По некой теории человек произошёл одновременно с искусством. От мутации какой-то часть стада стала рождаться недоношенными, признаки чего сохранялись и у взрослого и у его потомства: бесшёрстность, иная гортань и внушаемость. Все животные от воздействия противоположных стимулов получают невроз и быстро умирают. А эти, когда у внушаемой самки внушатель отнимал ребёнка для съедения стадом (два противоположных стимула: что для стада, то непреоборимо, но и сохранение своего ребёнка тоже непреоборимо), внушаемые впадали в из ряда вон выходящую деятельность.

Просверливали, скажем, в ракушке отверстие и в невроз не впадали. Наоборот, при усилении экстраординарного: протянуть жилку сквозь все продырявленние ракушки – так аж внушатель впадал в ступор, и ребёнка можно было спасти. Возникло у внушаемых контрвнушение, что и знаменует собой и появление человека и первого произведения искусства – ожерелья. И осознание. Осознание двух обстоятельств: и того, что мы – люди (тогда как они – звери), и того, что жизнь прекрасна (и одного – даже спасена). Осознание стало подсознанием, когда среди экстраординарностей в силу вошло (гортань-то иная) слово. С тех пор вдохновение подсознательным при создании произведения искусства и восприятие произведения подсознанием же стало неустранимой потребностью для двух проявлений: испытания сокровенного (и первым было: “мы – люди”) и радости жизни абы какой. Первое проявление стало исторически меняться, а второе так навсегда и осталось, тушуясь перед первым и лишь изредка выходя на первый план. И даже и в словесных произведениях искусства осталось как бы бессловесное. Которое значением слова даже и не выразишь. А попутно там (да и в несловесных произведениях) наросло и много того, что значением слова вполне можно было выразить – много неискусства.

Вот я и буду в комментариях занудно отделять значение от – так назовём его (подсознательного) – смысла (в манере Вейдле). Ибо в искусстве полно неискусства, значения.

Комментировать я буду книгу “Классическое искусство” Вёльфлина.

Косым шрифтом я буду цитировать его и других авторов, а прямым будут мои слова.

Ещё я буду иллюстрировать слова Вёльфлина репродукциями просто для самообразования.

Не буду я комментировать фразы обобщённого характера – у меня нет соответствующей эрудиции. А ещё – о тех нюансах произведения, изображения которых я не нашёл в интернете.

"Другие превосходят его [Джотто] глубиной и страстностью. Ваятель Джованни Пизано, несмотря на меньшую благодарность материала, задушевнее живописца Джотто. Трудно было бы рассказать с большей нежностью историю Благовещения, чем это сделал Джованни на рельефе кафедры в Пистойе; в изображении же страстных сцен от него веет горячим дыханием Данте” (http://www.rulit.me/books/klassicheskoe-iskusstvo-vvedenie-v-izuchenie-italyanskogo-vozrozhdeniya-read-451802-3.html).

На самом деле в рельефе объединены несколько событий: Благовещение (слева), Рождество (в центре и внизу) и Поклонение волхвов (справа). Благовещение я выделил.

Что в Писании сказано о Благовещении?

Ясно, что проиллюстрировал Джовани Пизано §29, довольно бесстрастный, если забыть (что и бывает, когда обращают внимание только на значение слов), что речь идёт о предчувствии чуда.

Для неоднократного читателя Евангелия предчувствие организовано (в §§13-25) рассказом о чуде открытия лона престарелой Елисавете, чуде, которое, хоть и никому ещё не рассказанно, но – мнится в будущем (относительно §29) Марии, в §36 – всё же довольно вероятным, т.к. у Елисаветы всё же был муж, тогда как у Марии его не было. Тем самым для читателя, несмотря на бесстрастность значения §29, чудесный смысл параграфу всё же придан, причём тем бо`льший, чем §29 бесстрастней.

А что написал где-то около 1300 года Данте о мраморной стене горного склона, украшенной барельефами, на которых изображены примеры смирения (и первый пример – Девы Марии)?

