Уважаемый читатель. Стилем названия этой книги заманил сюда я вас, надеющегося самообразоваться. Моей задней мыслью было и собственное самообразование, а также проверка, выдержат ли в применении к общепризнанным гениям мои искусствоведческие идеи, заимствованные и свои. Так даже я стал испытывать скуку, читая Вёльфлина. Ожидаемое изрядное количество произведений не высшего качества у гениев, - а Вёльфлин их не пропускает в своём анализе, - заставляет меня комментировать их тоже. И это скучно. Хоть сам я и приобретаю навыки анализа. Например, мотивированность движения. Она настолько здорово всеми художниками усвоена, что её нынешний зритель перестаёт ощущать как достоинство художника. Разве что натыкается у современника на сбой мотивированности и тогда только понимает, что данный автор – не художник даже в ремесленном смысле (не владеет техникой). Например, такая картина.

При всём том, что изображается растерянность людей в первые дни войны, когда танковые клинья немцев стремительно продвигались внутрь страны, когда в окружение и плен попадали сотни тысяч солдат… Можно ли было нарисовать всадника скачущим прямо на своих, на беженцев, расположившихся на короткий привал? Или это не скачка, а раненный в голову солдат опёрся подбородком о седло, а лошадь стоит и просто заржала по направлению на запад, подняв морду? Но почему у этого раненного перед лицом так взвился плащ, из-за чего лошадь кажется мчащейся? Ветер-то, судя по двум юбкам и тучам, есть. Однако чтоб такой порыв…

Или такое соображение из конца предыдущей интернет-части: "Интерес к передаче страстных душевных порывов сделался так силен, что ради него жертвовали индивидуальностями”. – У Глазунова ж практически нет ни того, ни другого. Лишь лысый усатый старик, похожий на Шевченко, раздавленный думой. У остальных же – лица-вообще. Вы ни одного не запомните. И не убедителен мотив встречи знакомых друг другу, что в центре. Не потому ли так много людей изображены со спины? – Чуял автор свою слабость.

Но ведь автор уничтоженную за антисоветчину, мол, картину через 20 лет написал снова… а все ремесленные недостатки повторил.

Здорово, конечно, научиться так аргументировано критиковать художника, который был оглушительно знаменит за открытую тенденциозность, которую лично я считаю признаком отсутствия художественности (подсознательности). Но. Как тяжело учиться.

И простому читателю-зрителю разве нужно такое обучение?

В общем, кто не захочет, не станет дальше читать, а я продолжу комментирование.

[См. репродукции в конце первой и начале второй интернет-частей книги.]

По-моему, у Вёльфлина какая-то путаница с индивидуальностью и психологизмом. То индивидуальность – это сходство, то – определённость настроения, психологизм.

Сходство в этом одутловатом лице есть. Настроения-психологизма – нет.

Интимностью ещё этот приём называют.

Как сделано?

"…орбиты затенены, и благодаря этому сильнее выступают массивный крутой лоб и крупный нос, наиболее характерные для лица черты, равномерно-ярко освещенные. Таковы приемы, с помощью которых новый стиль выделяет основное; позднее они станут еще более резкими. Интересно было бы видеть именно эту голову в трактовке Себастьяно дель Пиомбо”.

Неправду пишет Вёльфлин. Он опять путает характерность (индивидуальность) и настроение (психологизм). На настроение работает не как что освещено, а выбор момента изображения – интимная задумчивость, смотрение вдаль и вниз, не на зрителя, зрителя будто бы нет, и можно не стесняться.

Только "властелина” и вижу. И никакие "духовное, тонкость ноздрей и остроумие чувственного, красноречивого рта”. Самое же любопытное, что Вёльфлин не даёт то, КАК сделан властный взгляд.

Не вижу этого. Скорее наоборот.

И потом – Вёльфлин же завёлся писать, как сделан психологизм. – При чём тут руки пап?

Тут согласиться можно.

Но я, пожалуй, перестану впредь комментировать другие нюансы-частности-красоты (типа наблюдаемых Вейдле, т.е. не относящихся к целому произведения), кроме психологичности (пусть та того же, вейдлевского, типа). Ибо, как сделана психологичность, лично мне интересно, а как, скажем, "торжественный покой” (не имеющий, к тому же, отношения к властности взгляда) – нет.

Так что вы уж, читатель, меня простите.

