С. Воложин.

Пушкин. “Поэт”. Чехов. “Чайка”.

Бах. “Прелюдия и фуга соль-минор”.

Художественный смысл.

Приспособленцы.

 

Не могу молчать, слушая это.

Слушая интервью Казиника Познеру (http://muzoff.com.ua/news/pozner_mikhail_kazinik_24_06_2014_24_ijunja_2014_24_06_14/2014-06-24-67768).

Я очень рекомендую читателям этой вещи переходить на отсылки тут.

Казиник. Я толкую тексты… Самое главное в произведении искусства то, что оно всегда многослойно. Если человек воспринимает первый уровень, то это уровень, - я его условно называю, - попсовый. Когда человек идёт во второй…

Познер. Это очень условно.

Познеру ж нужно защитить тот уровень культуры, на котором находится “передовое” человечество (Познер под ним понимает так называемые цивилизованные страны, страны развитого и переразвитого капитализма). Там попса – уважаемое явление. Потому уважаемое, что имеет отношение к массам. А то, что имеет отношение к массам, в век Потребления имеет отношение к большим деньгам. А важнее денег для капитализма ничего нет.

Казиник. Да, условно.

Когда человек идёт во второй, третий и далее уровни, перед ним открывается бездна…

Тут возможна двусмысленность: 1) бесконечное углубление единственного художественного смысла произведения и 2) бесконечное, мол, число противоречащих друг другу художественных смыслов одного и того же произведения.

Вот, скажем, я провожу встречу с учителями-филолгами и прошу их прочесть первые строчки стихотворения Пушкина…

Познер. Мой дядя самых честных правил…

Казиник. Нет.

Познер. Когда не в шутку занемог…

Казиник. Это можно тоже. Да. Тогда станет ясно, что мой дядя осёл. Потому что осёл был самых честных правил.

Понимай, это перекличка с басней Крылова (Крылов жил в пушкинское время и был очень популярен.) Но какое это имеет отношение к художественному смыслу “Евгения Онегина”?

Я думаю такое.

Это слова Онегина, всё более и более притворяющегося пустым человеком, веселящим публику баснями в том числе, становящимся на самом деле очень и очень разочарованным в действительности. Что (это байронизмом звалось) грозило и Пушкину, разочаровавшемуся в декабризме ещё до поражения его. И что, разочарование, Пушкин взялся опровергнуть, вовсе не впадая в грех гражданского романтизма (дескать, благие желания – это главное, прогресс – от них), - не впадая в грех гражданского романтизма, который, собственно, и приводит к разочарованию. То есть Пушкину брезжило открытие реализма.

То ли имел в виду Казиник?

Когда не в шутку занемог, он уважать себя заставил. Значит, умер. Во времена Пушкина о мёртвом – либо хорошее, либо ничего.

Бездна у Казиника, что-то похоже, не имеет отношения к главному в литературоведении – художественному смыслу произведения.

Если так говорить серьёзно, то мой дядя осёл, он, как только заболел, тут же умер и лучше выдумать не мог. Это тоже герменевтика.

Но я хотел сегодня другой пример, более тонкий.

Познер. Ну-ка.

Казиник. Помните такое: пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружён. Пушкин.

Познер. Да.

Казинник. Так вот я обращаю внимание, что акцент нужно поставить не на “света”, а на слове “суетного”. Потому что Аполлон – это бог солнца. Теперь читаем:

 

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботы СУЕТНОГО света

Он малодушно погружён.

То есть нет солнечного, божественного – он в суете.

Тавтология ж! И это – толкование?!.

Вот – толкование (я замечаю, что всё время колеблется стих от высокого к низкому и наоборот – см. тут) – самоцитата:

“От столкновения "верха" и "низа" рождается - именуемая иногда золотой - середина: снисхождение как идеал. И персонифицирован этот новый идеал тогда, может быть, и народным кумиром последекабристского света - Николаем I”.

Это ж 1827-й год. Пушкин выпушен из ссылки и пробует сотрудничать с царём.

Познер. Да. Ну значит, это всё-таки… э… Да это толкование. Толкование текста.

Согласитесь с тем, что всё-таки истолковывать текст можно по-разному.