У Данте одной поэзией стихотворения уже всё описанное очень впечатляет. А Джованни Пизано мог поэму даже и не читать, когда создавал своё Благовещение.

Да и барельеф противоположен Данте. Данте страстно воспевает примеры смирения. А Пизано проакцентировал, как Мария "смутилась… и размышляла”. Это нечто обратное смирению. Пизано Библию тут извратил. А этого не заметили.

Другое дело, что до его собственного сознания это могло не дойти. Подсознание бунтовало против христианской аскезы. Чувственная разнузданность была подсознательным идеалом скульптора. А девичья застенчивость очень разжигает похоть. Вот он застенчивость и изобразил. Сцену соблазнения, собственно.

Это отдалённым эхом отразилось у Вёльфлина в словах "нежностью” и "страстных”.

Но это изображено на кафедре церкви Сант-Андреа в Пистойе… И всё. И того оказалось достаточно, совсем не как в андерсеновской сказке о голом короле, чтоб Вёльфлину в 1899 году вжиться в верующих 600 лет тому назад и загнать в подсознание правду, и “видеть” другое.

Можно, правда, сказать иначе: что подсознательным идеалом Пизано была гармония духовного и телесного, вот он и нарисовал священную сцену как обыденную. Столкновение-де противочувствий рождает, так сказать, геометрическую сумму.

Вот только Гармония, общепризнано, относится в Высокому Возрождению, а не к проторенессансу.

Или в качестве зародыша Гармония могла зародиться в подсознании людей и на 200 лет раньше?

Если обычными были такие иконы,

то понятно, почему Джотто был понятнее верующему народу, чем Джовани Пизано. Джоттовские вещи больше были похожи на привычные произведения религиозного искусства. У Дуччо "Перспектива, как правило, везде отсутствует, фигуры лишены пластической ощутимости, нетвердо стоят на ногах, не обладают весомостью, в силу чего эти сцены не создают реального и жизненного впечатления" (Википедия). – К Богу устремление.

Тут Вёльфлин, наверно, вышел за интересы тогдашних верующих, забыв, что он написал чуть выше.

Чтоб комментировать, что такое "рисунок жесток” или наоборот "впечатление музыки”, надо увидеть репродукции.

Мне как-то не очевидно, что джоттовская жёсткость выразительна. Жёсткостью, по-моему, выражать войну, борьбу пусть и идей, а не радость беременности, пусть и Богом. Не думать же, что Джотто такой параграф Писания в связи с Посещением изобразил (слова Марии):

Скорее уж он слова Елисаветы проиллюстрировал:

Унижается. Что Джотто как раз и отразил позой, жестом и заглядыванием снизу вверх в глаза Марии, но не жёсткостью письма. И жёсткости письма нет в лицах. Очень даже нежно растушёвано лицо Марии, полуулыбка Её. Что дало возможность выразить Её милостивость к Елисавете. Лицо Елисаветы, правда, жёстко таки написано. Тёмным контуром обведен профиль её. И глаз. Жёсткость тут таки годится: глаз прямо горит вдохновением фанатичной веры.

Тут, собственно, по Библии чудо произошло: в лоне Елисаветы от того только, что Мария вошла и поприветствовала её, в ней взыграл плод, и Елисавета, которой никто же не говорил, что произошло с Марией, вдруг всё поняла и верно оценила.

Такому чуду скорее взыгравшие складки одежды у Андреа Пизано соответствуют (иносказательно – музыка).

Но фанатичному взгляду Елисаветы, да, жёсткость пристала. Андреа, наверно, хотел это выражение лица тоже изобразить. Но у него ничего не вышло. Лицо получилось злой колдуньи, а не святой.

Удручает, что пишет человек для людей, якобы, как свои пять пальцев, знающих всё творчество Джотто, но не умеющих обобщить своё знание, и вот является Вельфлин и парой слов всё ставит в некий порядок.

Отчётливость передачи явления – что это? с чем это едят?

В Санта Кроче он работал, возможно с 1316.