Мне вообще портреты Рафаэля подозрительны. Они ж делаются на заказ. Надо сделать так, чтоб заказчик не рассердился. То есть это – произведения прикладного искусства. “Приложены” к усилению чувства удовлетворения заказчика своею внешностью.

Ну опять же: какое это имеет отношение к неприкладному искусству, призванному для общения подсознаний автора и восприемника?

И как сделана "духовная напряженность”, не сказано.

Я признаю, что взгляд одухотворённый. Жаль лишь, что не сказано, как это достигнуто.

А я почувствовал ЧТО-ТО от этого взгляда и полез искать про этого, в частности, писателя. Тревогу, что ли, я почуял?.. И нашёл вот что:

Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции" (Михайлов. http://feb-web.ru/feb/ivl/vl3/vl3-1372.htm).

Это идеал типа трагического героизма, характерный для Позднего Возрождения.

Я не ошибся, чуя тревогу в глазах портретируемого. Тревогу, но не трусость.

Что понимал под реакцией Михайлов, и что – Кастильоне? Разврат или аскезу, если спрашивать резко? – Наверно, - в первом приближении, - аскезу, если отвечать тоже резко.

Кастильоне воспевал Урбинскую тиранию. Там жил брат будущего папы Льва Х. "Его семья изгнана из Флоренции со времен Савонаролы, и урбинский двор приютил его у себя… Люди, составлявшие двор герцога и герцогини, старались больше о том, чтобы доставлять себе и другим удовольствие [и перечисляется, кто с кем были любовниками]" (http://svr-lit.ru/svr-lit/dzhivelegov/ocherki-italyanskogo-vozrozhdeniya/baldessar-kastilone.htm). Савонарола же был за аскезу. Урбино охраняла (от аскетов) "железная десница папы Юлия II” (Там же). “Имели незаконных детей также и <…> папа Юлий II… При Юлии II в Ватикане происходил бой быков… Астрологами [т.е. суеверами] были уже многие папы… Юлий II [астрологически узнаёт] о дне своего коронования” (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/). – Такова чувственная атмосфера в Урбино.

Но то реальность. А что воспевал Кастильоне? – Его персонаж ТАК описывает идеал, что…

"Синьора Эмилия, которая вместе с другими слушала с величайшим вниманием его [персонажа] рассуждения, взяла его за складки одежды и, слегка его расталкивая, тихо сказала:

И он показал на свет, начинавший проникать в комнату через оконные щели. Все встали с мест в великом удивлении, ибо никто не думал, что беседа длилась дольше обычного” (http://svr-lit.ru/svr-lit/dzhivelegov/ocherki-italyanskogo-vozrozhdeniya/baldessar-kastilone-chast-ii.htm).

Воспевается противоположное развратной (говоря резко) действительности.

То есть и Кастильоне, и Рафаэль – против разврата (говоря, опять же, резко). То есть они за Позднее Возрождение Микеланджело, а не за Позднее Возрождение его идейного противника Тициана.

То есть моё чутьё меня не обмануло. Я верно прочёл по глазам портрет Кастильоне.

То есть это у Рафаэля произведение неприкладного искусства. Ибо только подсознанием улавливаемые тонкости смогли оказаться и изображёнными Рафаэлем в портрете, и мною – почуяны. Этот тот вариант психологизма, который не ради себя самого тут явлен (не в духе Вейдля), а образно выражает сокровенное мироотношение автора.

Кто исправно читал предыдущие интернет-части книги, сразу понимает, что тут невозможно рисовать составляющие геометрической суммы противочувствий и подсознательный результат-катарсис. Ибо он родился образно, а не через противоречия “текста”.

Что я не ошибся насчёт неприкладного характера этого портрета, доказывают и такие слова:

"То не был заказной портрет” (http://www.nearyou.ru/rafael/114castig.html).

В подсознательности идеала залог художественности.

А Вёльфлин – своё:

Мне грустно. Потому что мех, в который одет Кастильоне, вызывает во мне тоже ЧТО-ТО, отчего я хочу завывать. От удовольствия.

И всё-таки это совсем не то, чем другое ЧТО-ТО, парящее.

А Вёльфлин не унимается:

А я б не унижал Перуджино. Здесь есть подсознательное. Вот его расшифровка (с опорой на “текст” произведения): “Взгляд этого уверенного в себе (такая шея может быть только у победителя), но не заносящегося (чуть наклон головы) человека говорит: “Да, Бог не дал мне физической красоты тела. Зато дал достойную душу. Только я знаю, сколько мне пришлось положить сил (скосило рот навсегда) против сил зла. А за что я дрался и победил, можно увидеть по аналогии с тем (прекрасным пейзажем), что за моей спиной””. Это – Высокое Возрождение.

