее время неожиданность стала маркёром рождённости в подсознании, то… Подсознательное ж для меня чуть не тождественно художественности…

Неволен был Микеланджело, мне представляется, в своём таком поступке – недовырубить. Это получилось случайно. Вдруг взял и решил, что дальше вырубать не будет.

И услужливый ум мой представил доказательство случайности (грешен, я это написал, посмотрев, что следующее создал Микеланджело).

Микеланджело. Святой Григорий I. Ок. 1501-1504. Мрамор.

Если не сознательно поиздевался Микеланджело над памятью изображённого, избранного папой тысячу лет назад, то это, как пишут в Википедии, "Микеланджело сам мог относиться к этим работам как результатам юности и спешки”. Множественное число потому, что ещё 3-х подобных по бледности святых он для церкви вырубил.

Святой Павел. Ок. 1501-1504.

Святой Пётр. Ок. 1501-1504.

Святой Пий I. Ок. 1501-1504.

Я могу предположить, что, осознав свой порыв в “Святом Матфее”, он понял, что он, если и за христианство, то против Церкви, развратной.

Ну в самом деле, какова современная ему Церковь?

"Астрологами были уже многие папы. Папа Иннокентий VIII узнаёт у астрологов о течении своей болезни, Юлий II—о дне своего коронования, Павел III свои официальные собрания тоже согласовывал с астрологами. И даже известный папа–гуманист Лев X считал, что астрология придает особый блеск его двору <…> Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок <…> Незаконных детей имели все: гуманисты, духовные лица, папы, князья <…> Папа Александр VI, будучи кардиналом, имел четырех незаконных детей от римлянки Ваноцци, а за год до своего вступления на папский престол, уже будучи 60 лет, вступил в сожительство с 17–летней Джулией Фарнезе, от которой вскоре имел дочь Лауру, а уже пожилую свою Ваноццу выдал замуж за Карло Канале, ученого из Мантуи. Имели незаконных детей также и папа Пий II, и папа Иннокентий VIII, и папа Юлий II, и папа Павел III <…> Папа Климент VII сам был незаконным сыном Джулиано Медичи. Кардинал Алидозио, пользовавшийся особым благоволением папы Юлия II, похитил жену почтенного и родовитого флорентийца и увез ее в Болонью, где был тогда папским легатом. Кардинал Биббиена, друг папы–гуманиста Льва X, открыто сожительствовал с Альдой Бойарда” (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/).

А могло ли быть какое-то третье мировоззрение у Микеланджело?

Если считать, что ереси восходили к признанию царения на земле и Добра и Зла, то их можно в каком-то приближении относить к мировоззрению “над Добром и Злом”, то есть к в веках повторяющемуся ницшеанству, вариантом чего и был неоплатонизм Возрождения. И тогда, получается, Микеланджело не было куда деваться: или – или.

Или всё-таки… Ведь в принципе можно ж и вообще во всём разочароваться. Нет, мол, того, что достойно быть идеалом. Как нынешний постмодернизм-пофигизм. Не из чего-то ли подобного выдирается и Матфей? (Ту статую заказала не церковь – можно было дать себе волю…) Да и к заказу церкви можно было отнестись наплевательски, раз – “Даёшь пофигизм!” Тем более что после “Давида” и “Мадонны Брюгге” слава Микеланджело была так велика, что, что он ни сделай, считалось большой ценностью.

В общем, я перестал чувствовать трек изменения миросозерцания Микеланджело. Может, следующая скульптура на что-то определённое наведёт?

Следующая “Юлий II" (1508).

Утеряна. Ну и бог с нею. Что там мог от души сделать Микеланджело, если папа-завоеватель Болоньи велел ему в изваянии… шпагу вложить в руку…

Втирается между упомянутыми святыми и Юлием живопись… “Мадонна Дони” (1503-1504), о которой я писал тут, и “Битва при Кашине” (1504), о ней - тут. И в них Микеланджело предстаёт вернувшимся к идеалу Гармонии… – И мои надежды, что трудоёмкость живописи не позволяет метаться вслед за изменением настроения, лопнули. Но, может, поскольку Микеланджело в первую очередь скульптор, а не живописец, то закрыть глаза на метания в живописи? – Что там дальше у него из скульптуры?

