С. Воложин
Классическое искусство
Художественный смысл
Комментарии зануды
Продолжение
Грустно замечать за собой, как меня лишает воли Вёльфлин… Я уже почти не высовываюсь с альтернативой его мнению. Картины всё пошли не впечатляющие. Художники тоже. А его не смущает их посредственность, и он в них копается с неослабевающим интересом.
"Живопись серым по серому была давно в ходу. Ченино Ченини говорит, что ее применяли для мест, не защищенных от перемен погоды. Она встречается, наряду с цветной живописью, также в местах второстепенной важности, на балюстрадах, на темных оконных стенах. Но в шестнадцатом столетии ей предаются с особой любовью, что вытекает из самого нового стиля”.
Я спорю, что Вёльфлин не расскажет, почему это "вытекает”. А я наткнулся, что "Он [дель Сарто] сыграл также роль, которая теперь признана фундаментальной для развития маньеризма” (http://www.museumsinflorence.com/musei/cloister_of_the_scalzo.html). – Вот это таки не шутка. А если шутка, то убийственная. Я ж в предыдущей интернет-части делал поползновения определить дель Сарто художником той ветви Позднего Возрождения, которая надеялась на скорую победу чувственности над аскетизмом. И, будучи верен собственной догме, что главные противоречивые идеи находят своё выражение во всех стилях, кроме выражающего гармонию, я должен то же распространить на маньеризм, последовавший после Высокого Возрождения. – Так что: мне ждать в этом "серым по серому” ужасного стона от полного поражения идеала чувственности? (Как у позднего Микеланджело – стон от полного поражения идеала аскетизма…)
Святой Иоанн Креститель встречает Иисуса в пустыне
В этой серости изображения тела таки виден весь ужас поражения чувственности, раз так всё серо!
А Вёльфлин – наоборот:
"Иоанн здесь — томный проповедник покаяния, сцены ужаса умеренны по драматическому эффекту… Сарто всегда ясен и полон красивого движения, и здесь как нельзя лучше научаешься понимать, что интерес времени все более и более перемещался на формальные качества и что достоинство какого-нибудь рассказа оценивалось по чисто пространственному распорядку”.
Або я попереду батька в пекло поліз?
Андреа дель Сарто. Крещение Христа. 1511.
"Можно тотчас же узнать, что эта картина самая ранняя, по тому, что фигуры не наполняют пространства, но разбросанно стоят кругом”.
Меткое замечание. До меня и не доходило, что чем дальше назад от Позднего Возрождения... Правда, самая первая репродукция в этой интернет-книге переполнена фигурами, как сельдями в бочке. А ведь там предвозрождение. Да и во второй интернет-части много наполненных персонажами картин. А ведь там Раннее Возрождение.
Ладно. Я исправил дату создания на ту, что предложил Вёльфлин.
"Лучше всего фигура Христа, в высшей степени нежная по движению и производящая впечатление большой легкости. Правая нога свободна, но пятка скромно прикасается к пятке. Ноги отчасти прикрывают одна другую, и изгиб силуэта в области колен действует необыкновенно эластично. Следует обратить внимание на то, что ступни не погружены в воду, но остаются на виду. Некоторые идеальные побочные школы всегда так поступали, но здесь это дано в интересах пластической ясности. Обнажение бедер также отвечает потребности в более ясном представлении. Старый горизонтально подпоясанный плат прерывал тело именно на том месте, где должно проясняться самое важное. Косо падающий передник в данном случае не только гарантирует отчетливость, но благодаря ему само собой получается приятная контрастирующая линия".
А, по-моему, "Обнажение бедер" нужно демонстрации чувственности как образному выражению идеала. Увы, не подсознательного, похоже. Ибо ничего ж неожиданного нет в обнажении бёдер Христа. Для того же обнажён торс Крестителя и коленки ангелов. Для того же "Руки Спасителя скрещены на груди, а не сложены молитвенно, как раньше". – Важна не религиозная суть.
"Ангелы — родные братья еще более красивой пары на картине “Благовещение” 1512 года”.