Тогда как в “Кастильоне” – наоборот, трагизм есть. Это уже Позднее.

Их и сравнивать-то нельзя.

Этот тоже не позирует, а отвлёкся на секунду от своих мыслей сюда. И, может, даже и не вполне отвлёкся. Ещё там, далеко. Такой найдёт, как ответить Реформации, официально явящейся на свет (выступлением Лютера) через 6 лет после написания этой картины. (И Контрреформация действительно в итоге сумела сохранить католичество на половине Западной Европы.)

Вёльфлина я цитировать не стану. Тем более, что он скатился на индивидуальность, хоть и охаял её на той же странице, говоря о “Маддалене Дони”. Он ничего не сказал ни о содержании мыслей портретируемого, ни о том, как передача их художником достигнута.

Или всё же надо, раз я хочу технике анализа у него научиться?

Что значит "красота рисунка”? Не просто красота, а – рисунка?

Я помню, как меня поразила красота рисунка соседа по двору Лёньки. У него карандашами была нарисована открытая книга. Причём плавность светотеневых переходов была просто сказочная. Он мне тут же открыл тайну, и я тут же смог её повторить: он растирал границу света и тени пальцем. Техническое открытие!

А что имеет в виду Вёльфлин по отношению к масляной живописи? Неужели заглаженность мазков? Неужели она бо`льшая, чем в “Франческо” или “Кастильоне”? Или о вникании в такое по репродукциям нечего и думать?

Наверно, Вёльфлин увидел сходство какой-то из портретируемых Себастиано с кем-то из фрески. Но что меня бесит – это словоблудие: "благородным свободным стилем XVI века, его плавным ритмом и широтой движений”. Ну как их увидеть?!.

Хотелось и тут побеситься на Вёльфлина. Но, пожалуй, он прав. Те две (особенно Доротея) с четверть-улыбками выглядят многоопытными по сравнению в Велатой.

Но! Это ж всё не имеет никакого отношения к подсознательному идеалу! А если относится к психологизму, то тот же самоценен и мало глубок по принципу Вейдле.

Или имеет отношение всё же? Велата. Именно нечувственностью. Раз вокруг чувственность побеждает, и уже через 2 года Лютер восстанет против разврата католического. Её, Велаты, чуть видная тревожность беззащитной лани будит идеал типа трагического героизма: будет, будет победа раз так глубоко сидит неприятие упора на чувственность.

""Донну Велату” (Питти), бесспорный оригинал Рафаэля, они [искусствоведы] не только считают моделью “Сикстинской мадонны”… Ее осанка величественна… во взгляде ее нет ничего заискивающего, он спокоен и ясен… Весь этот портрет проникнут человеческим достоинством, представление о котором было чуждо юному Рафаэлю”.

Ну всё неправда!

Какое, к чёрту, достоинство, величественность, когда в глазах затаённая тревога, как у лани в лесу, где каждый раз не знаешь, удастся удрать от хищника или нет.

Просто у Вёльфлина концепция, что Рафаэль так и не вышел из стиля Высокого Возрождения в стиль Позднего Возрождения. Вот он и видит то, чего нет.

У меня и доказательство есть. – Он сам пишет, что одна и та же женщина позировала и для “Донны Велаты”, и для “Сикстинской Мадонны”. Так тревожность во взгляде последней никто не отрицает. Как же! У неё на руках Тот, кто будет распят, и Она предчувствует.

Тревога – признак Позднего Возрождения. Просто все привыкли бурного Микеланджело с этим стилем связывать, а Рафаэль – его противоположность, вроде бы.

Так полезен термин не стиль, а идеостиль. Стиль не только техника, но и идеал, ТАК выражаемый. И эти ТАК не одинаковы при одинаковом идеале.

Конечно, большое чудо – суметь выразить сокровенный антицерковный (разврат, мол, это католичество) идеал в алтарном образе, которым является “Сикстинская Мадонна”. Ждать подобного в других алтарных образах, наверно, нельзя. А Вёльфлин приступает к их рассмотрению. Значит, будет очень скучно и читать, и комментировать.

Мне жаль Вёльфлина. Я читал где-то, что он мечтал об истории искусства без имён. Что когда изобретено из техники (как, например, упомянутые мотивации поз и движений или индивидуальность и психологизм лиц), и всё. Автора изобретения можно в скобках, мол, указать. А в этой своей книге он взялся, наоборот, не пропускать (у Рафаэля, по крайней мере) ничего. Есть там изобретение или нет.

Правда, в каждой вещи можно ждать художественной детали в духе Вейдле (что-то удивительное само по себе, без отношения к целому произведению, выражение прорвавшейся вдруг радости жизни, - см. самое начало моей книги, - чем целое произведение не занималось). Так та же мотивация позы, например, может существовать в бесконечном числе вариантов. А в эпоху Возрождения мотивация позы – ещё довольно новая ценность. И это-то Вёльфлина, наверно, и заставляет быть педантично последовательным в рассмотрении вещей Рафаэля. Плюс – рассмотрение, как Рафаэль где-то что-то сделал лучше кого-то из более ранних художников.

Скукота.

Скучно учиться анализировать… Но. Взявшись за гуж… А вы, простой читатель-зритель, поступайте уж, как хотите.

Правда, я могу давать одни картинки без комментариев, если у Вёльфлина не будет совсем ничего интересного.

Итак – репродукция, а что будет у Вёльфлина, посмотрим.

По преданию, когда Цецилию вели к венцу, она молилась Богу и пела церковные гимны. И – ей удалось уговорить мужа не жить телесной супружеской жизнью, из язычества перейти в христианство, а имущество раздавать бедным. По Вёльфлину она (в центре) изображена со святыми, Павлом, Магдалиной, Августином и евангелистом Иоанном, и все слушают музыку с небес.

Ну да. У Перуджино главный персонаж картинно отставил ногу. Но женщина в зелёном – совсем не манерничает. У Рафаэля же Магдалина – отставила. Я не уверен, что Вёльфлин не тенденциозен в пользу Рафаэля.

Судя по годам, “Екатерину” рисовал художник Высокого, “Цецилию” – Позднего Возрождения. Но можно ли это высосать из “текста” картин?

Екатерина изображена опирающейся на одно из колёс с шипами, которое в паре с другим должно было, по легенде, искромсать тело будущей святой при казни, казни за то, что многих ввела в христианство и за отказ перейти в язычество. Бог эту машину казни разрушил, и казнь не состоялась. Название картины и это колесо должны были зрителю просто напомнить легенду, а на картине, пожалуй, колесо – деталь сельскохозяйственной техники. И современная Екатерина, мол, просто вспомнила тот ужас обстоятельств и парение духа будущей святой, сама живя в лучшее время, хоть и тоже изрядно развратное (минус-приёмом оно не изображено), но есть надежда на лучшее, скажем так, историческое будущее.

А в “Св. Цецилии” всё происходит на небе. И святая… в одиночестве, в своём парении к Богу. Как ныне (в XVI веке) развратны святые отцы и редко кто нравствен. А ведь небо – разверзлось. Достаточно просто поднять голову, чтоб увидеть. А звуки ж – слышны даже если и не поднять головы! – Ну же! Люди!

Да, выводим идеал типа трагического героизма, наивно оптимистический (как Высоцкий через 4,5 века хотел разбудить от вещизма предающий социализм народ). Только Высоцкий для этого пел так, что чуть ли голос не срывал. А Рафаэль, наоборот, тихо-тихо шептал. Что и заметил Вёльфлин.

Но так как у Рафаэля это “достаточно поднять глаза” есть почти оче-видность, то это – осознаваемый образ, а не подсознательный. И я эту вещь не могу назвать художественной.

Вся неожиданность хода моих мыслей происходит оттого, что нас так учат, что при слове “Возрождение” у нас одни только позитивные ассоциации. Тогда как это было жесточайшее и разнузданнейшее время. (Кто попал на эту интернет-часть книги, не читав предыдущие, почитайте цитаты из Лосева в интернет-частях первой и шестой. И вам не покажутся, - как, возможно, показались, - натяжкой мои выкрутасы с минус-приёмом.)

А Вёльфлин от всего такого далёк:

"Плохую услугу оказывают художнику современные [грань XIX-XX веков] граверы, отдельно изображающие главную фигуру. Основной тон настроения, как и линия наклона ее головы, требуют дополнения. Поднятому вверх лицу Цецилии необходимо соответствует наклон головы вниз у Павла; безучастная же Магдалина образует строгую вертикаль, рядом с которой эти отклонения выступают с полной отчетливостью”.