"Отличительная особенность росписей — размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов” (http://wreferat.baza-referat.ru/%D0%94%D0%B6%D0%BE%D1%82%D1%82%D0%BE).

Про какую-то более раннюю вещь я читал мельком, что там тесно для композиции, что, однако, хорошо для вытянутости фигур вверх. Может, для того и складки одежд во “Встрече Марии и Елизаветы” такие чуть не параллельные друг другу?

Но посмотрим, что там с картинами "необычайно широкого формата”. Где

"…мастер достиг органической связи живописи с архитектурой, спокойной торжественности и архитектонической стройности композиции, благородной сдержанности колорита" (http://ngasanova.livejournal.com/739653.html).

Сцена изображает скандал между Франциском и его отцом в связи с отказом первого от всех мирских благ.

Казалось бы, мы имеем дело с "отчетливостью передачи явления” и с тем, что Джотто "чрезвычайно выразителен”. Кто-то писал о психологичности встречи Марии и Елизаветы. И это нравилось верующему народу. Но вот прорезается всё же у Вельфлина: "не лирик, но художник-созерцатель”.

Смешно всё-таки, как это мутно по сравнению со сложной, но толковой мыслью Дворжака.

Она состоит в том, что Джотто оттолкнулся от предшествовавшей ему надмирности, которая состояла в отсутствии пространства даже и при… психоцентризме.

У того же Джованни Пизано при всей психологичности сцен смотрите, какая боязнь пустого пространства. Предлагается чувствовать в надмирности, а не видеть.

Имеется в виду, наверно, библейская резня младенцев по приказу Ирода. Потому голенький тот, кто ещё не обезглавлен.

Художник с нашей, современной, точки зрения поиздевался над пространством. Он хотел показать и как оцепенело смотрит толпа на убийство, и само убийство – и дал и то, и то в фас, так сказать. Как думал, так и нарисовал. Как дети: знают, что у табуретки 4 ножки, столько и нарисуют, даже если с места рисования все четыре и не видны. Но сравнение всегда хромает. Мораль этой притчи объясняет, почему Иисус решил предоставить себя убить: из-за него было убито так много невинных. Он себя чувствовал виноватым. Время спрессовано в религиозном сознании, как и пространство. И потому с пространством можно поступать так. Это – образ религиозной трансцедентности, может, даже и подсознательный.

Джотто же дал пространство, но какое? – Искусственное! С какими-то фантасмагорическими скалами, деревьями, архитектурой и с некой замкнутостью пространства.

Посмотрите, что творится у него в “Отказе…”. Какими-то дугами всё сверху накрыто. Он даже от прямоугольности рам уходил.

А что это за горы? И деревья?

Или архитектура это?

Самоцитата: “Когда (и для кого) христианство стало сомнительным (пока для подсознания), тогда (и для того) возникла необходимость его испытать. Вот Джотто, сознанием думая, что создаёт мир фантазии, равноправный религии и природе, на самом деле шёл на поводу своего подсознания и творил противоречиями: имея в виду естественное (природу) рисовал искусственное, искажённое естественное (фантазию), но вовсе не в интересах трансцендентного, что соответствовало б нуждам религии, а только по видимости удовлетворяя религиозную нужду. И столкновение противоречий рождало катарсис, возвышение чувств: жажду гармонии природы и Бога, естественного и сверхъестественного. Соединение несоединимого”.

Это – некий извод Гармонии. И тогда и Джованни Пизано не надо нарекать зародышем Высокого Возрождения, появившемся на 200 лет раньше Высокого Возрождения. – Проторенессанс и всё.

Но вернёмся к Джотто.

На любопытный текст я наткнулся:

"Всегда о Джотто говорят с некой иронией: “Что открыл Джотто?”. Например, в “Амаркорде” у Феллини, когда в школе учительница по искусству спрашивает о том, что создал Джотто, ученики хором кричат: “Перспективу”. Это очень смешно. Ведь никакой перспективы Джотто не создал. Это неправильное утверждение. Он не перспективу создал, а другое пространство картины, где под пространством следует понимать действие, разворачивающееся перед зрителем” (http://fb.ru/article/186010/luchshie-kartinyi-djotto-di-bondone-i-ih-opisanie#image770676).

По-моему, только после вышеприведённых моих штудий с искусственным, по Дворжаку, можно понимать, какую перспективу (в непрямом смысле этого слова) открыл Джотто перед будущими художниками.

А церковники и народ не поняли.

Ну смотрим, что есть богатство и разнообразие?

Если у Джотто в “Отказе от мирских благ” две арки из двух дуг каждая и бо`льшая почти не видна (и можно рассматривать лишь меньшую), то две дуги это не трёхслойное обрамление в “Аллегории”.

У Джотто основание дуг тоненькое, прямое и не обращающее на себя внимание. А тут - опять дуга, широкая и лезущая в глаза.

Орнамент у Джотто проще,

чем у неизвестного.

Теперь неумелое углубление картины.

У Джотто в том же “Отказе…” максимум два ряда людей. Они естественно одинаковы в размере. Я подозреваю, что Вельфлин 600 лет спустя называет у неизвестного автора неумелым углублением доведение им толпы людей до трёх рядов и без никакого перспективного уменьшения задних, в то время как перспективное уменьшение постройки вверх – присутствует.

Мне, впрочем, хочется больше глубины. Каким идеалом движим был Мазаччо, и был ли он подсознательным?

Если он и в самом деле представитель Раннего Возрождения, и если правда, что оно кратко характеризуется идеализированием низкого, то не является ли преобладание архитектуры и революционный акцент на материальности в данной фреске намёком на возведение низкого в идеал.

"Нижняя часть фрески изображает каменное надгробие, принадлежащее Доменико Ленци. Этот факт дает право предполагать, что две фигуры — мужская и женская, находящиеся симметрично выше надгробия, принадлежат лицам, оплатившим фреску — Лоренцо Ленци и его супруге” (https://muzei-mira.com/kartini_italia/2176-troica-mazachcho-opisanie.html).

Вон, какое материальное ближе всего расположено к зрителю.

Правда, так же “впереди” внизу изображён скелет и написано что-то типа: “Как ты, я когда-то был, как я, ты будешь. Помни о смерти”. Но – это ж не изображено, это написано словами, это значение (не смысл, который больше).

А главное, что изображено подробнее: лица с их эмоциями или что-то другое?

Не сказать, что неподробные, но какие-то страшные, без любви нарисованы.

По-моему, архитектура предпочтительнее для Мазаччо.

Или иначе: не является ли главным то, где находится точка схода перспективы (открытия того времени)?

Она находится на уровне оплативших работу по созданию фрески.

Конечно, своя рука - владыка. Если мне захотелось вывести воспевание материальности во фреске Мазаччо…

Но я хотя бы не ушёл от вопроса, что хотел сказать художник.

А можно ли тут на чём заметить подсознательность низкого идеала?

Фреска называется “Троица” Это – Бог Сын, Бог Отец и Бог Дух Святой.

Два – изображены. А третьего изображения нет. В чём дело?

Я думаю, в том, что Мазаччо каким-то тёмным образом почуял дух времени, который породил и его современника, философа Николая Кузанского. А тот почуял слабину в вероучении насчёт путей богопознания. Один – положительный (катафатический): Богу можно приписать любое свойство. Так называемая ""всеимянность” бога” (История диалектики XIV- XVIII вв.М., С. 36). Другой путь – отрицательный (апофатический): "о непознаваемости Единого” (Там же. С. 37). А "отрицательная теология, последовательно отвергавшая все атрибуты бога, вставала на путь его полной деперсонализации” (Там же. С. 37). Так "абсолютное единство бога Кузанец уподобляет точке. Точка свёртывает в себя все формы видимого мира, присутствует в каждой из них, а из единицы развёртывается любое число” (Там же. С. 47). А это ж аналог точки схождения в перспективе. А человек – это микрокосм. "Вторым богом Николай называет человека потому, что “как бог есть творец реальных вещей, так и человек – творец… искусственных форм”” (Там же. С. 46). Той же древнеримского типа триумфальной арки из фрески Мазаччо. А отсюда шаг до антропоцентризма. А это – акцентирование низкого и земного за счёт высокого и небесного.

Кто хочет, тот добьется… сведения Мазаччо к Раннему Возрождению, которое, конечно же, ниже, чем Высокое Возрождение.

Но главное для меня – тут мыслимо не пустяково заподозрить у Мазаччо подсознательность происхождения низкого идеала.

Сначала проверим, похож ли один и тот же персонаж, если он помещён в разных фресках одной церкви.

Действительно, одна и та же Дева Мария в капелле Скровеньи.

Но вот в той же церкви свадебная процессия Девы Марии.

Не только Дева Мария на себя похожа, но и вся процессия похожа на неё.

Я боюсь, что все молодые на неё похожи и в другом месте той же церкви.

У всех приопущены носы к верхней губе.

Или это как раз и есть "различия лишь общие". Раз нет различия в возрасте, то и нет различия в лицах?

Но в рассмотренной выше "Троице" Мазаччо тоже подозрительно похожи донатор Ленци и Святой Иоанн. Линия лба и носа у обоих почти одинаковы. Или это придирка? Святой Иоанн почти в обмороке, а сеньор Ленци лишь задумался. Зато Богородица – мегера какая-то надменная (уголки гуд опущены).

Вообще, с Вёльфлином можно согласиться из общих соображений. Если Джотто в подсознании лишь усомнился в христианстве, то Мазаччо – тоже в подсознании – уже антропоцентрист. И естественно, что индивидуализировать людей второй должен больше первого.

Так Вёльфлин самообманно маскирует заземлёность, низменность идеала Раннего Возрождения.

Что перцем была нагота образа, можно судить, наподобие отталкивания от надписи на “Троице” Мазаччо. Здесь на постамента было написано: "Побеждает тот, кто сражается за отечество. Господь сокрушает гнев могущественного врага. Мальчик одолел страшного тирана. Торжествуйте, граждане!” (Википедия).

Во Флоренции всё время кипели страсти, как и кому править. И красиво было провозглашать республику и хулить тиранию, а практически республики скатывались каждый раз к тирании. Вот этот блезир и написали на постаменте. А в глубине души скульптора вдохновляла идея вседозволенности. Не просто нагота дана, а с подчёркиванием её - она неполная: есть шляпа и поножи. И совсем не крепкий парень изображён, как это написано в Ветхом Завете:

Правда, добавлено:

Так что можно было и не изображать богатыря.

Не облачить в доспехи своего героя Донателло тоже имел полное право:

И даже акцентируя небогатырскую красоту Давида Донателло Библию не нарушил:

Но не оголять же!.. И венок на шляпу. И красивый извив всего тела в контрапосте.

А он оголил, чем даже наводил иных зрителей на гомосексуальные мысли: "световые блики на поверхности бронзы акцентируют внимание то на одном, то на другом изгибе этого грациозного тела”.

Не военные и не богодухновенные ассоциации.

Можно для убедительности вывода выписать факты аморальности в те, именно в те годы, и до того (надо только не забывать, что мораль – меняется со временем):

"Во Флоренции братья престарелого богатого купца—гуманиста Никколо Николи (1364—1444), известного знатока и поклонника античности, прославленного своей образованностью (у него было 800 рукописей античных и христианских авторов), хватают его любовницу, задирают ей юбки и публично секут ее розгами… У Поджо Браччолини [1380 – 1459] — дюжина внебрачных детей, у Никколо д'Эсте [1383 —1441] — около 300… Имели незаконных детей также и папа Пий II [1405 – 1464]… Такая непристойная книга, как “Гермафродит” Панормиты [1394 —1471], была с восторгом принята всеми гуманистами, и, когда в Вероне какой–то самозванец выдал себя за автора “Гермафродита”, правительственные учреждения и ученые города чествовали мнимого Панормиту. Книга эта была, между прочим, посвящена Козимо Медичи [1389 —1464]" (Лосев. http://predanie.ru/losev-aleksey-fedorovich/book/135428-estetika-vozrozhdeniya/). И т.д.

Грех мой в том, что я опустил при цитировании то, что вышло в Высокое и Позднее Возрождение. Но я считаю, что эти стили с развратом боролись. А в Раннем Возрождении художники могли быть только тем грешны (передо мной, экстремистом), что творили не из-за взбудораженного подсознания.

"При этом он [Донателло] рассказчик неподражаемой живости, силы и драматичности. Его рельеф Саломеи в Сиене может считаться лучшим образцом повествовательного стиля своего века”.

Тут опять нарушение Евангелий: и от Матфея, и от Марка (где есть соответствующие притчи). В обоих притчах царь Ирод чего ради согласился сдержать своё слово Саломее, что выполнит любую её просьбу (и принесут ей на блюде голову Крестителя)?

А как у Донателло себя ведут возлежавшие с ним?

Ладно, присутствовавшие на пиру дети (они слабаки) не выдерживают вида головы Крестителя на блюде. Но не выдерживают же почти все остальные. Почти все не смотрят. От музыкантов (или кто они?) за загородкой до сидящих за столом. Кто отвернулся, кто делает вид, что не интересно. Сам Ирод шарахается: "Мне-то зачем?!"

А Иродиада, "злобясь на него [Крестителя]" (Мк 6:19) и оттого велевшая дочери, Саломее, попросить, чтоб в награду Саломее за танец принесли на блюде голову Крестителя, - эта Иродиада, вопреки Евангелию, - по Донателло, получается, - переродилась и Ирода просто испытывала на крепость, и теперь говорит Ироду: "Видишь, до чего доводит вседозволенность?".

Евангелия что делают в своих притчах? Раскалывают людей на верующих в чудеса и проповеди Христа и Крестителя и неверующих. Непосредственно перед главой об убийстве Крестителя, в конце 13-й главы в Евангелии от Матфея, сказано про неверующих:

Вот и Ирод с Иродиадой и с возлежавшими с ними на пиру были неверующими. Как, по сути, многие в Италии времени Раннего Возрождения (см. выше над *).

Так что` делал Донателло своим барельефом: воспитывал таких многих с точки зрения обычной морали или смеялся над слабаками, не выдерживающими реализации идеала вседозволенности?

По-моему, частично смеялся. Он противопоставил слабаков "возлежащих” (всех сидящих) всем стойким стоящим.

Об этом говорит фигура справа, удаляющаяся за раму (только левая нога уходящего видна). Она должна намекнуть зрителю, что автор не хочет делать исключение среди стойких стоящих и смотрящих на отсечённую голову Иоанна.

Их трое. От заднего видны только головной убор и левая рука, обнявшая самого высокого за плечо. Сам этот высокий стоит - левую руку в бок. И хоть бы что. Да и самый низкий - закинул правую руку за спину. И тоже ничего.

А стоящая на одном колене Саломея, её осанка – воплощение гордости. “Даёшь вседозволенность!” - как бы говорит её фигура.

И столкновение зрительских сочувствий слабакам и сверхсильными даёт третье переживание, катарсис, так называемый, который, если его осознать, что будет? – Будет: “Да здравствует удовлетворение всех простых желаний!” Идеал простой низменности.

Можно ли заподозрить, что в Донателло такой идеал был, что называется, подсознательное явление?

Оно, мол, и в “Давиде” заставило наготу смягчить изяществом.

Поскольку чинквеченто – это 1500-е годы, можно думать, что идеал Донателло стал следующий, высоковозрожденческий. Но, помня, как этот скульптор в “Кондотьере Гаттамелата” (1447-1453) злого воспел (см. тут), как-то не хочется ждать чего-то, похожего на Высокое Возрождение. Жаль только, что такого стиля (злого) не выделено наукой об искусстве. А стоило б, ввиду выше приведённого перечня безнравственностей (см. выше двух *). – Но – смотрим (Приходится на две части разорвать изображение, ибо оно очень длинное).

В одном месте написано без обиняков:

"В этих рельефах Донателло передал страсти резко, с некоторою жесткостью, иногда даже в отталкивающих формах” (http://www.donatelo.ru/txt/06anton4.shtml).

По-моему, он просто поиздевался над верующими людьми.

В пересказе этого чуда, дескать содержавшийся в трёхсуточном голоде осёл подошёл не к корзине с сеном а к Святому Причастию (http://school-collection.edu.ru/catalog/res/057a9fd9-30eb-42b9-abc4-9c886d9cc750/view/), о наблюдавших сказано, как о достойных: "И многочисленная толпа любопытных могла наблюдать”.

А что мы видим у Донателло? – Безобразие. Так верующие себя не ведут. Так ведут себя те, кто срывает религиозное мероприятие.

Я не думаю, что по-христиански изобразить (святая всё-же) и Марию Магдалину так:

Вот только этакое изъяснение “в лоб”, этакая скульптурная сатира (сатира – самый нехудожествнный род литературы по утверждению словаря литературоведческих терминов) вряд ли порождена подсознательным идеалом. И тогда – аж страшно написать – это не художественные произведения у Донателло. Специфическое переживание ЧЕГО-ТО, непроизносимого, от такого искусства невозможно. Всё – ясно. Как с упомянутым в самом начале значением (что не смысл).

Но. Голь на выдумки хитра. Я приобрёл себе идею о повторяемости в веках основных типов идеалов (плавно превращающихся один в другого). Из-за повторяемости не столь важно, как типы идеалов называть. Один из них, ультразлой, так сказать, и ярко проявившийся у Ницше, можно назвать ницшеанством и спокойно применять его и для XV века. Суть его – это как-то намёками изъясняется (напр. тут) – состоит в том, что крайний негативизм к действительности, будучи оппозиционным к христианскому воздаянию на том свете, бросает автора в вообще лишь мыслимую метафизику: Вневременье, Алогизм. Из-за чего это мироотношение, маскируя экстрим, назвали “над Добром и Злом”.

Так вот, если Донателло Этот мир стал не устраивать хотя бы тем, что в нём есть смерть и просто старость, то можно помыслить, что его подсознание метнулось в такую же метафизику. А она тогда и рождает, - у него самого (в виде вдохновения) и у его зрителей (в виде тёмного ощущения), - переживание того самого ЧЕГО-ТО, что отличает искусство от неискусства.

Кое-какая возможность подтвердить антихристианскую направленность Донателло в “Марии Магдалине” есть. Речь об особенностях описания жизни святой, в части “Отшельничество Марии Магдалины” из ""Золотой легенды", памятника латинской литературы XIII в” (http://www.globalfolio.net/agiograf/dimitriy/month/magdala_narusevich.htm), и об отличии от этих особенностей в подходе Донателло.

Сперва – особенности.

"…нет метафор, сравнений, нет даже нестандартных эпитетов, отсутствуют авторские ремарки. Из-за смены синтаксических конструкций повествование становится несколько монотонным по сравнению с историей Перегрина [предшествующей главе об отшельничестве]. Диалоги Марии Магдалины со священниками однообразны, часто превращаются в пространные монологи, лишенные… красоты и смелости” (Там же).

Можно судить, что эти черты повествования легенды соответствуют материальной ограниченности жизни святой в пустыне, даже не евшей (её каждую ночь возносили на небо и потому поддерживалась её жизнь). Магдалина вся – в духе. Чему соответствует стиль. Но по этому не чувствуется отвращение к телу. А у Донателло оно очень даже чувствуется. Поэтому позитив мыслим не в небесно-религиозном, а – как я писал выше – в иномирии, которое не тот свет.

Впрочем, пока такие материи не станут привычными в искусствоведении, от них большинство отмахнётся.

Теперь сравниваем пальцы Давидов.

Вёльфлин прав. У Верроккьо изящнее, чем у Донателло.

Огрубляя, "прежняя естественность” Донателло это идеал низкого, Раннее Возрождение. А у Верроккьо, значит, уже Высокое Возрождение, Гармония высокого и низкого.

Или спросите себя, чьего Давида полуулыбка тоньше?

"Его [Верроккьо] Коллеони едет верхом с точно застывшими, вытянутыми в стременах ногами, а лошадь так стремится вперед, что чувствуется, как сильно она тянет. Проявление того же стиля заметно в манере держать командорский жезл и в повороте головы. Донателло кажется в сравнении с ним бесконечно простым и непритязательным. Его лепка на больших плоскостях ровна и гладка там, где Верроккьо подразделяет и моделирует детальнейшим образом. Лошадиная сбруя служит для уменьшения плоскости. Разработка этой сбруи, равно как и гривы, является поучительным образцом декоративного искусства позднего кватроченто. В моделировке мускулов художник достиг такого натурализма, что создалось даже мнение, будто он вылепил лошадь с ободранной кожей”.

Логика меня вела к тому, что для смягчения эффекта вседозволенности от полностью обнажённой фигуры “Давида” понудила Донателло держать курс на изящество, красоту. Но по мере дрейфа его подсознательного идеала от простой радости жизни к категорическому отрицанию Этой жизни курс на изящество и тонкость терял востребованность. При таком зверском лице у Гаттамелаты

Донателло совсем не требовалось изящество в изображении коня. Наоборот.

А для Верроккьо, если его идеалом была Гармония, зверский кондотьер

обязательно должен был быть уравновешен тонкостью изображения коня.

Я понимаю, что становлюсь в слабую позицию, противясь той мысли (на которой базируется Вёльфлин), что мастерство в натурализме росло со временем и у одного и того же художника, и от одного художника к другому, родившемуся позже. Но моё отличие от других (если оно есть) заключается в желании прослеживать духовный, побудительный аспект в изменении стиля. Я последователь Дворжака.

Фома трогает пальцами у Христа рану от удара копьём. - Ужас! - А красота какая! Какое сверкание. - Верный занудности, я должен сказать, что тут столкновение противочувствий и катарсис от этого столкновения? Который есть Гармония? Да ещё и подсознательная, пока вас не озарило?!.

Если помните, в самом начале я писал о выражении подсознательных: 1) переменного (во времени) идеала и 2) постоянной радости жизни. Надо добавить, что первое должно б наличествовать (как максимум, что никогда недостижимо) в каждой детали произведения (пусть и не образом, а “нецитируемо” – через столкновение противочувствий от противоречивых поддеталей), а второе (всегда образное) – присутствует лишь иногда (и может противоречить идеалу, например, ощущение телесной теплоты отполированных мест, изображающих кожу рук, в деревянной страшной “Марии Магдалине” Донателло). Когда в идеале разочаровываются, а иного не обретают, невольное выражение радости жизни становится заметным. А ещё, когда от такой усталости художник уходит от неприкладного искусства (до сих пор я имел в виду ТОЛЬКО его). Прикладное, в отличие от неприкладного, призвано не выражать подсознательное автора для подсознания восприемника, а усиливать знаемые переживания и автора, и восприемника. Например, радость узнавания себя или знакомого в изображении.

Впрочем, я не берусь отличить неприкладное от прикладного, когда оба выражают радость жизни. Когда перед нами бегство из страшной действительности в изящное.

• А в чём было разочаровываться на излёте Раннего Возрождения?
• Разочаровываться всегда есть в чём. Например, можно ли долго держать напор разврата в XV веке? Не все ж могут перейти к борьбе с ним – к Высокому Возрождению с его идеалом Гармонии высокого и низкого.

Я отрезал Иисуса, потому что не важна тема произведения при бегстве в изящество, при выражении скромной радости жизни. Всего-навсего жизни. Если не бояться додумывать до конца, то всего-навсего жизнь – мелочь по сравнению с идеалами, отличающимися от ценности маленькой жизни, хоть бы и прелести развевающегося платка.

А если его нет, идеала покрупнее…

2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13