С. Воложин
Классическое искусство
Художественный смысл
Комментарии зануды
Продолжение
Я с недоумением обнаруживаю, что Вёльфлин, создавая книгу “Классическое искусство”, почему-то длит её за пределами стиля Позднего Возрождения.
*
"Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением. Даже в тех случаях, когда число фигур невелико, отдельные головы ставятся в неблагоприятное отношение к раме, а свободная пластика помещает колоссальные фигуры на крошечные подставки”.
Амманати. Нептун. 1575.
Что автор хотел поиздеваться над презумпцией тела над духом, в голову не приходит? Особенно теперь туристам летом, когда они плещутся там, с удовольствием спасаясь от жары.
*
Дальнейшие репродукции заставляют меня вспомнить о двойственности всех идеостилей, кроме выражающих Гармонию. Раз в Позднее Возрождение идеал трагического героизма с наивным оптимизмом насчёт свершения этого идеала вот-вот, несмотря ни на что, охватывает и аскетов, и гедонистов, то почему б и маньеризму не раздвоиться? – Разве что необычно как-то из-за влияния аскета Микеланджело. Или ещё что-то работает на необычность?
Высокая одухотворённость выглядит как-то страдательнее в материалистичном после Возрождения мире, чем одухотворённость, так сказать, низкая. Ну кто последней так уж перечит, чтоб ей быть трагичной, мрачной, кричащей? – Всего лишь Контрреформация, которая, будучи тоже религиозной, как и кричащая о безнравственности католиков Реформация, принуждена притворяться тоже нравственной (и многие обнажённые фигуры микеланджеловского “Страшного суда” были немного приодеты с привлечением стороннего художника). Но борьба Контрреформации за нравственность была всё же фальшивой. И сопротивление ей гедонистов потому не могло быть трагическим с изображением такой уж страшности врага-аскезы.
Вазари. Венера и Амур. 1543.
И вот Венера довольно хладнокровно отстраняет стрелы Амура: ей не нужна любовь, ей хватит просто наслаждаться. Без накала трудно утоляемой страсти.
"Величие Микеланджело хотят отыскать в богатстве его движений. Работать в духе Микеланджело — значит пользоваться членами человеческого тела, и, таким образом, мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан,
Тициан. Даная. 1554.
с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики, (ср., например, Венеру в галерее Колонна с мотивом
поверженного Илиодора). И при этом хуже всего то, что он, во всяком случае, энергично восстал бы против снисходительного сожаления, внушаемого им”.
Я нарочно выбрал Тициана периода "усиливающегося политического кризиса в Италии [когда Тициан] нашёл в себе силы противостоять нараставшей волне клерикализма” (http://alcala.ru/bse/izbrannoe/slovar-T/T12303.shtml).
Как получалось ещё в шестой интернет-части, и Рафаэль в 1512-м с Илиодором грешил красотой для красоты (от усталости сорвался с гармонии), так, получилось Вазари в 1543-м (по глупой инерции) перегибал во имя чувственности. И лишь Тициан в 1554-м торжества той же чувственности ради, не перегибая в выражении, гнул свой наивный оптимизм, ибо Контрреформация всё же фальшиво чувственность давила.
*
"Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остается лишь схематичной машиной сочленений и мускулов. Когда подходишь к Христу в чистилище Бронзино, то кажется, что заглянул в анатомический кабинет. Всюду анатомическая ученость; не осталось более ни малейшего следа от наивного взгляда на вещи”.
Бронзино. Христос в чистилище. 1552.
В четвёртой интернет-части уже было ругательство "отчетливыми контурами и светлыми тенями” от Вёльфлина Бронзино и Вазари. А, по-моему, тут всё в порядке: чуть не экзальтированно воспевается чувственность. Вопреки "нараставшей волне клерикализма”. Там, в четвёртной интернет-части, я ещё не мог до этого додуматься, а теперь, вот, смог. Эти двое, Бронзино и Вазари, не простые наследники скульптурности в живописи Микеладжело, а они вывернули тенденцию того избавиться от самоутверждения Раннего Возрождения наоборот. Сама тема у Бронзино как кричит. Тут же чистилище. Грешники. А какое торжество грешности! Христос предал своё учение о бренности тела и пришёл к ним!