Я только поражаюсь на чуткость Вёльфлина. Он как бы иносказательно сказал про то же, про что я написал грубо и прямо.

Но Вёльфлин писал свою книгу для специалистов, а я свою – для любителей.

Вёльфлин предполагает, что копия делалась с какого-то раннего наброска. – Что ж, эскиз “Чудесного улова” (6-я интернет-часть книги), тоже намного хуже картины.

Но интересно другое: этот Маркантонио не имеет вкуса почуять самое-самое у Рафаэля? Или он его идейный противник.

Если аскеза тяготеет к коллективизму, то ясно, что Маркантонио тяготел к индивидуализму:

"Передавая с таким проникновением шедевры Рафаэля, Маркантонио в то же время пускал значительную самостоятельностью в истолковании деталей. В его гравюрах по отношению к оригиналам фигуры нередко произведены только в общих чертах, а некоторые головы, руки, детали одежды и натюрморта, пейзажные фоны, так же как целые участки композиции, получали произвольное изменение и свободную переработку" (http://baza-referat.ru/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%B2%D0%BE%D0%B7%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%B2%D1%8E%D1%80%D1%8B_%D0%B8_%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D1%87%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%B2_%D0%97%D0%B0%D0%BF%D0%B0%D0%B4%D0%BD%D0%BE%D0%B9_%D0%95%D0%B2%D1%80%D0%BE%D0%BF%D0%B5).

То есть Маркантонио необходимо было выпячивать своё я.

Начнём с того, что мне не понятно:

Ни я вижу, что он именно "необыкновенно некрасив”, ни я понимаю, в чём состоит трактовка. Помещение простого смертного на алтарный образ – трактовка? Причём серьёзная?

Следующая непонятность:

"Он [заказчик работы] молится. Его патрон, святой Иероним, положив руку на его голову, поручает его Богу.

Почему указывание рукой в сторону – это включить в молитву "всю верующую общину”? Почему это образец молитвы? Почему "пламенно устремленный взор” противопоставлен? – Потому что заказчик и св. Иероним не "пламенно” смотрят? Это не "пламенно” означает ритуально? Затаскано?

Единственно, что понимаю, это:

Ну да, эмоций нет у святых Гирландайо.

Но с ним и сравнивать-то нельзя (см. вторую интернет-часть книги), ибо это художник убежавший от страшненькой жизни в декоративность. (Насчёт страшненькой даже у Вёльфлина, наконец, слово прорезалось: "Вольнодумный век”.)

Однако слово "контрастов” у Вёльфлина, всё же неудачное (он имеет в виду разницу между ритуалом и прочувствованностью). Хотя, действительно, персонажи слева взволнованней персонажей справа. Даже Иоанн Креститель, глядящий зрителю в глаза

явно внушает.

Или, может, наоборот!.. Схватиться за этот раскол между левыми и правыми? И грусть главных персонажей

счесть за тень предвидения трагизма Позднего Возрождения из-за раскола Церкви и людей на аскетов и чувственных? Хоть это и всего ещё 1511 год?

Страшно, конечно, если меня за то назовут схоластом, схематизатором, обеднителем непосредственного впечатления, натягивателем смысла и т.п.

Но страшен и формальный подход Вёльфлина:

Хотя, с другой стороны, как Вёльфлин смел, опираясь на какие-то там свои критерии:

А в чём дело?

Этот Досси считается художником Позднего Возрождения. "…интерес к развернутому пейзажному фону, подчас занимающему господствующее положение в картине” (Википедия). Наверно, из чувственных.

Цирцея – соблазнительница Одиссея. Мрак и бегство в природу, наверно, от всё того же трагического героизма Позднего Возрождения. Этот художник, в пику Рафаэлю, борется за победу чувственного и боится поражения от аскетов.

Неужели мыслимо, чтоб такой вторгся или повлиял на Рафаэля?

Вернитесь к общему виду “Мадонны ди Фолиньо”. Разве пейзаж в ней имеет большое значение?

Просто у формалистов аберрация сознания.

А ну, проверим приобретения. Есть тут и у кого какая мотивация поведения?

Франциск смотрит на Мадонну, Креститель рукой продолжает его взгляд, Мадонна смотрит на заказчика, тот и Иероним – на Мадонну, Иисус – на ребёнка, ребёнок (доской) создаёт основание треугольника из фигур взрослых.

Ну а индивидуальность у всех есть?

У взрослых – есть, у детей – нет.

Что за замкнутость?

Наверно так: левая рука Иеронима продолжена левой стороной раскрытой книги; та продолжается правой стороной; та – левой рукой Иисуса; дальше голова Иисуса – к голове Марии; Мария смотрит на Товия; Товий и архангел Рафаил взорами и телами тянутся к Марии.

А лев при чём?..

"Сикстинскую Мадонну” я обсуждал (тут), правда, не догадываясь ещё о Позднем Возрождении, трагическом и героическом. Поэтому лишь новое для себя выпишу, если таковое окажется.

Непонятное:

Неужели без более глубокого плана для неё не создалось бы условий, "очень выгодных для центральной фигуры”?

Мда. Вроде, так и есть.

И нельзя ли это счесть подсознательным образом наивного оптимизма социального, характерного для позднего Возрождения? (Сомневался ли Высоцкий в победе в большинстве песен? В том, что он разбудит народ, и тот вернётся к социализму как самодеятельности и личной ответственности за всё?)

А вот и Вёльфлин применяет заветное слово:

"…в его [Иисуса] позе есть что-то героическое”.

Я б, правда, ни за что это слово не применил для позы Иисуса… Хотя… Так детей не носят – лицом вперёд.

А исключение обосновано:

Это, впрочем, уже не от подсознания исходит.

И, наконец:

"Заметил ли кто-нибудь, что у старшего из них [ангелов] только одно крыло? Рафаэль боялся пересечения, он не хотел закончить картину внизу слишком массивно”.

Он же тут парение духа изображал и выражал. Образно.

Я извиняюсь, но я потому это считаю художественным произведением, что чую много подсознательных образов сокровенного – скорой победы над разнузданностью современников. – Страшно актуально для нынешней эпохи Потребления с её установкой на неограниченный материальный прогресс, который и экологической глобальной катастрофы не допустит, мол.

"Преображение” я тоже разбирал (тут). Но стоит поспорить с Вёльфлином.

Потому что для Вёльфлина не существует Рафаэля Позднего Возрождения – только Высокого.

По-моему, обыкновенное Высокое Возрождение тут, обытовление божественного, гармония небесного и земного. Только почему-то не хочется пририсовывать тут эту мою геометрическую сумму. – Никакого ж впечатления…

И формалиста Вёльфлина понимать трудно. Мне наоборот кажется: для снижения как части картины как раз годится вся эта бытовуха.

(Мне не хочется цитировать Библию, для введения читателя в курс, что такое Преображение.)

Фреска мне представляется ужасной для Перуджино, каким я его узнал, комментируя выше и в ранних интернет-частях. Но совсем недоумеваю я от слов Вёльфлина:

"…он [Рафаэль] ни у кого не мог позаимствовать парения в воздухе…”.

Будто у Перуджино не парение.

А вот это сказано хлёстко:

Я тут опять вижу подсознательный образ наивного оптимизма. И уже потому, извините, согласен причислить вещь к художественным произведениям.

И тут меня Вёльфлин удивляет:

Испорченный, - с точки зрения формалистов, - поисками духа эпохи (если не подсознательного идеала художника), я считаю Каррачи представителем барокко. А то очень даже почитаемо за бурность свою, возбуждённую многолетней религиозной войной в Европе (борьбой аскетизма с чувственностью в некотором изводе, важном для живописи) и желанием как-то эту войну кончить, например, соединением несоединимого, света и тьмы, например. То есть контрастностью. Повывернутые позы от аскета Микеланджело соединить с тициановскими цветовыми симфониями материального и светового.

А Вёльфлин, почитающий Высокое Возрождение как формальный абсолют, такой не отказ барокко от формальных крайностей не принимает.

“В чём же удивление твоё, - спросите, - вы ж всегда были против пристрастия Вёльфлина к форме? Вот он – против перегибов”.

А я прочёл (в связи с его словами про "болонских академиков”), что те формалисты. Даже и бездушные. Вот и удивился. Мне ж не узнать, когда они из страстных, стали холодными. – Оно, конечно, понятно, что желание прекратить всеевропейскую войну, трезвость – сопряжены с отстранённостью и холодностью. Но где уж мне засечь, где у кого как происходит превращение в академика. Может, в том же “Преображении” Каррачи страстность и бурность есть лишь внешнее, “текстовое”, а не нецитируемый художественный смысл - Терпимость.

Но только разобрались – снова бац:

Да нет же! Тициан тогда был ещё представителем Высокого Возрождения (см. тут), а Рафаэль – уже Позднего.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13