Разве это "презрительно-гневный взгляд” (http://www.e-reading.by/bookreader.php/1033050/Freyd_-_Moisey_Mikelandzhelo.html), как пишет Фрейд?

Микеланджело. Моисей. 1515. Мрамор.

Человек, узнавший истину! И она – не про мелочь людскую, что, вот, толчётся перед ним, спустившимся с горы Синай (рожки на голове – не рожки, а сияние от посвящённости; на древнееврейском то и то омонимы) со скрижалями заповедей от Бога подмышкой.

Опять не прав Фрейд в следующем: "Украдкой выскальзывал я иногда из полутьмы внутреннего помещения, чувствуя себя частью того сброда, на который устремлен его взгляд, сброда, который не может отстоять свои убеждения, не желая ждать и доверять, и который возликовал, лишь вновь обретя иллюзию золотого тельца” (Там же).

Это Микеланджело про себя нам рассказал. Он вырвался, наконец, из пут человеческого-самоутверждения-неоплатонизма. А если ещё сегодня и не вырвался, то вот, куда надо рваться! В нравственное!

Как бы это трудно ни было.

Восставший раб. 1513-1516.

Умирающий раб. 1513-1516.

Молодой раб. 1519-1536.

Бородатый раб. 1519-1536.

Атлант. 1519-1536.

Пробуждающийся раб. 1519-1536.

Тут пришлось мне остановиться, ибо мысли мои разбежались, а я ж пишу – что стенографирую свой поток сознания. Так что надо собрать по одному, что там разбежалось.

Во-первых, почему Моисей сидит и почему он такой мощный?

Потому что Микеланджело – артист и почти неизбежно выражается через наоборот. – Моисей аж сел из-за обилия впечатлений от общения с Богом. Он же впервые его видел на горе Синай. И вот он теперь озирает в уме, что он познал. Тут впору сесть и замереть и бередить бороду пальцами – если психологически. И – по-артистически – надо этот мощный поток мыслей выразить противоположным, этой мышечной мощью. Перед нами знаменитая художественность как “текстовое” противоречие! Впрямую потрясённость познанным тоже выражена – взглядом вдаль. Но противоречие мышц взгляду есть же свидетельство подсознательности выражаемого – открытия…

Во-вторых, Микеланджело, выражая открытие, нарушил дух Библии (он не Библию иллюстрировал, а сокровенное в себе испытывал, выражая открытие). Моисей же по Библии не впервые общался с Богом. Правда, всегда это было не непосредственным, а как, например, с кустом горящим. А воочию, как на Синае, было впервые. Момент исключительности и усилил Микеланджело вопреки Библии. В какой-то мере подсознательно, я предполагаю. Например, в миг замысла.

В-третьих, доказательством наличия подсознательного момента (и тут, и вообще в противоречивых, т.е. художественных произведениях) является свидетельство такого специалиста по подсознательному, как Фрейд:

"Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства… И всё же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними…” (Там же).

Я эти слова понимаю, как общение подсознания художника с подсознанием читателя или зрителя, причём любого: знатока и не знатока искусства. В том и сказывается общенародное предназначение искусства.

В четвёртых, я хочу поймать Фрейда на вранье. Невольном. От вдохновения писания. Но вранье.

Ведь подойти к статуе близко нельзя.

Но предположим, что Фрейд подходил близко. Однако, если б он даже залез ногами на пьедестал к “Моисею”, он бы не смог посмотреть ему в глаза, потому что статуя высотою больше двух метров. Чтоб посмотреть в глаза, надо взобраться на колени к Моисею.

А теперь судите, где правда у Фрейда, а где ложь:

"Как часто поднимался я по крутой лестнице с неброской Корсо-Кавоур к безлюдной площади, на которой затерялась заброшенная церковь, сколько раз пытался выдержать презрительно-гневный взгляд героя!” (Там же).

Про "презрительно-гневный взгляд” – ложь.

И он не мог сделать, чтоб персонаж и зритель смотрели глаза в глаза, и – вернитесь к фотографии глаз – в глазах нет указанного Фрейдом выражения.

Но оно взялось не с бухты-барахты, а из общего сюжета Библии, являющейся – как сказал какой-то сметливый человек – романом о Боге со своим богоизбранным, но несчётное число раз изменяющим Ему народом (Он ему дал определение "жестковыйный”.) А также гневное выражение глаз взялось из сюжетного хода в “Исходе”: пока Моисей был на горе с Богом, жестковыйный народ, не привыкший ещё не только к единобожию, но и к невидимой вездесущности Бога, чтоб Ему всё же поклоняться, собрал золотые изделия и выплавил из них тельца. Что привело в гнев и Бога, и проинформированного Богом Моисея.