Тут, правда, нет ничего от подсознания. Обычные сознанием рождённые образы торжества. Теми же "отчетливыми контурами и светлыми тенями” образно кричится о радости тела. Вполне себе прикладное искусство, призванное усиливать, в данном случае, переживание наслаждения видом обнажённого тела.
Вообще поразительно, что один и тот же приём в живописи (скульптурность, естественность даже сложных поз – приём был нов и удивлял) у Микеланджело вёл к отказу от нематериальности всёпорождающих идей неоплатонизма (одна из которых - ранневозрожденческое САМОУТВЕРЖДЕНИЕ), у Бронзино вёл к утверждению некого САМО - особому наслаждению от телесности.
Особость, наверно, надо искать в отсутствии "наивного взгляда на вещи”.
А ну посмотрим.
Как Христос держит знамя! – Красиво. Чтоб так его держать, надо, чтоб знамя было почти невесомым. И – элегантно отставлен указательный палец левой руки.
Вон, Илиодор тоже чуть отставил указательный палец ладони, сжимающей копьё. Так он всего лишь ЧУТЬ отставил. А Христос – ого как.
То же с Его правой рукой. Он просто взял руку страдающего, а изящно.
Сам поворот всего Его тела – как танцевальное па. Христос шёл было в одном направлении (куда направлена его грудь – направо). Как вдруг Ему вздумалось мгновенно повернуть движение (грудь аж по инерции осталась). И он повернулся на правой ноге и завернул налево таз Свой.
А какая левая ладонь у человека, намеревающегося поцеловать ногу Христа!.. Ладонь одна выражает сверхценность Ноги.
А под каким углом друг другу находятся плечи и таз человека, идущего сразу за Христом справа (для нас)? – Словно правую ногу на ступеньку поднял. Хоть ступени имеются в виду нисходящими. Да не просто поднял, а как бы пританцовывая идёт, с небольшими поворотами на каждом шагу. Не идёт, а Идёт.
Этак по каждому можно проследить взглядом – сплошь повышенная радость движения.
*
Тибальди. Поклонение Христу. 1548.
Перед чтением цитаты посмотрите репродукцию Фра Бартоломмео “Св. Себастиан” в восьмой интернет-части книги.
"Чувство осязания, ощущения мягкости кожи, всей прелести поверхности вещей кажется парализованным”.
Или шедевры Леонардо надо смотреть (с его сфумато).
Парадоксальным образом получается, что художники, вдохновлённые идеалом Гармонии высокого и низкого, лучше передавали осязательность тела, низкое, чем художники, идеалом которых была чувственность.
Это, наверно, из-за преимущества того, что выражено противоречиво, перед тем, что выражено образно да ещё если образ рождён сознанием, а не подсознанием.
Художник-чувствилище знает, что, чтоб вернее возбудить, нужно нарисовать красивые тела. Вот он их и рисует. Скульптурно. В красивых позах.
"Великое искусство — это пластика, и живописцы становятся живописцами пластики. В чудовищном ослеплении отбросили они все свое богатство и стали беднее нищих. Очаровательные старые темы вроде поклонения пастухов или шествия волхвов теперь служат только поводами для более или менее безразличных криволинейных конструкций с заурядными обнаженными телами.
Когда Пеллегрино Тибальди задается целью написать крестьян, возвращающихся с поля и поклоняющихся Младенцу, то он перемешивает тела атлетов, сивилл и ангелов последнего Суда. Каждое движение вынуждено, а композиция целого смешна. Картина производит впечатление издевательства, а Тибальди все же один из лучших и серьезнейших художников того периода”.
Скажем, как ж тут поклонение Христу и крайней слева ближней женщины? Она ж вообще отвернулась. А зачем? Чтоб перед нами представить в красивых контрапостах: верхняя часть туловища повёрнута вправо (для нас), а нижняя влево (для нас).