Надо смотреть предыдущую интернет-часть. И можно согласиться, что там более красивая пара ангелов. Но, если это замечать, то почему б не объяснить, зачем такая красота? – Для чувственности, влезаю тенденциозный я.
Андреа дель Сарто. Проповедь Иоанна Крестителя. 1515.
"Фигуры внутри рамы обладают более значительными размерами, и наполнение плоскости массами сразу придает картине другой вид. Схема композиции указывает, как на свой прообраз, на фреску Гирландайо в Санта Мария Новелла”.
Гирландайо. Пророчество о Крестителе. 1486-1490. Фреска.
Действительно, у дель Сарто люди больше, чем у Гирландайо. Вёльфлин таки тонкий знаток.
"Гирландайо хочет придать своему оратору убедительность шаговым движением, Сарто вкладывает все движение в поворот фигуры вокруг своей собственной оси. Она спокойнее, и содержание движения в ней богаче. Особенно эффектен и здесь сильный изгиб силуэта у колен. Старинный ораторский жест с вытянутым вверх указательным пальцем кажется теперь мелким и тощим, руку хотят заставить действовать массой, и если там рука дана плоско, то здесь она уже более свободна и получает благодаря ракурсу новую жизнь. Отчетливое изображение членов и ясное разделение всей фигуры дают прекрасный пример рисунка чинквеченто”.
Но правомерно ли сравнение? Вы помните вторую интернет-часть книги? Напомню. Там выведено стремление Гирландайо (и Росселино) к изяществу самому по себе (может, из-за ориентированости не на сосредоточенное выражение низкого, телесного идеала, а на выражение рассредоточенной радости жизни за мелочи, т.е. художественность по Вейдле). Тут у Гирландайо – на ритме художник сосредоточен. Много-много одинаковых людей (сидящих) и (по краям и в центре) всплески отдельных стоящих. Как частную прелесть Гирландайо взял и такой нюанс как убедительность для многих, основанную на победе над самым сильным оппонентом (крайним справа).
Дель Сарто же хочет утрировать телесность, индивидуальность. Оттого и фигуры больше. И тогда он может пойти и на изображение простой убедительности для всех.
"Выигрышно обращение оратора с речью к тем, кого не видно на картине”.
А кого на картине видно, видно, что оратор убедил. – То же и за рамкой ждёшь благодаря такому обращению.
Не страшно, что все, как один, верят, раз все – такие разные.
"Если главная фигура у Сарто кажется такой большой, то это не следует объяснять одними лишь относительно крупными размерами ее: со всех сторон приняты меры для того, чтобы на нее падало главное ударение. И весь ландшафт приспособлен для этой же цели. Он дает проповеднику опору сзади и простор спереди, и тот вырисовывается свободным, осязаемым силуэтом, тогда как у Гирландайо он не только застревает в толпе, но и приходит в конфликт с линиями заднего плана”.
Наверно, имеется в виду, что у Сарто гора за спиной Крестителя еле видна в тумане. Тогда как у Гирландайо такая же гора очень резка.
Андреа дель Сарто. Крещение народа. 1517.
"Стиль начинает становиться беспокойным. Одежды разорваны и лежат зубцами, движения чересчур громки. Второстепенные фигуры, назначение которых — внести в строгую схему прелесть случайного элемента, делают это в чрезмерной степени. Настоящий Сарто сказывается еще в красивой спинной фигуре нагого юноши, который томно смотрит вниз”.
Громкими, наверно, Вёльфлин называет движение того, кто что-то делает со своей правой ступнёй. Разорванности одежды я не вижу. А зубцы, да, есть. Дель Сарто хочет нарастить драматизм. Так надо было сказать, что очень резкой стала мускулатура. – О трагедии ж чувственности в борьбе с аскетизмом речь идёт. И тем больше мышцы оттеняются, чем левее стоит фигура. – Налево – это убить.
Андреа дель Сарто. Взятие под стражу Иоанна Крестителя. 1517.
"Богатая группа взятия под стражу очень оживлена по действию сравнительно со спокойной массой одной стоящей спиной фигуры. Правда, следует сознаться, что последняя не более как манекен. Тем не менее, подобное распределение контрастов — прогресс для Флоренции, ибо прежде имели обыкновение наполнять пространство равномерно и так же равномерно распределять движение. Кроме того, фигура Иоанна, которому трудно встретиться глазами с правителем, очень хороша; стражи могли бы быть охвачены еще более сильным движением, но здесь художник все же избежал ошибки, в которую впадали другие, заставлявшие главную фигуру совершенно теряться рядом с их безудержностью”.
Всякое движение по направлению к маньеризму (крайности) Вёльфлину неприятно (он же тут взялся хвалить классическое искусство, а не крайности). Поэтому я удивляюсь, что контрасты им всё же расценены как "прогресс для Флоренции”.
Андреа дель Сарто. Танец Саломеи. 1522.
"…пляшущая Саломея с чарующей гармонией в движениях — один из его красивейших замыслов. Фигура выдержана очень спокойно, движение заключено главным образом в верхней части корпуса. В виде контраста танцовщице противопоставлена повернутая спиной фигура — служитель, приносящий блюдо. Художник вынуждает зрителя приводить обе фигуры в известное отношение друг к другу, они дополняют одна другую, и лишь в силу того, что служитель выдвинут больше вперед, остановка на мгновение Саломеи действует так захватывающе. Стиль снова успокоился…".
Для моей идеи нарастания трагизма это, конечно, удар – "Стиль… успокоился”. Плюс не знаю, что это за "снова”.
Зато только благодаря наличию интернета:
я не думаю, что в произведении Сарто не нарисована голой "повернутая спиной фигура”. Но она всё же возвращает к возможности думать о трагедии (из-за серости) чувственности.
"Картина является характерным примером идеального упрощения инсценировки и опущения всяких излишних деталей”.
Такая скупость мыслится из того же арсенала, что и всесерость.
Андреа дель Сарто. Обезглавливание святого Иоанна Крестителя. 1523.
"Казалось бы, здесь для Сарто невозможно избежать изображения сильного физического действия: взмахивающий мечом палач — излюбленная фигура художников, искавших движения ради него самого. Однако Сарто все же уклоняется от этой обязательности. Он дает не усекновение, но тот спокойный момент, когда страж кладет голову на протягиваемое Саломеей блюдо”.
А на то, какие рельефные опять мышцы сделал дель Сарто, Вёльфлин закрывает глаза. Тогда как это ж образный крик художника: “Какая красота чувственности гибнет из-за аскетизма!”
Андреа дель Сарто. Подношение главы. 1523.
"…Саломея, несущая голову, так же оживлена, как в сцене танца, противовес ее грациозному повороту образуют застывшие позы зрителей с другой стороны…".
Серый траур по грациозности.
Отсечённая голова не имеет отношения к телесной красоте – ну так и нечего на неё особо внимания зрителя обращать (вопреки вниманию персонажей).
Андреа дель Сарто. Явление ангела Захарии. 1523.
"…абсолютно уверенная экономия эффектов и тихая торжественность архитектонического расположения…".
Комментировать в духе моей идеи трагедии чувственности нечего.
Андреа дель Сарто. Посещение Елизаветы. 1524.
"Фигуры расставлены по quincunx, т. е. как пять очков на игральной кости. Успокаивающе действует прямо ориентированная архитектура заднего плана”.
Вёльфлин гнёт своё – насчёт успокоения, а мне нечем крыть.
Вообще будет облом, если при переходе к цветовым вещам я не смогу увидеть там экстремизма.
Андреа дель Сарто. Захария пишет имя Иоанна. 1526.
"Насколько я вижу, здесь нет особой новизны стиля, все было подготовлено заранее, и особенно плохо сохранившаяся фреска даже не возбуждает желания видеть большее. Здесь видно все, что заблагорассудилось дать художнику в этот поздний свой период”.
Мне тоже не удаётся комментировать.
Всё несколько объясняется Вёльфлином же:
"Андреа становится равнодушным, это рутинер, который полагается на свои блестящие художественные приемы. Даже там, где он несомненно берет себя в руки, в творении уже не чувствуется более душевной теплоты. Дело биографа — объяснить причину этого”.
Сломался.
*
Далее Вёльфлин опять переходит к “Благовещению”, о котором речь была в предыдущей интернет-части книги. Для своей идеи (о Позднем Возрождении) я возьму только подтверждающую часть высказывания.
"Палаццо Питти содержит [теперь, вроде, переведено в Уфицци] еще одно “Благовещение”, относящееся к поздним годам Андреа (1528); первоначально оно было помещено в люнет [поле стены, ограниченное аркой и её опорами], теперь же изменено в прямоугольник.
Оно исчерпывающим и ясным образом показывает противоположность между началом и концом. Далеко превосходя первое по бравурности живописи, это второе “Благовещение” обнаруживает отсутствие содержания, которое не в состоянии замаскировать вся волшебная трактовка воздуха и одеяний”.
Андреа дель Сарто. Благовещение. 1528.
Не "противоположность между началом и концом” мы видим, а, отмеченное словами о "бравурности живописи” единство героической борьбы с идеей аскетизма за чувственность. Борьба перешла от наивного оптимизма к унынию от поражений и даже вообще к слому художника и личности. А потом, вдруг, как последняя судорога жизни, вернулась к наивному оптимизму. Такие скачки настроений я наблюдал у смертельно больных людей.
И ведь испуг недотроги как здорово передан. А это зачем было избрано для изображения? – Затем, что это вожделение возбуждает. И – да здравствует чувственность!
*
"В “Madonna ddla arpie” (“Мадонна с гарпиями”) Мария выступает зрелой женщиной, а Андреа — зрелым художником. Это самая аристократическая мадонна Флоренции, с царственной осанкой и сознанием своего достоинства; она не похожа на “Сикстинскую мадонну” Рафаэля, которая не занята мыслью о себе”.
Андреа дель Сарто. Мадонна с гарпиями. 1517.
В отличие от Рафаэля уже сквозит, что дель Сарто уходит и от Рафаэля Позднего Возрождения, чуявшего беду (только со стороны чувственности, потому у Рафаэля Мадонна такая чистая). А у Сарто ж – актриса! Уже в маньеризм Сарто улетает. Лишь в сверхбудущем, мол, чувственность, наконец, победит. Для того и саранча (ошибочно названная гарпиями) на пьедестале, "из Апокалипсиса, на что указывает и фигура Иоанна Евангелиста, в откровении которого сказано: “И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы” (Откровение, 9:3)” (https://muzei-mira.com/kartini_italia/77-madonna-s-mladencem-madonna-garpiy-andrea-del-sarto.html).
Картина – святотатство!
"Святые, Франциск и Иоанн Евангелист, оба щедро наделенные движением, подчинены Мадонне уже тем, что поставлены только в профиль”.
Возможно, точнее было б сказать: что только поставлены в профиль. Ноги евангелиста Иоанна, по крайней мере. А всё остальное тело перекручено. Иоанн отвернул лицо относительно ступней на 90 градусов. А Франциск – на 30.
И слово "подчинены” сомнительно. Противопоставлены вернее. Потому что Мадонна:
"…стоит на пьедестале, как статуя… Ребенок охватил ее за шею, и она без усилия несет на руке эту значительную тяжесть. Другая рука держит книгу, опирая ее о бедро, — также мотив монументального стиля. Ничего материнского и интимного, ни единого намека на жанровую игру с книгой — одна лишь идеальная поза”.
Или всё-таки и "подчинены” – хорошо. Потому что они, аскеты, подчинены повелительницей саранчи (что есть наказание за чувственность), подчинены чувственной мадонной (та прикажет саранче исчезнуть и не грызть чувственных, и саранча исчезнет, хоть чувственные и останутся).
Почему чувственна Мадонна?
Потому что "явная “постановочность” сцен, подчеркнутое изящество поз и жестов и еле уловимая “сладостность”, которой отмечена внешность персонажей” (https://muzei-mira.com/kartini_italia/77-madonna-s-mladencem-madonna-garpiy-andrea-del-sarto.html).
Чувственность – это Свобода. А аскетизм – Порядок.
Так, казалось бы, монументальность, властность Мадонны выражает Порядок, а своим богатством движения святые выражают Свободу. Но.