Самое тут плохое слово – “можно”.

Нельзя по большому счёту. Например, сказать: “Волга впадает в Каспийское море” неверно в смысле, близком к абсолюту. Потому что в геологической истории Земли Каспийское море то сливается с Азовским, то разделяется. Когда сливается – это уже не Каспийское море. И вернее: “Волга, в общем, течёт на юг”.

Каждое сравнение, конечно, страдает. Но всё-таки. Можно ли сказать, что от Углича до Мышкина Волга течёт на север? – Можно. Так и есть. Но нельзя сказать, что это – одно из по-разному истолкованных направлений течения целой Волги.

Вы – так, другой – этак. Ведь вы ж не можете настаивать на том, что именно это – правильно.

Я, например, могу настаивать, что стихотворение “Пока не требует поэта…” движимо идеалом снисхождения (можно применять любой синоним “снисхождению”). А не, скажем, бегством от действительности. Хоть там и есть соответствующие слова: “Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы...” Хоть это и завершающие слова и потому-де главные.

Вот по словарю синонимы “снисхождению”: потворство, терпение, поблажка, терпимость, нетребовательность, невзыскательность, мягкость, толерантность, либеральность.

Сотрудничество с царём предполагало и то, что он вернёт из Сибири декабристов. Чисто по-человечески. А лучше – и по политическим мотивам тоже. Комитет-то по чему-то вроде отказа от крепостного права царь же организовал… Какое тут бегство от действительности?!,

А ведь Благой, крупный пушкинист был именно за бегство - http://fanread.ru/book/6420244/?page=32. Так что: прав Познер? – Да ни за что! Познер просто приспособленец. Влиятельно мнение о множестве смыслов произведения искусства – так зачем ему, журналисту, этому перечить!

Когда-то Познер, может, и не был приспособленцем. Но теперь…

Другой скажет: “Нет-нет. Извините, Михаил Семёныч, не это слово самое ключевое, а вот это.

Это же культура, искусство… Э. Ну как? Вы знаете, как сказал Чехов: “Невозможно доказать, что Пушкин лучше Златовратского…” Невозможно!”

Если же посмотреть пошире, что сказал Чехов…

“А слова “художественности” я боюсь, как купчихи боятся жупела. Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или не сценично, о тенденции, реализме и т. п., я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного. Все произведения я делю на два сорта: те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если Вы спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский, то я не сумею ответить” (http://feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/pi4/pi4-044-.htm).

Чехов художник, а потому и должен НЕ ЗНАТЬ, что такое художественность. Кроме того, он не дожил до открытия, что это такое. А открыто это было в 1925 году и впервые опубликовано в 1965-м.

Почему Чехов не должен знать? – Потому что имеются в виду произведения особо качественные, т.е. художественные, т.е. выражающие подсознательное.

(Признаю, что не все с этим согласны. Но настаиваю.)

Если выражать не подсознательное – не будешь художником в этом, исключительном смысле слова.

А другие люди, не художники, а, скажем, культуролог, как Казиник, или журналист, как Познер, ДОЛЖНЫ сегодня знать, что такое художественность. И большой грех – не знать этого. Ибо это – попустительство своей привычке держаться общепринятого. Приспособленчества, опять.

Казиник. И всё-таки возможно, Владимир Владимирович.

Познер. Как это так?!

Казиник. Ну вот, например, мы поставили в Стокгольме такой спектакль в театре-студии Литерманка, который назывался “Вместо чайки”.

Познер. Да.

Казиник. Где мы пытались понять, почему Чайка, которую Чехов назвал комедией, получилась трагедией, почему Чехов не здоровался со Станиславским.

Познер. Да.

Казиник. Вот первый же эпизод, когда выходит Медведенко…

Познер. Да.

Казиник. И Маша…

Познер. Да.

Казиник. И начинается разговор, где Медведенко признаётся Маше в любви, а Маша даёт ему табак. Помните?

Познер. Я помню, конечно.