А зачем отвернулась от Христа крайняя справа внизу? – Для того же контрапоста: если смотреть как бы сверху, её плечи повёрнуты по часовой стрелке, а голова – против.
А зачем так высоко поднял молитвенно сложенные ладони ближний справа? От утрированной молитвенности? Нет. Так контрапост получается очень сложный. Поднятые к Христу руки заслонят же Христа. Так пусть он отведёт их и плечи вправо (для него), а голову влево – и ему будет Христа видно. Зато – контрапост. Который ещё и усилен тем, что нижняя часть тела повёрнута противоположно нижней, влево (для него).
*
Тициан. Введение Марии во храм. 1534-1538.
"Невольно спрашиваешь себя, куда девалась вся торжественность Возрождения? [Вёльфлин торговку яйцами не замечает, а по ней-то и замечаешь, что вдохновлена картина Гармонией, а не торжественностью] Почему картина, подобная тициановскому “Введению во храм” 1540 года, немыслима для средней Италии?”.
Я посмею сказать, что это подлось. Взять картину Тициана, находившегося – для себя – в эпохе Высокого Возрождения и сравнивать с вещами эпохи то ли Позднего Возрождения, то ли маньеризма. Нельзя ж по абсолютному времени ориентироваться Люди не часы. И в Венеции притворство Контрреформации вдруг ещё и нравственною произошло позже, чем в других областях.
Но Вёльфлин и прав тоже. Даром не прошло то, что гедонистов лишь якобы гнобили клерикалы. Гедонисты не были взволнованы до подсознательной глубины своим гедонизмом. И – всё гедоническое в таких условиях быстро стало ненастоящим. Притворяющимся. Равнодушным, по сути.
*
"Искусство было не в силах само оживить себя, избавление должно было придти извне. На германском севере Италии забил родник нового натурализма. Нельзя забыть впечатления, производимого Караваджо после притупляющего равнодушия маньеристов. Перед нами снова непосредственная интуиция и ощущение, являющееся собственным переживанием художника. Пусть “Положение во гроб” Ватиканской галереи по своему главному содержанию не нравится большинству современной публики…
Караваджо. Положение во гроб. 1602-1604.
|
Караваджо. 1602-1604. |
Рубенс. 1612-1614. |
но, вероятно, были причины, заставившие художника, который чувствовал в себе такие силы, как молодой Рубенс, скопировать ее в большом масштабе?”
У обоих один и тот же стиль – барокко.
Про Высокое Возрождение согласие у искусствоведов полное: оно выражает Гармонию (высокого/низкого и т.п.). Насчёт барокко такого единства нет. Но я для себя принял версию Якимовича: соединение несоединимого; из-за усталости от всеевропейской войны Реформации с Контрреформацией; нравственности с… вдруг-нравственностью. Отрезвление такое от идейных залётов. Спускание с принципиальной супердуховности (если и аскетизм, и гедонизм признавать за такие крайние духовности, хоть для гедонизма это звучит странновато: духовность; но почему бы и нет? Человек же всё может возвысить).
Так у Караваджо отрезвлением будет некий реализм: Никодиму ультратяжело, пропали красивости, Богоматерь – совсем не молодая красавица.
А Рубенс… (Бельгия ж потерпела поражение от католической Испании.) Рубенс тоже не унывает: зачем сверхисторический оптимизм маньеризма, когда мыслим просто исторический оптимизм: не мытьём, так катаньем наступит капитализм в Бельгии, путь и под так называемым владычеством феодальной Испании. – Торжество тёплых оттенков в трагической теме. (Я для сравнения и поместил репродукции рядом.) Даже рыжее (у Караваджо) одеяние Никодима, сменённое на серое (у Рубенса), всё равно светится чем-то тёплым. А тело Христа прямо чуть не живое.
Продолжающийся же комментарий Караваджо Вёльфлином мне кажется фальшивым:
"Присмотритесь к одной из отдельных фигур, например, к фигуре плачущей девушки — вы найдете плечо, написанное такой краской и в таком свете, что перед этой солнечной действительностью, как сон, расплывутся все фальшивые претензии маньеризма”.