Фрейд перечислил в своём повествовании много толкований скульптуры Микеланджело, и процитированные многие толкователи тоже не смогли увидеть, что изображено на самом деле. Не смогли из-за подпадания под влияние запомненного ими текста Библии.

Надо, впрочем, отдать должное объективности Фрейда: он одной строчкой в перечислении вариантов толкования дал и самому верному:

"…замечание Кнакфуса: основная тайна воздействия Моисея заключена в художественном противопоставлении внутреннего огня и внешней неподвижности позы”.

В-пятых, Фрейд, хоть и открыл психоаналитическое проникновение в подсознание больных пациентов (по снам, по оговоркам и т.д.), но открытия Выготского, в чём (в противоречивости) состоит художественность, не сделал (Кнакфус как-то пролетел мимо него). Собственный фрейдовский артистизм побудил-таки его писать о противоречивости позы Моисея. В ней, мол, след и его вспыльчивости, и обуздания себя. Фрейд аж попросил художника нарисовать весь процесс.

Кинематографическая последовательность предполагаемого Фрейдом в 1914 году движения микеланджеловского Моисея.

Цитировать, как Фрейд вывел это, долго. Он отправляется от того, что правая рука держит (рисунок левый внизу), точнее только что отпустила левую часть бороды, за которую он схватился, гневно обернувшись влево на шум пляски вокруг золотого тельца (рисунок справа вверху). (Зачем надо было Моисею, оборачиваясь налево, хватать левую часть бороды занятой правой рукой, Фрейда не интересует. Понятно, почему: простой игры бородою от думанья ему не нужно.) А резкое движение правой рукою влево, мол, привело чуть было не к разбитию скрижалей. Из-за чего Моисей-де резко вернул правую руку направо и не дал скрижалям разбиться. Тогда как по Библии Моисей намеренно скрижали от гнева разбил. И тем, мол, Микеланджело воплотил идеал: "возвышаясь над собственной природой” (Там же).

Красиво и изощрённо, но вариант ОТКРЫТИЯ, по-моему, проще и обоснованнее.

В шестых. Та страсть, с какою, чувствуется, выражено то, что выражено в “Моисее” и “Рабах”, полностью отметает мысль, не в пофигизм ли ударился Микеланджело.

В-седьмых, слаб я. По крайней мере, размышлизм мой слаб, что противоречивость – признак подсознательного. В самом деле… Вон, сколько рабов понавырубил Микеланджело, сколько лет он их рубил… Неужели всё подсознание и подсознание им двигало, раз там ТАКОЕ одно и то же противоречие: скала-фигура? А ведь каждое – потрясает и потрясает. Из-за всё новой и новой недовырубленности. – В последней, вон, фигуре аж лицо, пока увидишь…

Брр!

В жизни-то, да, каждый новый провал зарока не грешить – он новый. Он по-своему ужасен. Но, казалось бы, не с этими одинаковыми, в общем, рабами… – Нет! Потрясают!

И потом… Как объяснить всё усиливающуюся недовырубленность? Казалось бы, наоборот должно б быть. А тут… Как сталинская идея, что по мере движения в строительстве социализма сопротивление этому строительству всё усиливается. Неверно ж?!. Или верно? То не социализма было строительство… А индустриального политаризма, от сельскохозяйственного, древнеегипетского, только индустрией и отличавшегося: все, кто ниже, находятся по большому счёту в полной зависимости от тех, кто выше, на любом уровне…

Или по ходу времени Микеланждело и в самой христианской идее (не в осуществлении её) тоже усомнился? Инквизиция-то стала свирепствовать…

В-восьмых, парадокс же: Свобода, с чем ассоциировалась вседозволенность неоплатоновского самоутверждения человеческого, теперь ассоциируется со скалой, из которой никак не выдраться (тянет назад, грешить). А тема – обратная: рабы-де освобождаются на свободу…

В-девятых. Я в растерянности, какой идеостиль начался у Микеланджело в 1505 году со “Святым Матфеем”: следующий после Высокого Возрождения – Позднее Возрождение, или сразу ещё следующий – маньеризм? Позднее Возрождение, в отличие от предыдущего (идеал Гармония), есть НЕ Гармония, а, вообще-то, трагико-героическая борьба за уходящий идеал Гармонии. Так в случае с Микеланджело что: натуральность, что ли, есть уходящий идеал Гармонии? – Не может быть. Так бы было, если б трясина болотная тела засасывала. А тут же обратный процесс… Выдираются рабы. Или всё-таки не обратный, если вспомнить, что каждый следующий раб всё больше и больше недовырублен?.. То есть тут плавный переход от Позднего Возрождения к следующему идеостилю, маньеризму? К ингуманизму? К, вообще-то, отчаянию по отношению к теперешнему (для своего времени) человечеству за слабость и поражение Гармонии?

Но такое поражение идёт же, вообще-то, за счёт убывания коллективизма в пользу роста индивидуализма. Скала, получается, есть индивидуализм. Но как же им может быть христианство? – Никак!

Зато им может быть Церковь. Причём, как коллектив индивидуалистов. Предателей христианства. Тогда “Моисей” – запоздалый образ Савонаролы (того церковники сожгли 17 лет назад) и себя.

И не может ли это подтвердить очередная скульптура?

Микеланджело. Победитель. 1532-1534.

Потрясающие слова о ней написал Ромен Роллан:

"…победитель не смотрит на него, победитель медлит; он в нерешительности отворачивается, у него скорбный рот и смущенный взгляд.

Поднявшаяся было рука опустилась к плечу. Он откинулся назад, он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями”.

“…а побежденный равнодушен” (http://art.1september.ru/articlef.php?ID=200600913), - добавляет другой умница.

В общем, так жить нельзя! Это уже – маньеризм.

Неограниченный индивидуализм неоплатонизма вкупе с предавшей христианство Церковью, коллективом индивидуалистов, победили. Жить – не стоит.

А до смерти оставалось ещё 30 лет!

Все иные вещи, до которых я тут не дошёл разбором, неорганизованно внедряются в получившийся стройный трек изменения идеалов и портят его. Бросало человека… – Так я смог – для себя, по крайней мере – пройти по лезвию ножа вдоль всего творчества Микеланджело, оставшись последовательным по отношению к своим взглядам.

Признаюсь, я чуть-чуть передёрнул (сюжета ради): между “Рабами” и “Победителем” затесался “Христос с крестом” (1514-1516 и 1519-1520). О нём см. тут. Микеланджело попытался там похвально соединить неоплатонизм с христианством. – Провалился. И ясно понял, что его дело теперь – говорить “фэ” моральному (с идеально-христианской точки зрения) беспределу и неоплатонизма, и Церкви. – Как? – Уродовать нагие фигуры: лишать их идеальных пропорций, удлинять, как победителя в “Победителе”, утолщать, как в картине “Леда и лебедь” – см. тут; и то же проделывать с заказами церковных деятелей. А в “Страшном Суде” (1534-1541) он прибег к искажению самого пространства: чем выше, тем фигуры не меньше, а больше.

Микеланджело. Страшный Суд. 1534-1541. Фреска.

Замечательно об отталкивающем впечатлении от такого приёма написал Флоренский (не замечая, как и все, антицерковного настроя Микеланджело):

"… мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море” (http://profilib.com/chtenie/30563/pavel-florenskiy-obratnaya-perspektiva-8.php).

"Не верьте Церкви! – как бы кричит прихожанам Микеланджело наподобие Лютера. – Она торгует индульгенциями, пропусками в Рай”. И от злости нарисовал всех персонажей и диспропорциональными, и перекорёженными, и голыми. А когда притворившаяся – в Контрреформации – католическая церковь, будто она исправляется, и осудила на Тридентском соборе (1545-1563) наготу в религиозном искусстве, и папа распорядился на фреске пририсовать одежды, то Микеланджело сказал: "…удалить наготу легко. Пусть он мир приведёт в пристойный вид” (Википедия).

Понятно, почему

Микеланджело. Флорентийская пьета. 1547-1555. Мрамор.

он разбил предпоследнюю свою “Пьету”, где все одеты, прикрыты и портретное сходство с собой придано держащему Христа Никодиму. – Он не хотел больше притворяться, как ему, неукротимому, не раз приходилось всё-таки делать.

10 декабря 2015 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)