Казиник. Давайте подумаем, почему Станиславский не увидал, что Маша и Медведенко – это пародия на сказку “Маша и Медведь”. Не случайно она – Маша, он – Медведенко. Там же Медведь, тоже от любви обезумевший, несёт пирожки в деревню бабушке и дедушке, и слышит голос любимой, которой “высоко сижу, далеко гляжу”. Так вот, мы решили посмотреть, а что действительно было бы, если бы этот спектакль Станиславский увидал так в первый же выход. А всё очень просто. “Я вас люблю. Выходите за меня замуж”. “Я не могу”, - говорит Маша. И вдруг пауза – протягивает ему кисет с табаком. Говорит: “Угощайтесь”. – “Спасибо, не хочу”. О чём здесь? Чего ждал Медведенко? Любви. А что получил? Табак. “Дело табак”, - говорит Чехов.

Надо ли говорить, что в сказке нет никакой любви, что Машенька – маленькая девочка, которая должна отпрашиваться у взрослых, чтоб её отпустили с подружками в лес по грибы и ягоды. Что Медведь из утилитарных соображений Машеньку у себя держал: чтоб печку топила, кашу варила и его кормила. Что нести пирожки бабушке и дедушке взялся, не от любви, а от расчёта, что Машенька заблудится ж. Ни себе, ни ей нехорошо.

Чего только ни выдумают люди… Это как картины видят на заплесневевшей стене.

Про говорящие имена и фамилии в “Чайке” можно выдумать связь с мифами Древней Греции.

“…После падения Аркадия превратилась в разрушенную зону, получившую прозвище “большая пустыня” [и потому фамилия хозяина дачи Сорин, от слова “сор”, а фамилия его сестры Аркадина]… Действие в “Чайке” начинается с жалоб Сорина о том, что всю ночь выла собака [а по Аркадии тёк Стикс, и территория, окружающая Стикс, охранялась Цербером – мифическим псом, сторожившим вход в Аид]” (http://litved.com/docs/TGLIAMZ_2013_12_04.pdf).

И т.д. Голь на выдумки хитра. Именно голь. Потому что суть не ухватывают.

А суть – в том, что Чехов был ницшеанец. А один из принципов ницшеанства – забывай, как ребёнок, и начинай новую жизнь. И если, скажем, Треплев, главный герой “Чайки”, не может начать новую жизнь и “избавиться и от любви к Нине, и от начавшей его засасывать литературной рутины” (см. тут), то это ницшеанцу смешно. И потому “Чайка” - комедия. И чтоб понять это, надо самому хоть на секунду стать до мозга костей ницшеанцем. Станиславский им хоть и был (см. тут), но, видно, не до мозга костей, потому и поставил не комедию, а трагедию.

Познер. Очень жаль, что нет здесь Чехова, который бы сказал: “Правильно!” Э… Или сказал бы: “Михал Семёныч, знаете, я совершенно не это имел в виду”.

Понимаете… Потому что, когда вы… толкуете тексты, умерших… Ну, вам раздолье. Умерший ничего не может вам сказать. А… Понятное дело. Мне было б гораздо интересней, если б вы толковали бы текст живого, который, скажем, понимает совсем не так, а вы бы сказали: “Нет, это не так”, и этот живой сказал бы: “Вот, слушайте его!” Это было бы действительно интересно.

Ну что взять с Познера, который не знает, что самое-самое искусство выражает подсознательное. И потому не может Познер догадаться, что подсознательное не дано ж авторскому сознанию, чтоб автор мог знать, что он имел в виду, причём знать словами, отличающимися от ВСЕГО текста его литературного произведения.

Казиник. Вы знаете…

Познер. Ну хорошо…

Казиник. Я толкую. Я действительно толкую живых композиторов.

Познер. Это… Толковать музыку – это вообще… Ну ладно. Поговорим об этом ещё потом. Потому что это важно… Это интересно.

. . . . . . . .

Одна из ваших забот – это пропаганда… Не люблю я это слово… Но если без отрицательного налёта – пропаганда классической музыки. С одной стороны, вот, вы говорите, что хорошая музыка в хорошем исполнении не требует никаких слов.

Казиник. Это не я сказал.

Познер. Это сказал Рихтер.

Вот. Э… Вы говорите, что это не так.

Казиник. Абсолютно не так.

Познер. Что… Ну а до какого человека дойдёт?

Вот, например, мне э… абсолютно не музыканту по образованию… Мне абсолютно не нужно ничьё толкование, чтоб наслаждаться музыкой. Я вас уверяю. И мне не нужно объяснять, что он имел в виду… то-то и то-то. Я могу чему-то улыбаться, я могу и заплакать. И мне не надо, чтоб мне объясняли. Это до меня доходит. Абсолютно. Меня это волнует, причём с раннего детства. С трёх лет. Хотя я не музыкант и никогда им не был. Э…

Музыка очень долго была прикладным искусством. Как писал Асафьев, “при” церкви, “при” войске, “при” танце… А прикладное искусство не выражает подсознательное. Оно действует образами. Их восприятие – простое. И – всё в порядке с Познером.

Но с появлением симфоний, - так я понимаю Асафьева (пусть хронологически и ошибочно), - музыка подсознательное стала, наконец, выражать. Это перешло и не на симфонии. Выражать, – я об этом тут ещё не говорил, – как и в других искусствах, противоречиями “текста” (см. тут).

То есть я подозреваю, что, имея в виду музыку, Познер думает про самую-самую, подсознание выражающую, но “понимать” её по настоящему, он не понимает. И я понимаю, о чём он говорит. Меня колотило на каком-то славянском танце Дворжака, я рыдал от Шестой симфонии Чайковского и т.д. и т.д. Но это заражение, достигнутое образами. То есть сколько-то знаемым для композитора. Пусть и с открытиями, но – образами чувств, сознательными для композитора и для меня.

Вам не кажется, что это очень индивидуальная вещь?

Прорывается индивидуализм теперешнего Познера. В смысле, предавшего идею коммунизма, которой он был, насколько я знаю, привержен раньше. Он абсолютизирует индивидуальное, поскольку противостоит теперь российскому менталитету, не пригодному – в какой-то мере – к капитализму. Поэтому воспитание – как минимум – окружением, поющим, играющим на гитарах и мало ли на чём, ему и в голову не приходит. Это ж коллективизм! Что ВСЯ культура в каждом индивидууме – от общества… Это не для сегодняшнего Познера. Как-то вмиг всецело приспособившегося.

И что есть люди невосприимчивые. Есть такие люди.

Это передёрг. Индивидуальные различия не уничтожают культурной нормы, имеющей общественное происхождение.

Казиник. Ещё как есть. Я это понимаю. Но я не толкую музыку.

Это противоречит началу: “Я толкую тексты”. Нельзя ж отрицать существование музыкального так сказать текста.

Для этого нужно прислушаться просто к тому, что я делаю. А делаю я вот что. Любое произведение искусства – это вибрирующий источник энергии.

Познер. Это что такое? Что такое вибрирующий источник энергии?

Казиник. Предположим, музыка Иоганна Себастьяна Баха.

Познер. Предположим.

Казиник. Или Амадео Моцарта. Это определённый звук. Звуковые вибрации.

Познер. Так.

Казиник. Которые как источник энергии хотят зайти или войти в приёмник, то есть в принимающего субъекта. Для того чтобы субъект воспринял музыку, ему нужно находиться на волне этой музыки. Моя задача не толковать музыку, не объяснять музыку, а какими-то путями: эмоциональными, психологическими, интеллектуальными, парадоксальными подготовить человека, то есть приёмник настроить его на передатчик.

А по-моему, это создание конкурирующего собственного произведения (критического, ибо критика – на грани науки и искусства), иллюстрирующего то произведение, которое ещё предстоит слушателю прослушать.

И тогда происходит акт восприятия. И тогда не только вы, - вы воспринимаете без меня эту музыку, - но и те люди, которые живут без музыки, неожиданно получают шанс её услышать. – Вот в чём моя задача.

Это передёрг. Просто он поменял очерёдность: не после восприятия произведения искусства даёт его критику, а до.

Есть, конечно, плюсы от такой практики: восприемник вроде бы сам дошёл до того, что ему довели раньше, меньше отторжение навязываемому.

Но большие и потери восприятия.

Я могу перед музыкой Баха говорить об Эйнштейне…

Бах – это полифония. А там одновременно звучат несколько мелодий. Так перец в том, чтоб заметить и оценить то, что мелодии не режут одна другую, что есть нечто, что их объединят.

Эйнштейн нечто подобное открыл в физике. Ни одно тело не движется само по себе, а лишь относительно других. И “события, одновременные для одного наблюдателя, оказываются неодновременными для другого, движущегося относительно него (т. н. относительность одновременности)” (http://slovari.yandex.ru/%D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F%20%D0%BE%D1%82%D0%BD%D0%BE%D1%81%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8/%D0%91%D0%A1%D0%AD/%D0%9E%D1%82%D0%BD%D0%BE%D1%81%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B8%20%D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F/).

Но заметить это в полифонии и получить удовольствие – всё равно, что и не заметить и не получить. Ибо это слишком мало сравнительно с переживанием, что ж конкретно выражает данное объединяющее полифонию в произведении имярек. Ибо “В зависимости от определ. муз. контекста может изменяться художеств. смысл” (http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/6093/%D0%9F%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D1%84%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%8F).

Подобно Познеру мне случилось в молодости по-познеровски (я думаю) почувствовать “Прелюдию и фугу соль минор” Баха. И чувства те я, придя домой, по памяти записал (см. тут). А прослушать её можно, например, тут. Четвёртая дорожка сверху.

Это два произведения, разделённые паузой. Противопоставляются, понял я, деятельности направленные, одна, на солидарность борьбы, другая – не достигшая солидарности. (Я тогда был микроборцом с режимом, испортившим социализм.)

Так это не то, что хотел Бах.

И такова была судьба Баха. Его, не поняв, после смерти забыли. Ибо шла борьба Реформации и Контрреформации. А стиль Барокко, в котором и писал свою музыку Бах, мирил. Барокко, если молниеносно кратко, это соединение несоединимого. А борющимся сторонам было не до мира*. Как мне, когда я слушал Баха (я был действующий левый диссидент, караемый).

Вышенаписанный абзац я написал не потому, что мне случилось, прослушав сегодня это произведение ещё раз, прочувствовать то, что объединяло прелюдию и фугу (обе, наверно, соль минор). Я это вывел из своей образованности в Барокко в части живописи.

Но я б ни за что это не вывел, думаю, из лекции Казиника.

Да его б и не приглашали на лекции перед концертами на нобелевские награждения, если б он был настолько конкретен, как я. Это б же было нарушить пресловутую политкорректность. Две ж христианские церкви боролись. С многими тысячами жертв. Об этом, чего доброго, не политкорректно теперь там вспоминать. – Вот Казиник и годится со своим абстрактным толкованием Баха.

Перед музыкой Моцарта говорить о жизни и смерти.

Тоже достаточно абстрактно. Ибо Моцарт – демонист, если дойти до большей конкретности (см. тут). А неполиткорректно настолько чётко высвечивать это.

Перед музыкой Шостаковича говорить о попытке искусством бороться со всемирным злом.

А вот тут, помня о рейгановском определении СССР как империи Зала, можно Казинику быть поконкретнее, что он и сделал. Не будет же теперь его публика в Стокгольме или Осло про себя, Запад, думать, что всемирное зло это не Путин, возрождающий-де СССР, а они.

Двойные стандарты и тут действуют.

И это совсем не трактовка музыки, это настройка, в дух и состояние творения искусства.

Передёрг, как я уже писал выше.

. . . . . . . . . . . . . . .

Познер. Почему – я свожу это к вам и себе – вы считаете, что я, например, нуждаюсь в вашем посредничестве? Чтобы, например, наслаждаться Шекспиром или Бахом, ну или Леонардо да Винчи? Что за странную роль вы себе приписываете, вообще? “Я… могу быть посредником… между гениями и всеми вами остальными”. Хэ.

Передёрг. Казиник же говорил: “вы воспринимаете без меня”. И потом – разве не понятно по умолчанию, что большинство проходит мимо гениев, их не понимая глубоко. Молодёжь даже читать перестала.

Казиник. Ну, это не совсем так.

Познер. А как? А как?

Казиник. Сейчас. Всё очень просто.

Когда я ощущаю биение пульса гениального композитора, гениального поэта, гениального писателя, то мне очень хочется принести эту гениальность другим людям.

Вообще-то, нужно б хотеть и не гениальность принести тоже: талантливость, склонность. А может, и ущербность. Чтоб люди знали, что и это такое.

Тем, которые живут без углубления в этих гениев. И всё. Это не значит, что я с ними на ты…

Пусть меня осудят, но – значит. Если ты не читаешь их души – нечего и к людям нести.

. . . . . . . . . .

Казиник. Просто когда я прочёл у Гоголя о том, что, скажем, когда Чичиков приезжает к Манилову, и они там разговаривают. И Манилов говорит… совершенно удивительное дело: “мАйский день”. Его зовут “МанИлов”. Её зовут “ЛИзанька”. А-И… И-А… “ПрИЯтнейший человек”… То у Гоголя вся музыка поэмы построена на этих зияниях.

Ну, очень плохо, ибо нет выхода к художественному смыслу всего произведения. Между тем этот выход есть (см. тут).

Познер. Смотрите. Вы не можете делиться Шекспиром. Шекспир писал по-английски. Гоголь писал по-русски. Вот эти аллитерации, всю эту красоту, которую вы сейчас произнесли, которая есть по-русски, в переводе её нет и быть не может.

Передёрг. Из того, что Казиник привёл пример аллитерации у Гоголя, не значит, что только аллитерацией и выражается то, что хотел сказать нам Гоголь своей поэмой.

. . . . . . . . . .

Познер. Вы полагаете, что Гоголь думал, когда он это делал, или что просто это у него так выходит.

Казиник. Самый хороший вопрос.

Владимир Владимирович, талант думает, гений – у него это так выходит.

Резковато сказано, по-моему. Уж наверно есть плавная градация от гениев к простым смертным. И от вдохновения к его отсутствию.

. . . . . . . . . .

Познер. Что значит разбираться? Вот человек получает наслаждение от Моцарта, от Толстого, от Ван Гога. Это не значит, что он разбирается? Он получает наслаждение. А что там разбираться? В чём? Вот два вопроса.

. . . . . .

Что такое разбираться? Разбирается, я понимаю так, теоретик, критик, будем надеяться, хороший критик, профессиональный критик, - он разбирается, он видит, как это построено. Он видит… э… стыки. Он всё это видит. Но, ей-богу, э… Для наслаждения это совершенно не обязательно, конечно.

Казиник. Не обязательно. Но следующая стадия за наслаждением есть стадия постижения и наслаждения на более высоком уровне.

Познер. Хорошо.

Плохо. Потому что оба не входят в историю. Если гнать по-прежнему, по-капиталистически, к смерти человечества от перепроизводства и перепотребления, то да, хорошо. Главное – материальное потребление в потребительском обществе. Больше ж дененжный оборот. А что может быть важнее денег? Но чтоб спастись, надо материальное потребление ограничить разумным потреблением. А взамен неограниченное потребление дать в духовной сфере. Надо ЖИТЬ в искусстве, тогда спасёмся.

Дальше, впрочем, выяснилось, что Казиник таки имеет в виду и историю, и плохую её перспективу.

26 июня 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/224.html#224

* - Ерунда! Тридцатилетняя война кончилась в 1648 году, а Бах родился в 1685-м.

- Меня спасает такая цитата:

“…в 1720 г. Бах импровизировал на органе в присутствии известного композитора Иоганна Адама Рейнкена, искусством которого восхищался в юности и которому тогда было без малого сто лет, и тот был поражён... старомодностью баховского стиля” (http://www.liveinternet.ru/users/4617174/rubric/4241966).

И при жизни он был известен как органист, а не как композитор. То есть, по сути, признан не был. Ибо после Вестфальского мира 250 суверенных германских князей грызлись за первенство. “Политический строй Германии Гегель остроумно характеризовал как “конституированную анархию”” (http://vseprostrany.ru/index.php/2011-08-15-09-42-18/2011-08-28-05-58-49/2012-09-08-11-36-43/1656-2012-09-23-20-41-52.html). Никому не нужен был сквозь раздраи интеллектуального толка порядок, воспеваемый Бахом.

4.08. 2014

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)