Вернитесь к гедонистам – там поболе солнечности.
*
|
|
|
|
Веррокьо. Крещение Христа. 1472-1475. |
Саносовино. Крещение Христа. 1502. |
"Когда кватрочентист, например Верроккьо, изображает крещение Христа, то действие ведется с величайшей поспешностью, с боязливой добросовестностью, которая, несмотря на ее полную искренность, кажется новому поколению вульгарной. Сравните с “Крещением” Верроккьо группу Сансовино на Баптистерии: он сделал из этого нечто совершенно новое. Креститель не подходит к Христу, он уже давно совершенно спокойно стоит там. Грудь обращена к нам, не к крещаемому. Лишь энергично повернутая в сторону голова следует за движением протянутой руки, которая держит чашу над головой Христа. Нет озабоченного хождения следом и преклонения.
Действие ведется небрежно и сдержанно: оно символично, и его достоинство — не в утомительно точном воспроизведении. У Верроккьо Иоанн следует взором за стекающей водой, у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа”.
Бесит меня Вёльфлин тихонечко. – Ну откуда он взял, что "У Верроккьо Иоанн следует взором за стекающей водой”?
Почему добросовестность у Веррокьо, понятно: очень уж много чего он нарисовал - пейзаж со множеством планов, ангелы-свидетели, расцветка, обычная для живописи. Но почему добросовестность эта боязливая? Почему "действие ведется с величайшей поспешностью”? Почему хождение Иоанна следом, почему преклонение?
Просто противно, что такие корявые какие-то телеса. Какая-то неумелость рисовать…
Фра Бартоломмео. Крещение Христа
"У Фра Бартоломмео мы находим среди рисунков в Уффици совершенно соответствующий набросок “Крещения” в смысле чинквеченто.
И крещаемый также преображен: он властелин, а не бедный школьный учитель”.
Сила внушения у этого Вёльфлина поразительная… – Тут тоже полно неумелости. Но я верю, что тут Христос "не бедный школьный учитель”.
У Веррокьо Он очень уж жалок.
"У Верроккьо он нетвердо стоит в ручье и вода омывает его тощие ноги. Последующее время оставляет в стороне стояние в воде, не желая жертвовать ясностью явления фигур ради обыденщины реализма; само же стояние становится свободным и величественным. У Сансовино это пышная поза с отставленной в сторону свободной ногой. Вместо угловатого, отрывочного движения возникает красивая последовательная линия. Плечи отодвинуты назад, и лишь голова слегка опущена. Руки лежат скрещенными на груди, что является естественным возвышением обычного мотива молитвенно положенных одна на другую рук.
Это величавый жест XVI столетия. С ним, молчаливым и прекрасным — как и все, что выходило из рук этого художника, — встречаемся мы уже у Леонардо. Фра Бартоломмео живет новым пафосом, и речь его увлекательна и подобна мощному вихрю”.
Весь пафос Раннего Возрождение, по Вёльфлину – "ради обыденщины реализма”. Ценность низменного, низкого. И потому Христос – как "бедный школьный учитель”. У Веррокьо не неумение рисовать, получается, а воспевание абы какой жизни. Хм.
А вообще мне не нравится этот курс Вёльфлина на обобщения, и я прекращаю комментировать его. Он держит в голове массу образов и ведёт себя так, словно у меня, читателя, они так же мгновенно и легко возникают в моей голове. Тогда как мне нужно буквально расшифровкой заниматься. Я ж и раньше сказал, что обобщения комментировать не буду. Так что считайте, что я ограничился вот этой единственной попыткой. К тому же он выдвигает версию, что с переходом от кватроченто к чинквеченто "искусство из мещанского становится аристократическим”, а не из Раннего Возрождения переходит к Высокому. Ни я верю, ни я в силах комментировать такое.
Конец 13-й интернет-части книги.
Перейти к другим интернет-частям:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |
