С. Воложин

Вторая интернет-часть книги “Сопряжения”

Зачем мне нужны все эти штудии маньеризма, пессимизма, титанизма и прочих слухопротивных “измов”?

А чтоб разбираться в искусстве сегодняшнем.

Что если ничто не ново под луною?..

Когда-то, разбирая фильм “Странная женщина” Габриловича и Райзмана, я пришел к выводу, что они (по крайней мере в этом фильме) явили себя как художники, обслуживающие правящую мещанскую верхушку нашего, в общем-то, довольно-таки мещанского общества.

Прочитав теперь сочинения Юрия Нагибина, я могу расширить свой вывод: сложился прямо-таки тип таких художников. Их задача - облагородить, возвысить, одухотворить жизненную практику нашего высшего мещанства.

С рассказами и повестями Нагибина я нынче встретился не случайно. Несколько лет назад я наткнулся на его очень сильно на меня подействовавший рассказ (буквально сердце разболелось) - “Терпение”. И такой в нем был сплав антивещизма, антипотребительства и личного, интимного несчастья... что когда мне недавно, в тугую минуту, захотелось выбить клин клином - свои личные беды сублимировать в гражданскую печаль - я запасся книгами Нагибина и стал читать.

Ничего не получилось.

Одна за другой нагибинские вещи растравляли мои личные горести и не выводили меня на гражданские переживания.

И я все не мог отделаться от мысли, что на меня влияет впечатление от нагибинского портрета в томе с названием “Царскосельское утро”.

С фотографии глядит хитрый, слегка маскирующий свое нутро, выбившийся в хозяева нынешней жизни хищник, бабник и, наверно, тайный - может, даже до самообмана - почитатель того же вещизма и потребительства, против которого он, якобы, направляет свои антимещанские повести и рассказы.

Но о своем физиономизме я издавна знаю, что он ненадежен...

И все же я никогда не отказываю себе в доверии и руководствуюсь, хоть бы и вначале, своим первым впечатлением.

Любое мнение не бывает абсолютно ложным. Даже в утверждении, что солнце находится на небе в двухстах шагах от земли,- писал Спиноза,- есть та правда, что солнце отделено от земли...

Исходя из своего непосредственного впечатления, я как бы задаю тон искренности, который (надеюсь) не даст мне слишком уклониться от истины под влиянием логики, не являющейся, как известно, критерием истины.

Но - ближе к разбору произведений, а не фото их автора. Ближе к делу.

Сначала, по прочтении первого рассказа - “Таинственный дом”,- я было подумал, что Нагибин - маньерист нашей эпохи.

Описывается время первого вхождения в силу капиталистических отношений в Японии. Прозаическим менялой быть стало более надежным средством существования, чем быть телохранителем феодала: в обществе стали торговлю предпочитать войнам. Умения тайного наемника, его искусство обороны и нападения стали меньше цениться, чем безличная сила денег. И ниндзя, принужденный своим кланом сделаться менялой, не может этого выдержать. Он человек чести, высших побуждений. И он захотел обмануть себя в своей прозаической жизни, сделав себе необыкновенный дом-ловушку для воров и тренируя свои боевые навыки по ночам. Но в торгашеском мире никто и не думает отнимать у него деньги силой, ловкостью или оружием. Ниндзе скучно. Душно. Нет жизни. Обыкновенная жизнь - не для него. Даже женой он не хочет обладать иначе как тогда, когда та спит. И кончается все это трагически - самоубийством героя. Он как Гамлет отказывается от любви и от жизни. И его дальний потомок, наш современник, как тень мелькнувший перед глазами рассказчика-туриста, обрек себя на в чем-то подобный отказ от жизни - на жизнь тени.

Вроде бы все сходилось с представлением о неоманьеризме - антимещанстве, иными словами (если вспомнить, что рассказ написан советским писателем, в стране, болеющей мещанством).

Так вот - не является ли, подумалось, нагибинский “Пик удачи” или “Где-то возле консерватории” чем-то таким же, чем был “Гранатовый браслет” для Куприна?

Тягостное впечатление от этих рассказов Нагибина: будто бы ты, читатель, видишь себя размером с мошку... Не потому ли это, что любови у Нагибина там все очень яркие, сильные. Чувства с большой буквы... Небывалые в реальной жизни...

В одном рассказе Нагибин даже впрямую, подзаголовком, это обозначил: “современная сказка”. Я имею в виду рассказ “Пик удачи”.

Это рассказ о сомнамбулическом состоянии покинутого женою мужа, рассказ о состоянии, окончившемся самоубийством. А чтобы мы легче вжились в это состояние, Нагибин скрещивает фантазию с реальностью, как Грин. Конструирует откровенно, измышляет какой-то особый мир не незаметно для нас - нас не обманешь - а как будто уже договорившись с нами заранее, что мы согласны послушать сказку - как дети.

А послушав, почему бы нам не поверить в нее. Ведь сомнамбулическое ж состояние - это ненормальное состояние. И в наше время кризиса семьи, когда число разведенных скоро приблизится к числу неразведшихся, кончать самоубийством из-за ухода жены нам, трезвым, конечно же, кажется ненормальным. Так почему не признать трагический финал логичным для такого необычного состояния? А логичность - наша слабость: уважаем ее. И вот - мы на крючке. Нас вовлекли. А это значит - сочувствие несчастному. А коль скоро мы посочувствовали - та же логичность заставляет нас сравнить себя с самоубийцей Гаем: мы - крошки.

Такая мысль тем легче приходит, что Гай - великий ученый, нобелевский лауреат и даже среди лауреатов - гигант. Однако как брошенный муж он равен миллионам подобных. Значит, сопоставление - естественно. И в нем он - возвышеннее нас, обычных. И вот мы уже не нормальными себя числим, а обычно-серенькими, маленькими... А финальная фраза внушает это впрямую:

(Или любовница, как в случае с гигантом - лирическим героем Маяковского:

Или удивительная в нагибинском изложении платоническая любовь Петра Ильича Чайковского...

Да, он композитор, он исключительная личность на фоне обычных людей. Но не только. И на своем профессиональном фоне он тоже исключение - ставший взрослым “стеклянный мальчик”. Именно вследствие своей душевной исключительности он, надо понимать, достиг уровня гениальности (в оценке Нагибина). И вот такую исключительность относительно себя - аборигена страны Обыкновении - мы принимаем. Но опять: именно из-за душевной же исключительности Чайковский оказался способным на ТАКУЮ (сильную, причем тем сильнее, чем платоничнее) любовь.

Опять как с Гаем: кто может страстно любить, тот может и творить. И то и другое - как с героем купринского “Гранатового браслета” - не про нашу честь.

Но вот Нагибин берет уже маленького и серенького героя (хоть доктора наук, но признающего себя не исследователем, а только популяризатором) и показывает, что и такой может быть довольно-таки возвышенным.

“Где-то возле консерватории”.

И вот этот герой, археолог Петров, из своей старости вспоминает жизнь, и она представляется читателю несчастной, а герой - возвышенным, возвышенным в том, что очень глубоко умеет чувствовать свою несостоявшуюся любовь.

(Ему хотела отдаться влюбившаяся в него девушка Таня. А он - женатый - хоть и почти прогнанный женой, но еще очень ее любивший - даже “мелькала мысль о самоубийстве” - итак, он отказался от Тани, очень симпатичной ему. А к старости понял, что ошибся, отказавшись.)

Вот как!..

Есть такая форма чувств - инактуальная. Наверно и любовь может быть в такой форме. Вот у нагибинского Петрова нечто подобное. Он был на курорте, однажды стал тонуть в море. Его спасла девушка. Несколько дней встречались с ней, и ее отпуск кончился. Почти не было слов. Когда поезд ее увозил, он видел, глаза ее наполнились слезами. Потом в жизнь Петрова вмешалась потерпевшая где-то фиаско его первая, еще школьная любовь, изменившая было ему с кем-то, а теперь вычислившая, что нужно Петрова себе вернуть. Женился. Потом она его - неудачника - оттолкнула. И он всю жизнь думал, что забыв о жене через несколько лет, он забыл о ней совсем, а оказалось не совсем так - не забыл, “инактуально” любил. Но поняв это, понял и другое, что “инактуально в квадрате” любил, мол, он всю жизнь ту, от которой его первая жена его как бы отбила (после курорта) и с которой как бы не дала сойтись (при новой встрече) - Таню.

И началось старческое “наваждение прошлого”. Опять, как в “Пике удачи”, сомнамбулическое состояние:

Это через тридцать лет после одного объятия в постели так переживает мужчина.

(Чем Петров не аналогия, опять, исполину Маяковского:

А умеем ли мы, рационалисты, всю жизнь любить? И мыслима ли для нас ТАКАЯ любовь - на расстоянии?

Вот и пигмей Петров оказался великаном, а мы - крошками, не ровня нагибинскому герою.

И если бы все рассказы Нагибина были такими же или если бы каждый из рассказов был только таким, каким я его сейчас представил, то можно было б и остановиться в своей оценке Нагибина как неоманьериста и поставить точку.

Но... Но лучше я не голословно...

И в “Где-то возле консерватории”, в этом самом, пожалуй, идеальном рассказе Нагибина, есть какая-то - с маньеристской высоты глядя - червоточина.

Натурализма таки в нем мало, сколько есть - скомпенсировано как бы нереальностью: погруженностью всего - в сознание Петрова; все дано через его воспоминания. Все - отрывочно. Перемешано. (В сознании - все возможно.) Всего - как бы нет. Все - освещено как бы идеальным. Но все это идеальное - как трамплин для прорыва в несостоявшееся чувственное. Щемящее сожаление по несостоявшемуся совокуплению Петрова и Тани озаряет, если можно применить это слово, весь рассказ.

Маньеристы, послеренессансные мистики, Маяковский - с болью рвались “ввысь” из “низа”. У Маяковского герой после того, как “сердце дни кончило” на теле любимой (а это - в результате того, что любимая его “убила” - то ли изменой, то ли мещанством), этот герой через угрозы “изнасиловать любую юную” кончает покаянием и одухотворенным возвышением в “сад фруктовый” его “великой души”.

Имей Петров возможность, он бы реализовал, наверно, то, что позволила себе одна богачка из романа “Комедианты” Грэхема Грина: почувствовав приближение смерти она заставила своего любовника - зависимого от нее слугу - совокупиться с нею, и умерла в его объятиях.

Вот он - недосягаемый идеал мещанина, достигнутый Петровым идеально - в сознании...

Или вот... Что это такое: смотрите? Что за загадочное слово произнес перед смертью Чайковский, как это изображено Нагибиным в конце своей повести “Когда погас фейерверк”:

Многие годы графиня Надежда фон Мекк, влюбленная в музыку Петра Ильича, снабжала деньгами Чайковского, всегда материально бедствовавшего, снабжала бескорыстно: они договорились никогда не встречаться и лишь переписываться. С закономерной неизбежностью началась духовная близость, сильно тяготевшая - опять же с закономерной неизбежностью - к близости физической, чего, впрочем, не произошло из-за неуверенности Надежды в своей привлекательности и из-за слишком уж духовного “загиба” у Чайковского.

Таков сюжет повести. А фабула - неукротимое стремление к чувственному восполнению духовного, неукротимость подспудного, которое будучи все же укрощено волей - мстит: фон Мекк сходит с ума, а Чайковский проклинает свою музыкально славную жизнь.

Ведь это ж проклятие в свой адрес: “Проклятая!..” Произнесенное в последний миг жизни, оно относится ко всей жизни.

Похоже, что автор повести, товарищ Нагибин, знает лучше, чем Чайковский, как распорядиться жизнью творческого человека, каковым, кстати, является он сам, знает лучше, какая должна быть пропорция духовного и физического.

Между прочим, вот что получается с нагибинской оценкой Шестой симфонии Чайковского.

По Нагибину эта вещь выражает бесстрашие русского композитора перед ликом смерти, которую тот предчувствовал и которая наступила через несколько дней после исполнения симфонии. Бесстрашие, понимать надо, достигнуто было Чайковским в результате последовательного отказа от низкочувственной, так сказать, жизни как это продемонстрировано в истории с фон Мекк. Авторскими словами Нагибин оценивает Шестую как произведение гениальное. Надо понимать, что и сам нагибинский Чайковский, будучи специалистом в музыке не меньшим, чем Нагибин, должен был с Нагибиным-автором согласиться в оценке: гениальная. Тогда, если в миг перед смертью Петра Ильича (по Нагибину) озарило, и он в секунду переоценил свою жизнь, то должна была быть переоценена и Шестая. Однако, если вся повесть - в сущности, стремление к чувственному и последние ее слова (и миг жизни Чайковского) - апофеоз повести, то, выходит, Нагибин выдал оценку Шестой вразрез с пафосом своего собственного опуса. Выдал нагора художническую ложь.

Кстати, лживость Нагибина в этом пункте чувствуется и непосредственно (без логических умозаключений). Не бесстрашие перед смертью чувствуешь, слушая Патетическую, а ужас. По крайней мере я, признаюсь, не раз плакал, слушая ее. А плач - не от внушенного мне бесстрашия и не от сочувствия к “лирическому герою” симфонии, которого с собой, мол, не отождествляешь. (В музыке, по-моему, вообще не бывает, чтоб “лирический герой” не отождествлялся слушателем с собой.)

И мое чувство - ужас - вполне соответствует четкой оценке Шестой талантливейшим слушателем А. В. Луначарским: мол, рыхлый Чайковский здесь просто рыдает перед разверзшейся могилой своей. А я Шестую слушал раньше, чем читал Луначарского...

Высокодуховный Гай... Если в него внимательно всмотреться, не померкнет ли его духовность?

Чтоб приобрести оптико-измерительные приборы для вглядывания в Гая, еще немного отвлекусь.

Другое дело - женящийся по любви. В плане своего объективного и фактического содержания доказательства, которые он приводит, могут быть весьма легко разрушены... А ведь доказательно лишь то, что очевидно для всех. В итоге женящийся по любви вынужден будет просто заявить: “Я ее люблю, и все тут”,- т. е. дать уверение, а не доказательство.

И вот, для иллюстрации, отрывок из рассказа писателя, у которого логика не дерзает занять место жизни, отменить ее первичность:

Потом там грянула короткая летняя гроза и дети, переждав ее под дубом, покатили на велосипедах. Это Мошковский. “Ленькина радуга”.

А вот гроза, заставшая нагибинского Гая:

А Гай - душа высокая. И вот он покончил с собой из-за ухода Рены.

Еще раз зададим себе вопрос: не высокий ли печальник, не маньерист ли Нагибин? И еще раз укрепим свою базовую позицию - позицию “высокого” маньеризма.

Неиндивидуализированная, фатальная, неизбежная, иррациональная любовь (по В. Дж. Кирнану) у елизаветинцев, современников Шекспира, нареченных мною маньеристами, режется, вроде бы, с выдуманной мною дифференциацией “высокого” маньеризма и “низкого” имярек, еще не имеющего названия. Неиндивидуализированность - это “низкое”, почти животное. Иррациональность, магическая сила, колдовство, необъяснимость полового влечения - это нечто, “высоким” отдающее. Совмещенные воедино, они вообще смахивают на барокко, объединяющее крайности...

Но.

И Гамлета к Офелии тянет лишь потому, что она молода и красива. Ничего объясняюще-высокого - как с Беатриче и Бенедиктом (например, стремления защищать жертвы несправедливости) - у Гамлета по отношению к Офелии нет. А тянет - нечто невольное - по Кирнану - колдовское, непонятное, иррациональное. Маньерист Шекспир совпадает здесь с маньеристами елизаветинцами. (Офелию в этом анализе надо вынести за скобки. Шекспир сделал так, что неясно, как она относится к Гамлету, любит ли его, тянет ли ее к нему. И раз у нее совсем пассивная роль - не будем о ней больше.)

Итак, Гамлет Офелию любит и - если можно так выразиться - не шибко высокой любовью.

Но он же и ненавидит себя за такую любовь. А поскольку любовь с ненавистью сопрягаются, он и Офелию как бы ненавидит - хоть бы за послушность пошлому отцу, за марионеточность (не говоря уж об упоминавшемся малевании).

Может, и неуютность, испытываемая читателями рассказов Нагибина, того же рода? - Нет. Нагибин “низкое” не отрицает.

На кого похож Гай: на рационалиста, аналога первого из гачевских приятелей, умеющего объяснить, почему он женится на данной особе, или на антирационалиста, по-гачевски - лишь пытающегося, но неудачно, обосновать свой выбор (ибо доводы его легко разрушаемы)?

Пока в Гае звенит “нет!” на вопрос, могла б ли другая женщина так ему отдаться, как Рена,- это Рена для него объективно исключительна. (Именно объективно. Интимность знания здесь не помеха объективности. Каждый, кто подсмотрел бы их в лесу в ту грозу, признал бы, пожалуй, высшую степень “доверчивости и бесстыдства, самозабвения и расточительности” этой женщины.) И Гай - пока так думает - рационалист.

“Низость” его любви также налицо:

А Нагибин, тем не менее, возвышает:

Это как у того же - опять - Гачева:

Это возможно только у человека, для которого любовь - главное в жизни. Такой человек не может, однако, быть большим ученым, нобелевским лауреатом. Таким человеком может стать только дамочка прошлого века времен до эмансипации женщин.

Немудрено, что у Нагибина ничего не получилось с мотивировкой невозможности для Гая после ухода Рены окунуться опять в свою науку, или в религию, или в искусство.

Вот, например, мотивировка отказа от литературы:

Ну, а старых (если уж новых совсем так-таки и нет), идейных писателей он, Гай, всех на свете уже перечитал? Или они устарели, и искусство не вечно? Или для старых надо было подняться с дивана и пойти в библиотеку - непреодолимое препятствие?!.

А вот - о религиозности.

Сколько я понимаю, в религиозности - или отказ от себя во имя высшего, пренебрежение юдолью земной жизни в сравнении с бесконечной жизнью души, может, к Богу как-нибудь сумеющей приблизиться, если трудиться на этой ниве, как бы ни трудно было,- или религиозность - это (по-протестантски) ощущение Бога в себе, высшего - в себе.

А как молится Гай?

А Богом?.. Но, похоже, Гай не созрел для религии; он настроен у Бога только брать, но ничего (а душу надо бы) Богу не давать. Какая же это религиозность?..

И с научным творчеством - такая же неувязка.

И разговор оборван.

Нагибин-то может разговор оборвать, но не убедить, почему Гай отказался утонуть в омуте под названием “лишь бы работать”. Ведь процесс - засасывает.

Гаю Нагибин просто не дал кинуться в омут работы, а кинул его вдруг,- наконец!- в “высоту” гамлетовского типа, с которой жизнь оказалась нестоящей продолжения. Нагибин кинул Гая в осознание вывихнутости века:

Нет, копаться есть в чем.

Гомбург не козырь. Слишком у него проходная роль. Его могло не быть - рассказ бы ничего не потерял. Конечно, толкнуть Гая к Богу мог только такой же - уважаемый в науке человек - нобелевский лауреат. Но стоило ли Нагибину туда толкать Гая, чтоб тот автору ж и “воспротивился”. А о дальнейшей работе в науке Гай мог поговорить с кем угодно. История же Гомбурга - если и сопоставима как-то с гаевской, так совсем не так, как в конце рассказа хочется Нагибину: Гай, сделав лекарство от рака,- предмет широкого потребления,- угодил бесчеловечному рыночному миропорядку, и этот миропорядок не лишил Гая ни работы, как Гомбурга, ни жизненной цели, как Гомбурга, ни имени, как Гомбурга, а наоборот, присвоил ему, во внеочередном - впервые в истории - порядке, нобелевскую премию, медаль “Благодетелю человечества” с дипломом, подписанным главами всех государств планеты и чек на миллион долларов.

Так что Гомбург не козырь.

О заграбастании гаевского открытия “фирмачами” в рассказе лишь пара строк. Не мучили Гая общественные недуги и нечего его запоздало - на последних двух страницах - примазывать к столь высоким страданиям.

И вообще, весь мир свободного рынка на протяжении всего рассказа так слабо обозначен, что можно было б на него не пенять ни Гаю, ни Нагибину.

Можно, впрочем, сказать, что социальная нейтральность - это прием обобщения, позволяющий представить личное несчастье Гая возможным и в социалистическом обществе, тем более, что социализм у нас поражен болезнью мещанства с его принципом “все продается-покупается”.

Можно сказать также, что все натяжки Нагибина в мотивировке и вся нетипичность Гая - это трансформация действительности, тем паче трансформация, что она заявлена: современная сказка - трансформация, нужная для этого вот главного - для отрицания системы холодного бездушия мещанства, эгоизма.

Можно сказать, что этакая архиупрятанность смысла - наряду с мизерностью числа строк о социальном - это последствия засилья цензуры.

Можно сказать, что все натуралистическое, субъективно-ценное, чувственное возвышается и эстетизируется Нагибиным для того, чтоб перегореть Гаю в самом себе и прийти к противоположному - к возвышенному, к отрицанию эгоцентризма с вытекающим из него равнодушием ко всему, что не “я”. Можно.

Но нужно тогда сказать, что этак сверхупорядоченный смысл в 1970 году не нужно было так уж прятать от цензуры; нужно тогда сказать, что очень уж режут глаз натяжки и нетипичность, и что слишком уж перевешивает эстетизация “низкого” (ведь чуть не весь рассказ - чувственное, Дерево, а не дерево), слишком уж это перевешивает несколько строк “высокого”.

Проще сравнить “Пик удачи” с “Гамлетом” и сказать: Гамлет не мог удовлетворить “высшие” потребности своей души (исправить век), из-за этого отказался от удовлетворения “низших” и вообще от жизни. Гай же не смог удовлетворить “низшие” потребности своей души. Это отшибло у него вкус к потребностям “высшим” (общественным, не личным): к религии, к профессиональному творчеству на благо людей,- и он остался ни с чем. Отсюда - самоубийство. Гамлет уходит из жизни во имя “высших целей, Гай - во имя “низших”. Какой же у Нагибина маньеризм”? - Нет его. Есть только запоздалая и слабая потуга на него.

А еще проще сказать: у Нагибина есть желание и попытка возвысить “низкую” жизненную практику высших слоев мещанства.

Более того. Я Нагибина подозреваю в попытках возвышать не влюбленность даже, а простую тягу полов, похотливость, грубо говоря.

Теоретически (от Гачева) мы уже знаем, как возвысить хоть бы и любую обыкновенность, как то - поездка в автобусе. Добавлю лишь еще несколько строк цитат к уже цитированному:

Это все Нагибин и делает.

И обесценивать подобное “лучшее [для Гая] переживание жизни”, конечно, нечего, ибо и невозможно, но называть, вслед за Гаем, подобную попытку “самозащитой низших душ” не хочется, помня, что “низкая” духовность - это нечто отсеченное от общественного.

А к Нагибину у меня претензия: зачем пробуждать сомнения в читателе!.. Воспевал бы “низкую” духовность Гая и его Рены и все тут, и не посягал бы на то, что им не присуще. Делал бы как Боккаччо в “Декамероне”.

Так нет же: еще на пьедестал не по рангу нужно поставить “низкое”. Ну, так получай кривой прищур читательских глаз. Никто не станет упрекать в пошлости скабрезный анекдот. Пошлым ему и полагается быть. И это не недостаток. Но всерьез делать из анекдота хвалебную оду - пошло, пошло в плохом смысле, если можно так выразиться.

В “Пике удачи” пошлость - запрятана. В других нагибинских вещах - не совсем. В третьих - видна “невооруженным глазом” - в рассказе “От письма до письма”, например.

Прочел этот рассказ и вспомнил одну интермедию Мироновой и Менакера: Она вдохновенно рассказывает Ему, какая замечательная любовь была у такой-то с таким-то, когда та была летом в доме отдыха: “Он любил ее весь срок!”

Так у Мироновой с Менакером - сарказм, а Нагибин на полном серьезе вкладывает в уста Пушкина, приехавшего на время в Болдино и заведшего там интрижку, почти такие же слова:

*

Конечно, я полемически заостряю внимание на “низкой” компоненте Возрождения, на “высокой” - маньеризма. Может, даже до крайности довожу. Но доведение до крайности - хороший способ понять скрытую тенденцию.

Исторически первый механизм передачи общественного опыта - следование образцу. Жизнь человека в таком обществе, основанном на традиции, детально регламентирована. И такая жизнь начала подходить к концу в Европе XII - XIII веков. К этому времени, за 600 предыдущих лет по сравнению с варваром-франком, германцем позднесредневековый человек в массе своей стал, что называется, сложным, начался массовый индивидуализм, “низкое” в моем определении. Индивидуализмом стали определяться, объясняться даже высокие появления человеческого духа.

Эти слова стали применимы к массе европейцев перед Возрождением. Тогда же и любовь нынешней модификации возникла, с возникновением массовой индивидуалистической личности (в Провансе, в преддверии Возрождения).

А вскоре и религия накренилась от растворения себя, верующего, в Боге - к постижению Бога через свой внутренний мир (протестантство); и наука возникла почти в то же время на тех же индивидуалистических стезях - творчестве, понимаемом, как исключение из правил.

И вот, если средневековье живет под эгидой целого, “высокого”, капитализм - под эгидой индивидуального, “низкого”, то социализм должен опять вернуться - хоть и не отвергая индивидуального, но все же как-то да вернуться - опять под эгиду целого.

Начиная на свой страх и риск свое “низкое” от де Санктиса - этого на итальянский лад Белинского - я теперь, случайно, наткнулся и на марксистский перепев этого же самого мотива.

То есть свои термины “высокое - низкое” я могу заменить авторитетными терминами “коллективизм - гуманизм”. И тогда волнообразное качание стилей от готики до барокко можно изображать в этих - идейных - координатах:

Фаркаш, после всяческих реверансов антиаскетизму социализма, все же пишет:

*

Здесь я не удержусь, отвлекусь в сторону. Впрочем, кривые дороги часто вернее приводят к цели. (А цель у нас - барокко.)

В связи с острым утверждением Фаркаша мне стало ясно, почему... не плодовит был Олеша.

Олеша в 1927 году, во времена НЭП-а написал сногсшибательный роман “Зависть”. Помню, читая его я испытывал какой-то шок: какая изображена глубокая и страстная ненависть к коллективистскому, социалистическому началу, как могут некоторые писать, прямо-таки живописать!.. Так вот: больше нигде так щедр Олеша не был на “живопись”.

В “Зависти” Олеша, сюжетно утверждая коллективизм на пути наибольшего сопротивления этому коллективизму, сделал художественное открытие - так называемый прозаический тип метафоры. Ее так разъясняет Кожинов:

Да, Олеша - социалистический писатель. Поэтому он душу индивидуалиста Кавалерова обкарнывает “сверху” (у Рены Нагибиным душа тоже этак обкорнана):

Да, в поле коллективистского тяготения Олеша не дает торжествовать блеску Ивана Бабичева - духовного пастора эгоиста Кавалерова: искусство Ивана не выходит за границы развлекательности (довольно “низкие” границы) - Иван Бабичев работает эстрадником. Да, в своем просоциализме Олеша привел Кавалерова к моральному краху. Да, сознание и душа Олеши тянутся к коллективизму.

А вот - безусловная и для индивидуалиста радость его врага, коллективиста: прекрасная квартира, красивые зубы, элегантный костюм, ноги любимой, увлеченность делом.

Но все это есть недоступная мещанину радость жизни (ему не предоставят такую квартиру, он некрасив из-за своего гнилого образа жизни, ему не видать такого костюма из-за безденежья от безделья, и его не полюбит такая девушка). И все это тем более живописно описывается. Вожделенный недосягаемый для мещанина идеал. Ибо мещанину не дана соль жизни в молодой социалистической стране.

Но вот описываются вещи, совсем не являющиеся прерогативой коллективиста:

И со следующей строки - следующее:

Обыватель выброшен из жизни вообще. Радость жизни для него это зависть к жизни.

Но как бы то ни было, нужно наличие мещанина, чтоб обнаружилась так или иначе РАДОСТЬ ЖИЗНИ, чтоб любое дерево становилось Деревом; нужен глаз обывателя, дальние предки которого открыли изображение радости жизни.

- Как же Олеша не стал певцом индивидуализма?

- По закону Выготского.

По закону Выготского Олеша развоплощал материал: выразил свое приятие коллективизма, изображая его негативно (глазами мещан), и выразил свое неприятие индивидуализма, изображая его сочувственно (глазами мещан же). Олеша шел путем наибольшего сопротивления: чтоб вырвать индивидуализм из души своей, он со всей возможной прелестью давал “низкое” - чтоб победить сильнейшего, а не искусственно ослабленного противника.

А на пути наибольшего сопротивления как раз и совершаются открытия.

Но время НЭП-а кончилось. Постепенно стали замалчивать, что страна наша в массе своего населения осталась мещанской. И так отчаянно, как в “Зависти”, преодолевать мещанство стало вроде бы ни к чему.

Чтоб проявить в дальнейшем свои особенности, особенности художника по преимуществу, Олеше было два спасения. Одно - найти гармоничных советских людей, гармоничных в отношении индивидуального и общественного, каким был в “Зависти” советский сановник первого поколения Андрей Бабичев. А такие становились все более редкими - по мере утраты нашим обществом революционности; такие исчезали - по мере истребления Андреев Бабичевых Сталиным; такие перерождались - по мере внедрения тем же Сталиным системы привилегий для номенклатурных работников.

Второе спасение Олеше было в палочке-выручалочке под названием “антиаскетизм социализма” (не корейского, по крайней мере, а европейского социализма), а говоря общо, спасение Олеше было в переходе к широко понимаемому барокко, так же широко понимаемому, как повторяющийся маньеризм.

Вообще барочное мировоззрение я понимаю как в той или иной мере самообоманное мировоззрение. Потому самообманное, что безусловно гармоничное общество будет только при коммунизме, а все предыдущие периоды усталости от смут и времена достижения покоя оказывались иллюзорно-гармоническими. Значит - самообман, раз человек не замечал иллюзорности своих палочек-выручалочек.

Однако самообманы могут разниться по степени. У Галилея была минимальная степень. Но она и к обществу относилась минимально. У философов XVII века (Декарта, Спинозы...) степень самообмана тоже довольно мала (всепримиряющий разум). Потому мала, что их мирообъемлющие системы были довольно умозрительными: противоречивый мир, так или иначе, они объясняли, а на обустройство мира в гармоническом духе они не претендовали, особенно на социальном поприще.

Но уж всяческие веры: в высшую справедливость, разум, целесообразность, милосердие - все более или менее в Боге воплощавшиеся (хоть и не всегда в ортодоксально-церковном духе) - все они были самообманами в большой степени и в тем большей, чем искреннее была вера.

Причем, чем ближе было к ортодоксальным церковным и государственным идеям, тем, вероятно, меньше было самообмана и больше обмана других, больше фальши.

А чем глубже был человек, тем меньше он поддавался гипнозу самообмана (можно проверить, не был ли таким Паскаль, ушедший из науки и светской жизни в аскетический монастырь янсенистов...).

В наше время, оказавшись в подобной - самообманно-обманной - ситуации, Олеша показал себя достаточно глубоким, чтоб фальшь ощутить и от творчества (романного, по крайней мере) - отказался.

Задачу-то (барочную) он себе поставил:

Много было такого в моей юности, в моих мечтаниях, в моих отношениях к миру, что и теперь я могу изобразить в произведении как принадлежащее человеку нового мира.

Но выполнять такую задачу Олеша не стал.

*

А вот Нагибин - не знаю, ставил ли себе сознательно задачу в духе барокко,- но выполнять ее взялся.

И образом этой гармонии у Нагибина является гармония тела и духа, гармония все больше где-то вблизи отношений мужчин и женщин.

Почему я настаиваю на этом “сейчас”? Да потому, что Нагибин сейчас, нас, а не кого-нибудь испытывает идеей гармоничной жизни.

А почему я заявляю, что у Нагибина имеется в виду достижимость его идеала, достижимость гармонии? А потому, что он очень уж деформирует, трансформирует действительность.

Я теоретический постулат под это нашел:

Боже, прости меня, но я сейчас испытаю этот постулат историей.

Итак, исключая волшебную сказку, повышенная активность художника к жизненному материалу это сближение идеала и жизни, пониженная - отдаление идеала от жизни.

И если уж сопрягать... Это правило распространить надо на мало-мальски “высоко” направленное искусство (в том числе на барокко, поскольку оно причастно к “высокому”, раз мирит “высокое” с “низким”). А на “низко” направленное - ни-ни. Ибо “высоко” направленное обязательно в какой-то мере иллюзорно, если толкует о достижимости идеала, и, значит, нуждается в трансформации действительности.

А вот для “низко” направленного “правило Муриана” должно быть противоположным: “низко” направленное искусство должно предполагать пониженную активность художника по отношению к материалу при желании сближать идеал с действительностью.

При очень большом желании можно и это у Муриана вычитать на той же 18-й странице. В общем, сопрягаю...

И достигнутый в первой европейской буржуазной революции - в Нидерландах - сниженный, бюргерский, гуманистический идеал клавдиев получит от, извиняюсь, меня теоретическое оправдание в том, что этот идеал выражен оказался голландским реализмом в живописи XVII века: натюрмортами из жратвы, простецкими пейзажами и сценами, животными и тому подобной “низостью”.

Я не смогу тут всю историю искусств рассмотреть под таким углом зрения. Но здесь, ей-Богу, есть над чем подумать.

Ну, а для меня, сейчас, важно, что я приобрел дополнительный инструмент для на этот раз полного анализа Нагибина.

Я, грешен, думал было его в непоследовательные отнести, в шатающиеся от маньеризма к барокко и обратно (оба стиля - в широком смысле слова). Но какая-то тоска удерживала руку. Угнетало, что я совсем не понимаю на черта он, умеющий живописать, занимается высококультурными потугами, снами, химерами, сомнамбулизм описывает, поток сознания, да такой какой-то поток - прерывистый.

И я тянул, тянул время.

А теперь все ясно. Как на ладони.

Нагибину руки себе нужно было развязать. Ибо если он живописует, то черт знает, куда его материал из рук рванется: вдруг не туда, куда надо.

*

Могут, наверно, возразить, что Нагибин, мол, реалист по крайней мере в тех рассказах, что современными сказками не названы.

Но он не реалист не только в современных сказках.

Что такое реализм? Лучше всего отвечать с, так сказать, генетической точки зрения. В момент рождения новое качество наиболее определенно по своей сути. Впоследствии оно дробится на рукава и течения, подчас в чем-то противоречащие друг другу. И потом уже трудно в его сути разобраться. А вначале видна одна голая суть, что пройдет в будущее красной, но упрятанной нитью сквозь все рукава и течения.

Но пусть ответит Сучков, достаточно авторитетный для данного вопроса товарищ.

Это можно пояснить психологической аналогией (процитирую Узнадзе):

Иными словами, при возникновении препятствий умеряется активное поведение и начинается незаинтересованное вглядывание. Или, если вернуться к искусству - как по Муриану, когда он пишет о прогрессивном искусстве - активность по отношению к жизненному материалу сменяется “неактивностью”. Начинается слежение за самодвижением героев, которые ведут себя как бы независимо от воли автора - непредсказуемо, как сама жизнь. Начинается реализм.

Вот это самодвижение воссозданной художником жизни и было открытием сверхранних и ранних реалистов. Так я сопряг (деформируя так или иначе) Кожинова, Муриана, Аникста и Сучкова. Сопрягать, так сопрягать!

Чем же характерен текст литературного произведения при “незаинтересованном” слежении реалиста? А он характерен принципиально НЕОЦЕНОЧНОЙ речью, которая не хочет ни воспеть, ни осудить, ни осмеять. В этой речи мало тропов, синтаксических фигур, торжественных, “прекрасных”, редких, необычных слов. Она тяготеет к протокольности и стремится лишь изображать, а не выражать.

А что у Нагибина?

Это мысли последних мгновений жизни сжигаемого на костре русского Боккаччо (по Кожинову) - Аввакума.

Или последняя секунда жизни английского поэта Кристофера Марло:

А вот последний - при отрубании головы - миг жизни аварского героя Хаджи-Мурата, описанный реалистом Львом Толстым:

Толстой - следит. Нагибин - воспевает.

Вот Нагибин и занимается искусным изображением. Читаешь его рассказы о деятелях культуры и так и чувствуешь, как он упивается своей творческой силой искусного изображения, своей активностью в отношении к материалу, даваемому биографиями великих.

Погибла, так и не увидев своего любимого, жена Тредиаковского Феодосия, так и унеся в могилу свой пробужденный любовью, но никому не сказавшийся поэтический дар. Погиб и Тредиаковский как лирик, оторвав себя от любви.

Сошла с ума Надежда фон Мекк, так и не узнав любви Чайковского, да и сам Чайковский проклял свою жизнь, не имевшую того, что называют интимно-личным.

Умерла душа Тютчева, когда в годовщину смерти любовницы он обрел спокойствие.

Спился Аполлон Григорьев из-за хороших и плохих женщин:

Лишь 1/20 текста этого рассказа - о женщинах Григорьева и 1/20 - об одной из них - Леониде Визард. Однако то, что женщину во главу судьбы Григорьева ставит не только нагибинский Григорьев (в своем внутреннем монологе после загула), но и сам Нагибин - следует из такой, неожиданной, концовки рассказа:

В общем, много у Нагибина трагических рассказов. Противно ради обоснования этого слова “много” натужно читать рассказ за рассказом с их тягомотно длинными периодами внутренних монологов почти обездвиженных героев. Нудно читать их несобственно-прямую речь, чуть не в каждом предложении которой проглядывает еще особая авторская активность - неумеренная демонстрация осведомленности о деталях жизни великих и обстановке того времени.

*

А обычная активность автора в отношении материала направлена в одну сторону: чтоб читатель, переживший развернутую перед ним трагедию, понес в свою, в сегодняшнюю жизнь вкус к полноте жизни, к единству духа и тела.

Вот красавица Феодосия, отправившаяся на поиски своего любимого мужа - Тредиаковского; и в этом неудачном пути вот ее, спящую и потому несопротивляющуюся, насилует разбойник (будто это может быть - потому несопротивляющуюся):

И Нагибин ее от такого насилования вроде как сумасшедшей “сделал”, скомкал рассказ и поскорее “убил” Феодосию холерой.

И читателю жаль, читатель уносит из рассказа память о великом умении Феодосии любить, а она ж ведь еще особая душа: любовь в ней пробудила дар поэтический:

И ты счастью обучишь еще меня.

“Жить бы ей со своим Тредиаковским да сочинять чудесные стихи,- как бы внушает своей трагедией Нагибин,- да не то времечко было. Не то, что сейчас...”

А Тредиаковского даже не жалко - такую жену забыл. И рассказ, соответственно, опять скомкан (здесь уж - чтоб не жалели? или просто расплылся Нагибин на предыдущем?), и читателю уже прямо авторской речью, без никакой образности писатель назидает, мол, не забыл бы Тредиаковский Феодосию - стал бы первым лириком в России. Впрочем, для этого вернуться надо было в Астрахань, а чем бы он тогда там жил. Не то было, понимай, время. Не то, что сейчас.

Где бы мы ни очутились в мире Нагибина, всюду силовые линии его тенденциозности направляют наш читательский компас на одно и то же: на единство тела и духа сейчас и у нас.

В одном (не “культурно-историческом”) рассказе - “Чужое сердце”,- не помеченном, кстати, что он - современная сказка,- весь сюжет на том и строится, что трансплантированное чужое сердце обладает якобы таким духовным атрибутом как памятью, памятью о самом дорогом для этого сердца, памятью сердца в буквальном смысле: человек с этим не своим сердцем становится неравнодушен к голубям, узнает девушку, наверно любимую прежним обладателем сердца, узнает мать “того”, и наоборот, к своей матери и жене он, оперированный, перестал питать прежние чувства. Да и те обе чувствуют, что это теперь другой человек живет с ними. А мать погибшего, у которого взяли сердце,- узнает душу, сердце сына в чужом мужчине. И все это подается на полном серьезе, как будто молчаливо договорившись с читателем: ну, поверь на часок, что это так; как тебе понравится прочитанное? И, признаюсь, нравится. И трогает. И даже во втором чтении трогает. Самый конец трогает - неизбывность трагедии: мать узнает живую душу, сердце сына, но ей не дано увидеть его плоть. Это хуже, чем видение, галлюцинация, наваждение, хуже, чем боль незаживающей раны памяти.

Книга закрыта, трагедия закончилась, а вполне, вообще говоря, достижимый у нас идеал гармонии духовного и телесного в любви матери и сына вспыхивает в читателе с новой силой. Но, видимо, этот идеал не способен быть в нашем обществе образом гармонии индивидуального и общественного, “низкого” и “высокого” и поэтому этот рассказ не отдает фальшью при всей его невероятности.

Так или иначе, в этой трагедии идеал единства духа и тела налицо.

Впрочем, мой пафос - не в доказательстве, что идеал этот наличествует, а в утверждении, что у Нагибина он сближен с жизнью и фальшив: в идеале единства тела и духа (в любви половой) дан образ единства общественного и личного у нас и сегодня.

В “культурно-исторических” рассказах все происходит не у нас и не сейчас - и все является в той или иной степени трагическим. Даже в самой, казалось бы, благополучной истории, в истории с прозрением юного Пушкина: <<кто он и зачем явился>> миру - в рассказе “Царскосельское утро”, давшем название всему “культурно-историческому” сборнику,- даже здесь, где никого не убивают, не сжигают, никому не изменяют, где все разворачивается на фоне благостного майского утра, даже здесь порывы к высокому даются за счет преодоления “низкого”, а не в гармонии с ним, вожделенным; жар-птица полноты жизни не достигнута и в этом неконфликтном рассказе.

Озабоченный, как оказалось, приближающимся прозрением о своем предназначении.

Итак - трагедия неполноты жизни, трагедия негармоничности. Такое уж, понимай, было время. Для веселия была планета наша мало оборудована, а если ты имел высокие помыслы - в особенности.

А в наше время, но не в нашей стране?

Если эта страна - капиталистическая, ФРГ, например, как в “Сентиментальном путешествии”, тогда, конечно, тоже - трагедия. Хороший человек не может там жить в гармонии тела и духа. И вот Гизела, открывшая для себя изуверство своего любимого (ранее) мужа - в прошлом фашистского палача,- вынуждена, слабая, спасаться воображаемой гармонией:

Опять трагедия негармоничности. Для веселия западная часть планеты плохо оборудована... Пока.

А восточная часть? Советский Союз?

*

Тут, оказывается, тоже для веселия планета мало оборудована. Для, по крайней мере, самых лучших людей - плохо.

Вот Петров из рассказа “Где-то возле консерватории”. Это же замечательно хороший человек, человек, умеющий глубоко любить женщину, работу, родину. Он неудачник, правда, и все его глубокие любови почти не проявились вовне. Но внутри (литература все может сделать видимым), внутри мы его глубину видим. Что из того, что он не только не сделался на войне героем, а даже струсил, впервые увидев немца нос к носу. Зато он глубоко пережил трусость, зато мы понимаем, что это естественно - поначалу. Зато он, Петров, был добровольцем и рвался на фронт, и даже - после ранения. Не его вина, что его так скоро и так неудачно ранило. Его неудача это.

Что из того, что из него не получился ученый, зато он, любя все же науку, сделался талантливым ее популяризатором.

Что из того, что у него семья построена на расчете, что у него при этой семье были легкие романы. Зато он инактуально всю жизнь любил ту, кого любил еще в школе, а инактуально в квадрате он всю жизнь еще больше любил Таню.

И вот для этого весьма и весьма хорошего человека даже восточная часть нашей планеты не обеспечила гармоничной полнокровной жизни.

Такого же рода ситуация и в рассказе “Срочно требуются седые человеческие волосы”. Тоже в центре повествования человек, умеющий глубоко любить женщину, работу, родину. Неудачных фронтов жизни у Гущина меньше - только на семейном фронте крах: жена стала шлюхой, а дочь - презирает его за терпимость. На фронте военном и трудовом он ас. Впрочем, свою глубину характера он демонстрирует больше всего именно на неудачном фронте.

Что из того, что он раз изменил-таки изменнице-жене. Зато это было вызвано глубоким чувством (не беда, что быстро возникшим). В рассказе все сделано, чтоб показать, что это была у него с Наташей не интрижка командировочного (а у нее - не интрижка с командировочным): взять хотя бы переживание обоих после командировки... И только очень-очень глубокая натура могла отказаться от этой новой любви ради смутного долга по отношению к памяти, что ли, к остаткам любви старой - к нынешней шлюхе-жене.

Точно такой же замечательно хороший человек - и профессионально и душевно - судебный следователь Нина Васильевна из рассказа “На заре туманной старости”. Разлюбить мужа и расстаться с ним из-за того, что он перестал ей казаться романтиком!.. Отказаться от любви другого, молодого сослуживца, Горина, из-за того, что у него, мол, это, во-первых, блажь и она, во-вторых, для него - немолода и не влюблена... Отказаться от мужа навсегда из-за того, что он, изгнанный ею несправедливо и бездомный, пристроился возле какой-то женщины...

Да ведь это предельно замечательные люди выведены у Нагибина. Советские люди. И их трагедия в их “высоком” устремлении. Эти герои страдают от того, еще шекспировского идеала постоянства: в любви, в отношении к семье, к высшим идеалам, сводящим мужчину и женщину в семью.

Будь Петров, Гущин, Нина Васильевна менее цельными личностями, они бы не упустили подвернувшихся Тани, Наташи, Горина.

Да по Нагибину вообще нет смысла рассматривать единство “высокого” и “низкого” на уровне хоть чуть пониже мировых стандартов.

Так что? Я сел в лужу? Сел, доказав, что гармония “высокого” и “низкого” и сейчас (а не только в прошлом), и у нас (а не только на Западе) по Нагибину - недостижима. Так?

*

Да.

Я действительно не смог вполне убедительно доказать, что Нагибин сближает идеал с действительностью.

Ну, что ж? У меня это - экспериментальные записки: уж очень велика была степень незнания, к чему я прийду, когда я начинал эти записки. Это кухня, по сути. И вот случилась неудача в приготовлении очередной “солянки сборной”.

Итак, я не осилил Нагибина на все 100.

Но насколько-то я ж осилил?

*

И - еще несколько взмахов кулаками после боя...

В начале своего обращения к Нагибину я заметил, что он (в своей “современной сказке”), как Грин, скрещивает фантазию с реальностью, как бы договорившись, что мы послушаем, а он-то уж - увлечет.

Так вот Нагибин не только в “современной сказке” скрещивает фантазию с реальностью. И Тютчев - по Нагибину - слышит мистические голоса, и Феодосия Тредиаковская, и перед Чайковским предстает как бы одушевленный портрет Надежды фон Мекк, и Пушкину случился необычайный ясновидческий сон: утром, после целой ночи сна, и пациент с трансплантированным сердцем, как и его близкие, окутан мифологией, и какое-то наваждение, сомнамбулизм движут Гущиным с Наташей, Петровым с Таней, Гориным с Ниной Васильевной. И любовь вообще в чем-то таинственна, по Нагибину.

Так что фантазий, трансформаций, активности автора в отношении материала у Нагибина полно.

Но все это и отличается же от гриновской слитности фантазии с действительностью.

Я не смогу (я в этой книжке уже сдался) текстуально доказать это отличие Нагибина от Грина.

Но. Грин уводит в вымышленный мир (одни его собственные имена чего стоят, несуществующие: Лис, Зурбаган, Ассоль...). А вот Нагибин ведет совсем в другом направлении. Не в вымышленный мир. Даже его явно вымышленное имя “Гай” не докажет обратного. Даже завуалированность социального строя в той “современной сказке” не отбивает здешности. Нагибин, утверждаю (пусть и малообосновано), влечет не к бегству от действительности, а в действительность, как он ее понимает. К нам. В сегодня. К нам, по-нагибински, в сегодня, по-нагибински. Реальному существованию этого нагибинского мира хозяев жизни, думаю, у Нагибина есть много доказательств.

Такой направленности - к нам, в сегодня - у Нагибина служит вся, я бы выразился, олешевского типа живописность, приметы нашего, именно нашего времени. (Но достаточную теоретическую базу под эту свою сентенцию я пока не нашел.)

(И это в век-то разводов...)

Видимо, существуют реализмы, по разному ощущающие разрыв идеала и действительности: толстовский - разгар поисков, и чеховский - на грани завершения этих поисков.

Видимо, существуют и разные трансформации действительности, разные активности авторские: одна,- как в Высоком Возрождении,- сближающая идеал с действительностью, другая,- как у романтиков,- служащая для бегства из действительности.

Сложно все. Сложно. Но не до безнадежности. Есть в каком направлении еще думать.

А пока - расквитаемся с Нагибиным окончательно (здесь).

*

Худо-бедно доказанная барочная, сквозь все муки, успокоенность этого писателя дает объяснение его кажущейся разноликости и моей (прежней) разной оценки разных его вещей или разных кусков этих вещей. (Само по себе это довольно солидное приобретение, по-моему.)

Он не маньерист. Он кажется только высокодуховным, когда тянет “вверх” “низкое” Петрова, Гая. И он не “низкий” реалист, вроде фламандцев XVII века, не - утрировано говоря - пошляк, когда женщиной обосновывает болдинский взлет Пушкина.

В заставившем говорить о себе “Терпении” многих (судя по отклику в “Литературной газете”) шокировала сцена совокупления пропащего безногого инвалида Пашки с солидной матроной Анной Скворцовой: средь бела дня, едва ли не на виду у людей. А по-моему, эта сцена у Нагибина “высоко” оправдана всей предшествующей нагнетенной колоссальной энергией (потенциальной энергией) неприятия мещанства, вещизма, потребительства. Стоило подразнить ханжей Нагибину. Лопнуло терпение - и сцена с Пашкой это образ катастрофы, а не низкий самоцельный натурализм. Здесь - та земля, в которую молнией бьет перенакопившийся заряд неба.

А сцена Гая с Реной во время грозы это совсем другая “земля”, земля, которую нужно было Нагибину вознести повыше, чем уровень сексуального приключения.

Всюду Нагибин сводит полюсы, мирит, как-то уравновешивает противоположным.

Если вы слишком уж вошли, положим, в экзотику, окружавшую японского средневекового ниндзю и если прониклись его одухотворенностью - вернитесь в сегодняшние будни, где духовный потомок ниндзи видится советскому туристу жалкой тенью.

И наоборот. Если уж вам случилось увлечься земным, сегодняшним: <<фотоаппаратами, заряженными на слайды и киноаппаратами, неугомонными транзисторами и карликовыми настенными магнитофонами, ракетками для бадминтона и подводными ружьями, красивой и удобной спортивной обувью, обтянутыми, нарочно заношенными джинсами, дорожными сумками-холодильниками и работающими на бензине печками, складными велосипедами и разборными палатками>>, современной музыкой, песнями, живописью, стихами, речами, спорами, интересами, весельем и кумирами - если вы увлеклись картиной умения жить, если вы стали сопереживать героине, которой вдруг захотелось <<принимать неожиданные решения, совершать сумасбродные поступки. И чтоб она нравилась, и чтоб за ней ухаживали>> - тогда, пожалуйста, Нагибин вас одарит высокодуховным поворотом сюжета (“Берендеев лес”).

А на днях я узнал, что Нагибин имеет отношение к довольно острому, старому уже, фильму “Председатель” (это как районные власти при культе личности ухудшали и без того отчаянное положение послевоенного села), к фильму с едва ли не паточно-розовым концом (как, мол, неузнаваемо изменился к лучшему колхоз через эн лет после разоблачения культа личности)... И тут же я прочел теоретическую защиту (Муриана) от возможного упрека авторам в ретроспективной облегченности подхода. Фильм-то, мол, глубоко современный, а то, что кажется, будто он о прошлом, так это из-за одного закона (ого!) художественной адаптации действительности, согласно которому познанное противоречие, будучи отражено в произведении, представляется подготовленным для преодоления и становится тем самым для нас как бы “прошлым”.

“Даешь хвостизм!” - иными словами.

Ну, что ж: все нормально. Это Булгаков не ждет разоблачения культа личности и пишет “Мастера и Маргариту”. А Нагибину нужно, чтоб культ личности сначала был отвергнут, потом нужно, чтоб партия преодолела катастрофическое положение в сельском хозяйстве, а потом уж Нагибин создаст довольно острый сценарий. Барокко никогда не чуралось противоречий. Даже рвалось к ним. Только для того рвалось, чтоб умиротворить.

Даже вожделенная достижимость идеала нагибинская, наконец, мелькнула в моей памяти: заключительные кадры “Председателя”.

И можно как угодно тасовать мотивы (противоположные мотивы) нагибинских рассказов и ставить фильм “по рассказам Нагибина”,- это сделано недавно под таким названием: “Время отдыха с субботы до понедельника”,- и все это тасование не будет противоречить Нагибину, ибо все остается симметрично центростремительным: к идеалу достижимой гармонии “высокого” и “низкого”.

Смотря этот фильм я поначалу негодовал: “Так все переврать в “Терпении”! Как мог Нагибин согласиться, чтоб поставили его имя в титрах?” Холодных хлюстов, потаскуху и потаскуна - детей Анны Скворцовой, умельца жить, предателя друга и родины - мужа Анны - превратить в прямо противоположных людей: в невинную скромную девушку, в патриотического юношу, в добропорядочного гражданина. Совокупление Анны с Пашкой заменили разговором. То, что Анна утонула, удирая от этой жизни, заменено инцидентом с посторонним человеком за бортом. Неведение ее мужа о ее смерти заменено испугом, не она ли это там тонет, тоже в черное одета. А его прицеливание на очередную супружескую измену заменено идиллической встречей всей семьи за столом корабельного ресторана.

Но все верно. Ведь в титрах-то - “по рассказам”, множественное число, и вовсе не обозначено - “Терпение”. Чем буря и затишье “Времени отдыха с субботы до понедельника” отличается от бури и умиротворения “Берендеева леса”? Ничем.

Ну, что ж. Спасибо Аниксту и Якимовичу, как минимум, за то, что я сумел отличить личное от общественного в своем отношении к “Терпению”, в своем субъективном и объективном отношении.

А вообще, я здорово изменился в процессе своих штудий исторически повторяющихся маньеризма и барокко. И хотя я не добрался до Рубенса, зато добрался до представителя современного барокко.

*

Впрочем, и в Рубенсе кое-что приоткрылось.

Я был в Ленинграде и пошел в Эрмитаж посмотреть на нетревожный красный колорит Рубенса. Путь лежал мимо зала голландской живописи XVII века. В моей нынешней систематике искусств это (я уже упоминал) - реализм “низко” направленный, искусство со сближенными идеалом и действительностью. Но тогда я не был еще так теоретически богат. Я заметил только следующее: 1) в экспликации на стене зала указывалось, что этот реализм быстро пришел в тупик; 2) еда и посуда в натюрмортах очень богатые; 3) главное: я возле одного из натюрмортов вдруг осознал, что все остальные натюрморты как-то “низки”. На этом “одном” - на нем единственном - были нарисованы цветы среди жратвы и питья. Только на одном!

Я тогда еще подумал, что голландское искусство это в чем-то “низкое” искусство. И это подготовило меня к тому, чтоб как-то принять, что бельгийское искусство, Рубенс - будут “повыше”, одухотвореннее, хоть у Рубенса и ждут меня толстые мясы его голых баб.

И Рубенс в чем-то оправдал такое “возвышенное” ожидание.

По-моему, во всем Эрмитаже (хоть я больше не смотрел - прошел лишь к выходу) нет более мажорных, бравурных, сияющих красок на картинах. Какой-то фонтанирующий восторг!..

А табличка на стене рубенсовского зала намекала, что хоть бельгийская (ровесница нидерландской) буржуазная революция и потерпела поражение от феодальной Испании, зато у бельгийского бюргера, и его искусства, осталось (не в пример голландскому) будущее: национально-социально-освободительное, “высокое” при всей своей бюргерской “низости”.

И я подумал: они все, бельгийцы,- а Рубенс - их выразитель,- знали палочку-выручалочку: мануфактурное разделение труда, проникшее даже в мастерскую Рубенса (подмастерья картину рисовали, а Рубенс несколькими мазками доканчивал). И эта палочка-выручалочка гарантировала, что бельгийцы-бюргеры у испанцев-феодалов не мытьем, так катаньем выведут по-своему, по-буржуазному.

И я тогда еще заметил, что бывает и ”повышенное” барокко.

Наше теперешнее барокко я, увы, не могу, имея в виду наш теперешний маньеризм, отнести к “повышенному”. Высоцкий у нас “высок”, а не Нагибин.

В чем я изменился, пока писал сей опус?

1. Начиная его, я ожидал, что авторы самодеятельных песен,- люди, разочарованные в настоящем и в близком будущем нашего общества и верящие в его отдаленное будущее - в коммунизм,- окажутся аналогами художников барокко; а вышло - аналогами маньеристов. (Ибо барочные верят в близкое будущее.)

2. Начиная сей опус, я ожидал, что неуважаемые мною злопыхатели, критиканы социализма, инакомыслящие в антисоветском смысле слова, правый фланг движения песенной самодеятельности (с Галичем во главе), разочаровавшиеся в коммунизме как таковом и ставшие его ренегатами, будут аналогом маньеристов. А у меня получилось, что маньеризм это весьма уважаемая эпоха.

И мне пришлось изобрести “высокое” и “низкое” разочарование, “высокий” и “низкий” маньеризм (если уж нужно слово “разочарование” заменить словом “маньеризм”).

3. Пока я писал предыдущий свой большой и серьезный опус (с очень несерьезным названием “Солянка сборная”), у меня сложилась - пардон - концепция, что вершины искусства вздымаются в эпохи Незнания пути в лучшее социальное будущее. Мне там пришлось, однако, отказать в высоком художественном качестве тем, кто сверх меры разочаровался в Истории из-за этого Незнания.

И вот теперь я обнаруживаю, что “Гамлет” - плод очень уж сильного разочарования.

Что делать? Не отлучать же “Гамлета” от вершин искусства?

Эта лазейка похитрее той, что я в “Солянке сборной” придумал для Лермонтова: мол, лишь в крайне реакционном окружении без упадничества обходится крайне же разочарованный в Истории.

Пусть - согласно новой лазейке - будет у Лермонтова какая угодно степень разочарования, лишь бы он в сверхисторию верил (что упадочникам не дано) - и художественность ему обеспечена.

Это же то, что я называю верой в сверхисторию. Вот как ее утверждение обосновывается в “Анализе...”:

И еще:

Само это стихотворение Баратынского мне не понравилось. Я не хочу его переписывать и цитировать разбор его. Я просто пользуясь идейной (по большому счету - маньеристской) родственностью Баратынского с Лермонтовым присоединю выводы о том стихотворении к выводам о “Парусе”:

Так что и крайне отчаявшиеся в пору николаевской реакции Лермонтов и Баратынский поступают как Гамлет, не велящий умереть Горацио.

Чтоб читатель не поймал меня на исключительности, мол, “Паруса” и, следовательно, на неправомочности, мол, выводов об этой вещи на Лермонтова в целом, я бегло остановлюсь еще на нескольких стихах.

Недолго я еще благодарил.

Здесь тоже своеобразные буря и покой: мучительная и полнокровная жизнь и смерть-ничто.

Что ни возьми - будет то же, если вдуматься. А если это все - слишком заумно и недостаточно понятно в своей беглости и отрывочности разбора, то вот, по-моему, очередной пример:

Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь...

Чем не вершина-согласие поэтическое, а идейно - вне-, сверхисторическое нечто, но не внеприродное, а принадлежащее какой-то высшей “мировой гармонии”?..

В общем, считаю, что когановско-лермонтовскую сосну из “Солянки сборной” я ввел-таки в систему большого маньеризма.

Но дело даже не в этой мелочи (хотя из-за мелочей-то, если они не пригнаны, и разражаются системоразрушающие катастрофы). Дело в том, что мне, кажется, удается ввести романтизм в волнообразное (относительно полюсов: индивидуализма и коллективизма) движение стилей.

Романтизм, являющийся художественным - если общо - отражением генеральной линии мировоззрения развивающегося молодого (но не первоначального, как в Возрождении) капитализма, романтизм - с его упором на личность,- отражающий психологию эпохи воинствующего второго пробуждения индивидуализма - этот романтизм на первых порах (сентиментализм, положим, или иной предромантизм) оказывается аналогичным раннему Возрождению, оказывается “низким”, противостоящим “высокому”, нормативному искусству, искусству долга - классицизму.

А далее, Высокому Возрождению,- а там, может, и позднему,- аналогом будет следующий “романтизм”, скажем, декабристский. Это когда дело доходит до революций, крови и смертей, когда индивид - как титаны Возрождения - отстаивая себя, стоит за целый класс (за третье сословие - до победы над феодализмом, за мелкую буржуазию - после победы).

Ну а маньеризму (включаемому некоторыми в Возрождение в широком смысле этого термина), такому маньеризму будут соответствовать те мечтатели, которые залетают с отчаяния в запредельные сферы.

Вот, итого, что дает моя выходка со сверхисторическим оптимизмом.

Сверхистория искусства и вообще жизни мне тем более импонирует, что, кажется, обретает уже вторую жизнь теория (Шмита) о прогрессивном циклическом развитии искусства, которая охватывает 40-тысячелетнюю прошлую историю и замахивается на предсказания тоже отдаленные. Повторяющиеся маньеризмы и барокко в ней спиральки на Сверхспирали. А вера или разочарование в коммунизме представляется на этой кривой последним сверхвитком, частным случаем.

*

Через год соберется XXVII съезд КПСС, и на нем будет принята новая программа партии. Я не думаю, что это будет крупный теоретический шаг вперед по сравнению с прошедшими десятилетиями. Но даже если я окажусь прав, все же, думаю, что идея нынешнего сверхвитка к коммунизму (сверхвиток содержит N витков очарований и разочарований) достаточно гибка, чтоб объяснить будущие колебания стилей искусства.

А сверхисторический оптимизм пессимистов сто- и более столетней давности вернет мне всех великих художников Сверхспирали... в прокоммунизм.

Я ошибся.

Разочаровавшиеся в доперестроечные времена создатели авторской песни (тогда она называлась самодеятельной - сама, без помощи государства, без официальных средств массовой информации продвигала себя в массы), так вот, разочаровавшиеся тогда в действительности барды разочаровались за разные качества той действительности. Одни - за то, что все больше и больше оказывалась фикцией борьба за коллективистский коммунизм - Высоцкий, например. Другие разочаровались в действительности за то, что в фиктивной этой борьбе подавлялся у большинства народа индивидуализм (красивее - личность). Тут ярким примером будет Галич.

Поэтому, строго говоря, к высоким маньеристам я безоговорочно должен был относить только первых, что я и сделал, и сделал в принципе правильно. Именно в принципе. Потому что конкретно по Высоцкому я, опять же, ошибся (опершись на отзывы о нем, а не на сами его песни). Разобрав впоследствии в разрезе всемирно-исторической Синусоиды стилей сами его песни, я увидел, что Высоцкий не дошел еще в своем развитии до маньеризма, увидел, что он - так сказать, поздний возрожденец.

А вот других разочаровавшихся я совсем зря отнес к низкому маньеризму.

Их дань низкому, телесному, индивидуальному, антипатия к общему - вовсе не результат слабости духа под влиянием краха коллективистского социализма. Краха тогда, в те десятилетия, еще не было. Они в коллективизме увидели зло, а в индивидуализме - добро. Низкий же маньерист зло,- зоологический эгоизм, например,- злом и считает. И восхваляет тот же зоологический эгоизм именно за то, что он - зло. В отместку добру за его поражение.

Не то - так называемые (или подразумеваемые) диссиденты. Это, строго говоря, не разочаровавшиеся в социалистической (по-коллективистски) действительности, а прозревшие ее порочность. Они должны мною называться ранними возрожденцами (или термином другого периода Синусоиды - ранними романтиками), которые из-за общей конфронтационности мира, из-за преследования властей СССР очень быстро проскочили в своеобразное непобедительное высокое возрождение (Окуджава) с его гармонией “я” и “мы”. Барды-диссиденты проскочили очень быстро в позднее возрождение и даже в высокий маньеризм, т. е. в коллективисты, но не как последние могикане борцов за коллективистский государственный социализм (с его антивещизмом, антипотребительством...), а как последние могикане уничтожаемых в СССР инакомыслящих, борцов против такого социализма.

Так глядя, мне не понадобилось бы пять лет назад метить низким маньеризмом свою антипатию к критиканству Галича. Я это критиканство - еще раньше - довольно адекватно определил как песенную публицистику (а публицистика - одна из граней науки с искусством, не нечто чисто художественное) и как сатиру (а сатира - наименее художественный род искусства из 4-х: эпоса, лирики, драмы и сатиры). Не стоило без специального разбора (как и в случае с якобы высоким маньеристом Высоцким) вешать ярлык низкого маньериста на Галича.

Я приношу извинение перед чтящими его.

И меня можно извинить. Его песни в период застоя не были особо доступными. Мне попались - очень злые: публицистические и сатирические. По ним я когда-то и сделал свой разбор (и от него не отказываюсь).

А с перестройкой Галич стал доступнее. Я услышал не только сатиру и публицистику.

Трубят егеря.

Под Нарвой и Псковом зародилась Красная Армия и вместе с бывшей царской армией (вот почему кресты и нашивки) спасла революцию в ее колыбели - Петрограде. А революция, ею рожденное государство наплевали на человека: этот “общий привет” (еще хорошо, что хоть как-то похоронили - в длинный ров, что ли, раз попарно, как шагали), это “напрасно, зазря” (по-сталински, не считаясь с потерями вели Великую Отечественную войну начальнички)... А может, и не похоронили вовсе людей (под влиянием все таких же начальничков) - не по кладбищу же “гуляет охота” (уже в брежневское, наверно, время) все той же, кстати, банды начальничков, ибо это их, по большей части, прерогатива - охота с егерями.

“Бедные герои, бедные патриоты России, бедные воители за святое общее дело революции! - как бы восклицает Галич.- Ваши чувства растоптали те, кто вас вел...”

И я смею думать, что Галич, тем самым, призвал к пересмотру веры (и сделал это высокохудожественно). И новая вера - вновь высока, поскольку объединяет.

Вот эта мистика - вставание мертвых во имя общих целей какой-то социальной группы и уход обратно - это признак высокого маньеризма.

Беда частных лиц, ставшая бедой всей России, всего СССР, хоть и вызванная “низкими” причинами низкого, почти африканского уровня жизни (образом чего является плевое отношение к жизни солдат и памяти о них) - эта беда оказывается групповым интересом тем более высоким, чем большей части народа эта беда касается непосредственно.

И вот - в позднем возрождении, в высоком маньеризме самодеятельной песни оказались две струи разного (“высокого” и “низкого”) происхождения. Нужно, однако, иметь теоретический аппарат, разработанный в данной книжице, чтоб это уловить.

Надо ли удивляться, что это не улавливается в условиях, когда не только мою книжицу немыслимо опубликовать, а и теория повторяемости больших стилей не приживается в СССР? Даже участники движения клубов самодеятельной песни двуструйность не улавливают.

Например, в 1989 году, выступая в Одессе, второе (кажется, второе) лицо этого движения - Мирзоян - назвал М. Анчарова родоначальником самодеятельной песни, а “военные” песни Высоцкого - вышедшими из такой вот - тут же спетой Мирзояном - военной песни Анчарова, которую Анчаров написал, мол, еще в 1944 году:

На свете стоит тишина”.

Я слова эти списал из сборника, вышедшего в 1989 году. И там был напечатан еще один куплет:

Подковою по камням.

И дата стояла - 1964 год.

Я не помню, пел ли этот куплет Мирзоян. Я не знаю, правда ли, что в 44-м году появилась эта песня. Но я вижу, что война здесь взята для прямо противоположной цели, чем брал ее Высоцкий.

Высоцкий ее понимал (совсем как Днепров, которого вряд ли он читал) как период массового улучшения народа. Улучшение - в высоком, коллективистском смысле. А послевоенное время - как период массового же его ухудшения. Ухудшение - потому что возрастал индивидуализм, гуманизм (когда по-человечески все можно понять), аморальность (моральность - по определению ориентирована на общее, так что слово “аморальность” не нужно долго оговаривать, мол, направлено это понятие вниз - в принятой в этой книжице системе ценностей). Из аморального послевоенного времени Высоцкий рвался мечтой в моральное военное, причем с тем большей страстью, чем менее вероятно было, что его поймут, а если и поймут, то в жизни станут поступать морально.

А теперь смотрите, что Анчаров.

Мы узнали теперь, что Сталин с народом, с потерями не считался, и вся рать начальников его копировала. А солдаты это чувствовали на себе и вполне могли презирать “святош”, которые за высокие идеалы все-таки не лезли в самое пекло.

А этот Господь из песни вполне как тот всеведущий, что успокоил Тингоччо. И он - за грешниц, и за грешников, и за атамана какой-то банды благушинской. И он против войны, как одухотворяющего, улучшающего людей начала, как борьбы за святое большого коллектива. Не нужно Господу святое. И он разоружает и экспроприирует святого Георгия в пользу благушинского Гошки.

И все это,- если прав Мирзоян,- еще в разгар войны, еще в 44-м году. Из войны: “Мира давай!” А не наоборот, как (образно) Высоцкий. И последний куплет - апофеоз мира, бесконечно долгого, но не надоедающего - все в зенит идет мирное солнце, и не величественная, а приземленная, для маленьких человеков, лошадка цокает под мирным Гошей. Вечный мир - мечта воюющих (вполне и в 44-м мог это сочинить Анчаров, а не в 64-м).

Но полярен гуманизму, мы знаем, другой полюс - коллективизм. И если Анчаров гуманистичен, то не мог из него выйти Высоцкий (и судить об этом можно не глядя, когда ж на самом деле была сочинена “Баллада о парашютистах”).

Впрочем, проследив от “а” до “я” идейно-художественные генетические связи, я теперь согласен уступить Аниксту насчет смешения стилей (ибо вижу теперь, из каких составляющих смесь состоит, а это уже - не эклектика).

Художник, чего доброго, всегда прокоммунист. В том смысле прокоммунист, что тяготеет к гармонии тела и духа, природы и человека, человека и общества. А мир гармоничным перед ним никогда почти не предстает. Вот художник и бунтует своим творчеством. Против того, в первую очередь, бунтует, в какую сторону, как ему кажется, мир сдеформирован от идеала. А один и тот же мир разным художникам предстает сдеформированным в разные стороны: в зависимости от того, на какую сторону крив отроду или по воспитанию сам творец. И кривой налево иной раз может и мир увидеть скривленным налево же, если мир уж чересчур налево окривел для него в тот раз.

Так, наверно, рождаются нехарактерные для “левого” художника “правые” опусы, а для “правого” - “левые”.

Я сознаю, что разработанная здесь схема развития искусства достаточно груба и много чего в художниках оставит необъясненным. Но как в математике есть методы приближенных вычислений, так и здесь. С какой-то, приемлемой, степенью точности они приводят к в общем-то правильному результату. Во всяком случае, за истекшие 5 лет я десятки произведений проверил, и они у меня нашли свое место на всемирно-исторической идейно-художественной Синусоиде искусства. С этим, думаю, надо считаться.

Книга представляет собой как бы стенограмму потока сознания автора, осваивающего азы философии истории искусства и приходящего к собственной версии этой философии. Она заключается в акценте на изменчивости идеалов художника как движущей силе изменчивости стилей в вековой диалектической спиралевидной (синусоподобной) повторяемости плавного изменения идеалов, колеблющихся между коррелирующими друг с другом парными ценностными оппозициями: ингуманизмом, коллективизмом, общим, “высоким” - с одной стороны - и гуманизмом, индивидуализмом, частным, “низким” - с другой, а также с гармоничными сочетаниями “высокого” и “низкого”, общественного и личного и т. п. в середине. И это все - для художника, умеющего приспособиться к изменяющейся действительности. А для не умеющего - с экстремистским идеалом, как бы инерционно вылетающим вон с синусоиды идеалов в месте перегиба этой кривой.

Попутно здесь разбирается “Гамлет” Шекспира и произведения Микеланджело, Булгакова, Черкашина, Маяковского, Дж. Донна, Нагибина, Мошковского, Олеши, Лермонтова, Галича, Анчарова.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, а также на специалистов.

Соломон Исаакович Воложин

СОПРЯЖЕНИЯ

Ответственный за выпуск

Штекель Л. И.

Н/К

Сдано в набор 01.11.2001 г. Подписано к печати 10.11.2001 г.,

формат 148х210. Бумага офсетная. Тираж 20 экз.

Издательский центр ООО “Студия “Негоциант”

270014, Украина, г. Одесса-14, а/я 90

Конец второй и последней интернет-части книги “Сопряжения”