"Фигуры, тесно придвинутые друг к другу, образуют единое целое, и богатая содержанием группа выигрывает в силе благодаря их пространственному отношению: ни кусочка лишнего пространства, тела всюду касаются края картины. Удивительно, что, несмотря на это, не возникает ощущения тесноты; одно из противодействующих средств — ведущие вверх пилястры”.
То есть в итоге дразнения чувств (что уже есть признак художественности) побеждает Свобода: "не возникает ощущения тесноты”.
*
Следующее высказывание Вёльфлина об этой картине я не понимаю, потому что не вижу того, о чём он пишет.
"К пластическому богатству присоединяется живописное богатство явления. Андреа хочет отнять у взора силуэты, вдоль которых он мог бы скользить, и вместо непрерывной линии дает ему лишь отдельные светлые части поверхности в виде выпуклостей. Там и сям из сумерек картины выплывает освещенная часть, чтобы тотчас же снова погрузиться в тень. Нет более равномерно-ясного развертывания освещенных форм. Поддерживается постоянно разнообразящееся движение глаза, результатом чего является более живое впечатление от тел, которые, конечно, затмевают все богатство прежнего плоского стиля”.
*
Нанни ди Бланко. Четыре увенчанных святых. Ок. 1408-1413.
Андреа дель Сарто. Спор о Троице или Диспута. 1517.
"Перед нами четыре стоящие фигуры мужчин, занятых разговором. Невольно приходит на ум группа Нанни ди Банко в Орсанмикеле. Однако здесь это не только безразличное совместное стояние, но действительный диспут, в котором роли ясно распределены. Епископ (Августин?) говорит и обращается с речью к Петру-мученику, доминиканцу, тонкая интеллигентная голова которого заставляет казаться рядом с собой недоделанными все типы Бартоломмео. Св. Франциск, напротив, кладет руку на сердце и качает головой — диалектика не его специальность. Лаврентий, как младший, не высказывается; это фигура нейтральная и играет здесь ту же роль, что Магдалина в рафаэлевской “Святой Цецилии”; общей является у них и подчеркнутая вертикаль”.
Кисло. Я не помню “Святой Цецилии”. Поискал. Нашёл. Она в седьмой интернет-части книги.
Речь – о мотивациях поз.
Ну да. Это всё ещё было животрепещущим. А безразличное стояние было негативом и тоже животрепещущим, чтоб не соскользнуть из-за недостатка мастерства.
Надо знать, что Апостол Пётр был распят, и тогда по дырке на кисти руки можно понять, что это он справа. И это будет ошибка, наверно, потому что он прижимает руку к сердцу, а Вёльфлин пишет, что св. Лаврентий прижимает руку к сердцу. Надо знать, что св. Августин написал трактат “О Троице” и что его рисовали с посохом, и тогда понятно, что он справа – ведёт спор. Совершенно невозможно рассчитывать, чтоб кто-то знал суть спора между Августином и Петром. И надо ли усматривать в фигуре наверху
Бога-Сына снизу, Бога-Отца над ним и Духа Святого в виде белого голубя с жёлтым клювом, сидящего на голове Бога-Отца, то есть – предмет спора (если предположить, что название картины не написано нигде). И, может, всё это не имело никакого значения и тогда, в 1517 году, а не только теперь. Потому что важно лишь умение изобразить мотивацию. Левый напирает, третий от него упирается, четвёртый, извиняясь, уходит от обсуждения, а второй фактически давно ушёл от обсуждения. И важно лишь то, есть ли психологизм и насколько он пронзительный. И важно, что да, пронзительный (что утверждает и Вёльфлин: "голова которого заставляет казаться рядом с собой недоделанными все типы Бартоломмео"). То есть всё духовное побоку. Главное – телесность, выражающая психологические нюансы. То есть тут – разгул телесного. Подкреплённого цветностью с "необычайной звучностью и, в некотором смысле, иррациональностью, что… в дальнейшем было развито в творчестве других представителей маньеризма” (http://www.renesans.ru/renaissance/artist_02.shtml).
Посмотрите тут картину Бароччи “Тайная вечеря” в третьей интернет-части книги. А также вспоминается мне выражение про маньеризм: "мир, как бы извлеченный из воздуха, лишенный кожи… из-за жесткости живописи”. Плащи, смотрите, словно бы сделаны из металлической фольги разных цветов. То есть – прямая противоположность сфумато Высокого Возрождения.
Это, пожалуй, я сочту изрядной неожиданностью (а значит – художественностью), то есть образом настолько жуткого, аскетического настоящего, которое только в сверхбудущем может смягчиться. – Как “общий привет” ингуманизма этого социалистического мира в песне Галича “Мы похоронены где-то под Нарвой” (см. тут).
"Неподвижность группы из четырех стоящих фигур смягчается добавлением двух коленопреклоненных на переднем плане (ступенью ниже). Это Себастьян и Магдалина, совершенно не участвующие в разговоре, но в колористическом отношении являющиеся главными носителями ударения. Здесь Сарто дает краски и мускулы, тогда как беседующие мужчины строго выдержаны: много серого, черного и коричневого, и только совсем сзади рдеет затаенный кармин (Лаврентий). Задний план совершенно темен”.
Я б сказал, что не только колористический и мускульный акцент внизу, но и акцент жёсткости складок плащей, что как из фольги.
"В смысле живописи и рисунка картина является апогеем искусства Андреа. Обнаженная спина Себастьяна и поднятая вверх голова Магдалины — удивительные интерпретации человеческой формы. А затем руки! Женственно нежный жест Магдалины и преисполненные выражения руки участников диспута. Можно с полным правом сказать, что рядом с Леонардо никто не трактовал их так, как Сарто”.
Наверно, уходящий профиль трудно рисовать (в отличие от простого профиля), и потому Вёльфлин так хвалит Магдалину. А общее соображение насчёт рук… надо слишком много трудиться, чтоб проверить, верно ли оно (в моей памяти никаких рук нету). Ну и апогея признаком я считаю явное наличие подсознательного идеала. (Он, к тому же, для меня впервые таким явился.)
*
"В Академии находится вторая картина с четырьмя стоящими фигурами, написанная десять лет спустя (1528 г.) и характеризующая дальнейшее развитие и разложение стиля Андреа. Она, как и все его позднейшие работы, светла и пестра, головы не связаны одна с другой, но живописная сторона и расстановка фигур в ней свидетельствуют об умении и ловкости автора. Видно, что ему стало легко создавать такие богатые с виду композиции; однако впечатление от них все же остается внешним”.
Андреа дель Сарто. Четыре святых. 1528.
Вёльфлин здорово чуткий критик. Он нацелился на хвалу Высокого Возрождения. Дель Сарто художник не этого стиля. Значит, и хвалить надо поменьше. Особенно, поздние картины.
Мне тоже трудно вытянуть из этой картины её маньеризм. Но слово "пестра” работает именно на него.
Имеется в виду, наверно, вдруг-голубизна неба и юбки левого святого.
Слова "богатые с виду композиции; однако впечатление от них все же остается внешним” можно понять так.
Дель Сарто, будучи сторонником чувственности, обязан быть индивидуалистом (ибо аскеты ради общества аскеты: меньше потребишь – больше другим достанется). И как ему воспеть индивидуализм, сохраняя психологизм (который предполагает общение, т.е. общественное)? – Надо, чтоб персонажи были самодостаточными – "богатые композиции”. В самом деле: трое – улетели мыслью куда-то далеко. Но у каждого это своё далеко. У левого, скажем так, - на юго-восток (если от нас – это север), у второго слева – на юг, у крайнего справа – на запад. Не крайний справа вообще не улетел мыслью вдаль, но общается, похоже, сам с собой. – Всё это – "богатые композиции”. Но персонажи не общаются друг с другом. Их пребывание вместе (ну, хоть попарно) "остается внешним”.
*
Андреа дель Сарто. Мадонна в глории. 1530.
"Он открывает небо и, показывая небесный триумф, согласно стилю времени спускает Мадонну на облаках глубоко вниз, в самую середину обступивших ее полукругом святых. Смена стоящих и коленопреклоненных фигур сама собою разумеется, так же как и систематическое манипулирование с контрастами внешних и внутренних поворотов и с направлением взора то вверх, то вниз и т. д. Сарто присоединяет к этому еще контрасты совершенно светлых и совершенно темных голов и при распределении этих ударений не обращает никакого внимания на то, откуда могут падать свет и тени. В картине нет общего сильного прилива и отлива движения. Очень бросается в глаза внешнее применение определенных рецептов…”.
Тут много непонятно написал Вёльфлин.
Что значит "глубоко вниз, в самую середину обступивших ее полукругом святых”? – Ни я не вижу низа, ни середины, ни полукруга.
Какие признаки у "внешних и внутренних поворотов”? Физические у внешних, духовные у внутренних?
О духовных и речи быть не может. Как зритель может знать, кто тут кто? И кому какое духовное движение свойственно? Почему левый смотрит в книгу, правее его – на нас, ещё правее – вдаль влево и следующий – вверх влево, туда же, куда смотрит и Мадонна? (Внешние, получается, у меня сами перечислились.)
Или речь об абы смене. И всё.
А почему применено слово "совершенно” применено для светлых и тёмных голов? Разве такие уж светлые головы первая и третья слева и такие уж тёмные вторая и четвёртая слева? – Я б не сказал.
И свет, по-моему, падает справа от нас вглубь, а не "никакого внимания на то, откуда могут падать свет и тени”.
Естественно и то, что читатель не может понимать намёка: "внешнее применение определенных рецептов”. Разве что это означает то же, что я написал в предыдущем параграфе. Все тут самодостаточные индивиды. Смотрят в разные стороны. Внешне (авторски) соединённые. – Да здравствует индивидуализм.
Рискованное суждение. Но такова уж моя планида – я решил позволить себе рисковать. Вся книга комментариев должна в итоге собою доказать, что риск, в общем, был оправдан. Вы, читатель, сами это решите в конце.
*
И опровержением полёта моей фантазии является следующая цитата из Вёльфлина, подчёркнутая её часть (если я правильную репродукцию под цитату подобрал):
"Примером этих мадонн можно взять “Мадонну” 1524 года (Питти). Характеров здесь искать нечего, сама Мадонна даже очень тривиальна. Фигуры, стоящие на коленях, — повторения из “Disputa”, с характерным обострением недостатков впадающего в рутину художника. Себастьяна [если понимать, что оплакивают Себастиана] можно отнести к той же модели, что и известную поясную фигуру молодого Иоанна
(см. ниже); в живописном же отношении он трактован здесь так, что контур почти не играет никакой роли, а все значение принадлежит светлой поверхности открытой груди [я не вижу особо светлой поверхности на груди Себастиана]".
Андреа дель Сарто. Оплакивание со святыми. 1523-1524.
Опровержением моей фантазии о воинствующем индивидуализме должно служить психологическое участие тут всех в оплакивании Себастиана. Разве что индивидуализм – это ж моя фантазия, а не Вёльфлина, и тот, может, имел в виду какое-то иное толкование слов про "внешнее применение определенных рецептов”.
Слова про слабую роль контура, наверно, есть продолжение выше не прокомментированной речи о том, как "Там и сям из сумерек картины выплывает освещенная часть”.
Настаиваю на непонятности мне этого пассажа. Ведь наоборот: контур в фигуре Себастиана чётко виден от затылка к плечу, в районе локтя правой руки, на правом колене, на правой ступне, на кисти левой руки. Ну, да, "из сумерек картины выплывает освещенная часть” груди, торса, челюсти ниже уха Себастиана, пальцев правой руки святого, что справа. Так это должно акцентировать?
А обострение "недостатков впадающего в рутину художника” – это, наверно, как из жести складки накидки Девы Марии.
*
"О “Святых семействах” [картин такого содержания у дель Сарто много] следует сказать то же самое, что уже было сказано по этому поводу у Рафаэля. И для Андреа художественной целью было наибольшее богатство на наименьшей поверхности. Поэтому он ставит свои фигуры на колени и усаживает их поближе к земле, скручивая в один узел троих, четверых, пятерых. Фон обыкновенно темный. Имеется ряд таких картин: из них хороши те, которые дают сначала впечатление естественности положения, а уже затем заставляют думать о проблеме формы”.
Андреа дель Сарто. Святое семейство. 1520. Дерево, масло.
*
"Особое положение, также и по отношению к Рафаэлю, занимает “Madonna del sacco” (“Мадонна с мешком”) 1525 года (боковая галерея Аннунциаты, Флоренция). Являясь первоклассным примером законченно мягкой фресковой живописи вообще и художественного расположения складок в частности, картина прежде всего обладает никогда более не повторявшимся, вызывающе смелым расположением фигур. Мария сидит в не в центре, а сбоку, но нарушение равновесия устраняется расположившимся против нее Иосифом, который, будучи отодвинут вглубь, хотя и кажется меньшим по массе, но с точки зрения равновесия имеет такое же значение благодаря большему расстоянию от центральной оси. Немногочисленность ясных основных направлений обусловливает производимое картиной издали монументальное впечатление. При большом внутреннем богатстве здесь в высшей степени простой контур. Помпезная широта мотива Мадонны создается ее низкой посадкой. Смотрящая вверх голова всегда будет производить впечатление, даже если и признаться, что это эффект чисто внешний. Угол зрения помещается в глубине, сообразно истинному местоположению картины: фреска находится над дверью”.
Андреа дель Сарто. Мадонна с мешком. 1525. Фреска.
Как это Вёльфлин складки похвалил. Он не видит, что они жестяные?
По-моему, это антиаскетизм – так пренебрежительно (не в центр Марию) относиться к божественному.
*
Андреа дель Сарто. Святой Иоанн Креститель. Ок. 1523.
"Строгая, страстная красота, которую в нем прославляют (“Чичероне”), улетучивается тотчас же при сравнении с рафаэлевским отроком Иоанном в Трибуне”.
Рафаэль. Иоанн Креститель в пустоши. 1518-1520.
Вот где Позднее Возрождение! Вы видите, какая тревога? В фоне. Во взгляде. Ужас! Зная о земной судьбе этого персонажа…
Могу ли я доказать, что тут ужас, противоположный ужасу чувственного дель Сарто? – Не из-за опасности ли ослепительной телесности смущён Рафаэль?
Не прав Вёльфлин. После взгляда на рафаэлевскую картину, понимаешь, что и сартовский Иоанн встревожен. Но сартовский не указывает вверх как последний святой довод святого у Рафаэля. Сартовскому плевать на ценность святости. Сартовскому страшно той притеснение, притеснение его, свободного.
"Характерно, что он [Сарто] всюду заботится о перерезе силуэта и заставляет совершенно исчезать одну сторону тела”.
Это об уже знакомом "из сумерек картины выплывает освещенная часть”.
Кто б мне объяснил, что это значит?
Вот ведь и у Рафаэля чернота какая. И его художническая душа её боится (не персонаж её боится; у персонажа всё внимание к нам, чтоб мы её, черноту-чувственность, боялись). И это – враждебная чернота чувственности. Она святого не поглощает нисколечки. А у Сарто – поглощает. Поглощает тело. Зло-темнота-аскетизм поглощает тело-чувственность, и это плохо, по Сарто.
Что? Я, наконец, смог объяснить этот загадочный образ?
Трудность, с какой до меня значение сартовского образа дошло, не означает ли, что происхождение его у художника – из подсознания? А не от сознания?
Во. Хор-рошо! Не всё мне торжественно демонстрировать происхождение из подсознания способом геометрической суммы противочувствий.
"Фигура отодвинута в сторону (справа пустое пространство), и в этом отношении напрашивается сравнение со Скрипачом Себастьяно”.
Себастиано дель Пиомбо. Скрипач. Ок. 1513.
Ещё в седьмой интернет-книге определена чувственность Пиомбо. “Скрипач”, его мех, его бархат – чем не та же чувственность. Того же рода и эксцентричность размещения персонажа. Но это образы какие-то очевидные, от сознания. Не то, что "из сумерек картины выплывает освещенная часть”.
Конец 10-й интернет-части книги.
Перейти к другим интернет-частям:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |