Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Чехов. Чайка.

Художественный смысл.

Cтолкновение неповторимости и памятливости Треплева-в-жизни (не в искусстве) с банальностью и беспамятством Аркадиной и Тригорина (тоже не в искусстве) и дают неосознаваемый катарсис-позитив: даёшь забвение и неповторимость!

 

Забывай!

 

Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского...

Анненский

Я как-то в доверительном разговоре с бывшей директрисой музея Пушкина в Одессе спросил её, изменял ли Пушкин жене. И она твёрдо ответила, что нет. И я готов поверить, что так и было, а не стеснительность это женщины в разговоре с мужчиной. Что эта склонная к биографизму пушкинистка досконально знала биографию Пушкина, я не сомневаюсь. И будь пушкинистике что-то досконально известно о супружеских изменах, она б мне сказала.

У Пушкина, писал Плетнёв, "все качества приняли вид крайностей”. Так почему бы не признать за ним и такую крайность – абсолютную верность жене? И это вполне согласуется с моим же выводом (см. “Бес арабский” тут), что, по крайней мере, до января 1830 года он был демонистом в жизни (и никогда при этом не был демонистом в поэзии). Гоголь писал почти о том же: "Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека!” (http://az.lib.ru/g/gogolx_n_w/text_0160.shtml). Это согласуется и с переориентацией Пушкина в конце жизни с искусства на науку, историю (“История Пугачёва”, “История Петра I"…). В искусстве ж он чувства добрые лирой пробуждал. Семья в том же направлении ориентировала. Зато в науке отрешаешься от себя – истины ради. И можно наплевать на чувства добрые*.

* Это как недавно разгорелся идейный бой, бой с перегибами, об учебном пособии Барсенкова и Вдовина по истории СССР и России с 1917 года по настоящее время. Авторы, умеренные националисты, объективно высветили путь фактического отрешения страны от коммунизма, начавшийся с 1921 года из-за вынужденного отказа от расчёта на Мировую Революцию и продолжившийся из-за нового расчёта - на концепцию “возможности построения социализма в одной стране”. Этот путь от коммунизма и интернационализма страна прошла при всё большей, хоть и негласной, опоре на патриотизм русского народа. Что с дореволюционных ещё времён тайного и более чем умеренного русского националиста Сталина выставляет в пособии не параноиком и не уничижительно. А это оскорбляет чувства добрые демократов о Сталине, как об абсолютном зле. И демократам потому плевать на историческую правду. А националистам плевать на чувства добрые.

А теперь я подозреваю, что и Чехов так же думал о Пушкине и очень одобрял его, в-жизни-демонического. О чём – имея идеалом демонизм – и написал в “Чайке”: о жизни писателей и артистов ВНЕ искусства, о жизни, которую они не сумели отделить от искусства, как демонист Пушкин сумел. И тем несчастны. И поделом, мол: надо уметь. В жизни заряжаешься, падая в низменное (?). А в искусстве, воспаряя, разряжаешься (?).

Ибо, если не уметь от искусства отходить в жизнь, то погрязаешь в рутине? А какой же демонизм при рутине?!

Для того, наверно, в каждом новом для него европейском городе Чехов в первую очередь шёл в публичный дом, а также путём опроса встречных девушек, предполагаемых легкомысленными, определял, какая в городе наименьшая цена их согласия отдаться.

Красиво это звучит так: даёшь полноту жизни! Или хотя бы – смерти. (Кстати, это объясняет, зачем Пушкин, буквально нарываясь на смерть, искал дуэли с 1836 года.) Демонист, как истинный хозяин своей жизни, должен сам с нею кончать.

"916. Что испорчено превратным употреблением со стороны церкви:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Смерть. Глупый физиологический факт надо обратить в моральную необходимость. Жить так, чтобы в свое время иметь свою волю к смерти!” (Ницше. Воля к власти).

Пушкин – своё отжил. Вот и Белинский за два года до смерти Пушкина написал, что период Пушкинский кончился (Белинский. ПСС. Т. 1. С. 87).

И Треплев так поступил? Не трепач этот Треплев?

Пусть его пьесу не приняли дома, пусть бросила его любимая. Пусть. Он поборется. Есть и тот, кому его пьеса очень-очень понравилась - Дорн. А женщина… то любит, то не любит, то опять полюбит. И – он победил, сколько мог. Пробился в печать. Но полным победителем на литературной стезе не стал. А его любимая и через два года по-прежнему любит другого, и даже ещё сильнее, и даже без взаимности. – Так зачем ему жить, если пик не достижим? Влачить жалкое существование? – Нет! Пусть сама смерть поработает на торжество идеи аристократизма!

(Почему б Чехову, - если он не читал Ницше, - и не дойти до того же мировоззрения своим умом, если в России народническая идея провалилась и, значит, веяло чем-то ей противоположным.)

Но.

Нет такого бодрого переживания от чтения (а может, и от смотрения) этой пьесы.

Чтоб такое переживание было, надо, во-первых, чтоб стрелялся Треплев на сцене, а не за сценой. И надо, чтоб не так, под сурдинку, оформлялось это самоубийство:

"Аркадина (садясь за стол). Фуй, я испугалась. Это мне напомнило, как... (Закрывает лицо руками.) Даже в глазах потемнело...

Дорн (перелистывая журнал, Тригорину). Тут месяца два назад была напечатана одна статья... письмо из Америки, и я хотел вас спросить, между прочим... (берет Тригорина за талию и отводит к рампе) так как я очень интересуюсь этим вопросом... (Тоном ниже, вполголоса.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...

 

З а н а в е с".

Да и Ницше, отличающий – в пику нигилисту слабому – нигилиста сильного (который "может и должен стать знаком выздоровления, пробуждения новой воли к бытию”, а не к смерти), к Треплеву такой Ницше не относится, вроде, ибо Треплев очень уж молодой: в принципе мог бы избавиться и от любви к Нине, и от начавшей его засасывать литературной рутины.

Зато, кажется, относится к Ницше тот факт, что два раза стрелялся Треплев.

Вообще, повторение имеет какую-то странную силу. Уж насколько мне всегда не нравилась “Чайка” - ни когда-то в чтении, ни недавно в смотрении – а вот перечитал ещё раз, и там, где Нина повторно стала произносить знаменитое перечисление животных… "…рогатые олени…” - аж слёзы на глаза навернулись. Это, как в классической музыке, что ли? С подходом знакомого места какая-то особая чувствительность, дремавшая до того, пробуждается. И действует до удивительности сильно. И непреложно. Как чужая зевота на тебя, вовсе не хотевшего ж спать. – Заражение? Воздействие, не относимое Выготским к художественному, базирующемуся скорее на неожиданности, а главное – на результате столкновения ожидаемого с неожиданным. То есть – на сложноустроенности, а не простоустроенности, как при заражении.

Впрочем, касательно повторения нужно сделать гораздо большее отступление. Экскурс в Ямпольского (http://lib.web-malina.com/getbook.php?bid=5678&page=1).

Он задаётся вопросом, что автоматического означают телесные деформации в подражании. Например. Поначалу ребёнок не отличает своё тело от другого тела. Но постепенно движения чужого, видимого тела присваиваются как внутренняя схема своего, невидимого тела. Лица, в первую очередь. (До того присвоения и заразительности зевания нету.) Внешнее как бы приобретает общую поверхность с внутренним. Как соединение реки поверхностью её с воздухом над нею. То есть деформация поверхности всегда принадлежит двум средам. “Двойникам” - от двух сред слово. И одна среда с силой действует на другую. (По Поршневу, повышенная способность обезьян к подражанию была одной из отдалённых причин появления человека как существа социального поверх биологического.) Один из двойников действует на другого. Есть тут какая-то невольность у одного. И автор называет пассивную копию демоном. А если активный не предполагается, то автор называет поверхность местом. И тогда "деформация реализует себя именно относительно места”. А "Движение тела не только обживает место, вводит в него тело, но и создает место”. "Жизнь в таком контексте может пониматься именно как пристанище, смерть – как лишение места. Падение тела [со скалы] оказывается не просто способом физического умерщвления, но и способом выталкивания из места <...> в древнегреческой трагедии самоубийство героинь через повешение -- aiora -- ассоциируется с полетом птицы и освобождением”. И начинают просвечивать через это довольно невнятное, казалось бы, теоретизирование страшные глубины смысла. Смысла, от которого сам Ямпольский – автоматизмом - вроде бы открестился.

Вот “Шинель” Гоголя, маньеристская, как очень точно замечает автор.

А что такое маньеризм идейно? – Экстремизм отчаяния. Гоголь хочет внушить человечеству, что его спасение в минимизировании материального потребления (см. тут). Это безнадёжно непопулярная идея. Как её произнести даже?! Язык не повернётся ж. Но выдержать писатель не может. И… кривляется – своим сказовым языком. И гримасничает. И это передаётся его персонажам. И… нам! "Конвульсивность слога отсылает к непредставимому”. К непопулярной идее потребительского мизера. Напрямую! Заражением. Без катарсиса от столкновения противоречивых элементов. Тоже неосознаваемого переживания. Как, вот тут, с заражением. О ужас! Терпит крах художественность по Выготскому… Но нет. Мы в заражении бессознательно и удовольствие тоже испытываем. А не только негатив от непопулярного. Есть же микромоторные движения. (Вспомните Мессинга.) На каждое слово, даже мысленное, микрореагирует всё тело. ""Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам, мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус, запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от переживания движения в пространствах нам немерных <...>. Читаемый текст -- это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку перевоплощения..." (Подорога)”. И мы невольно порабощены Гоголем. Вот, что такое роль повторения. Гоголь свято относился к своей идее, а выражать её приходилось комически. Отчуждаясь от неё, от себя. Вот, что значит непопулярность идеи и ориентированность её всё же на общество. И тут тоже повторение. ""Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом, может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного; но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются нам…” (Шевырёв)”. И вот – "Оппозиция между свободным и принудительным”. "Гоголь преобразует слезы в смех”. "Гоголь отчуждает себя от имитирующего его тела”. Сам же Гоголь – настоящий, сто`ящий.

А что если иметь дело с несто`ящими? С, например, персонажами, неуважаемыми автором. Плюс не иметь, как Гоголь, общественной ориентации. И быть – как Пушкин, только не тот, что в литературе, а что в жизни. Как быть Чехову, скажем, антиподу Гоголя и Пушкина, того, что в литературе. – Тогда надо Чехову обратиться за вдохновением к философу имморализма, к Ницше. Что он и сделал. Обратился к подлиннику (на немецком языке) ницшевской Библии, книге “Так говорил Заратустра”, написанной после – по признанию Ницше – виде`ния о вечном возвращении (вспомните о разбираемых Ямпольским вариантах повторения, мимесиса; и знать надо, что возвращение это – к ужасу Заратустры: "Ах, человек вечно возвращается! Маленький человек вечно возвращается!”). И о чём – об обращении к “Заратустре” – есть следы в чеховской “Чайке”: "Перечисление животных в начале монолога Заречной отсылает, вероятно, к "зверям Заратустры". "Ужас, ужас..." -- <…> ницшевское [неоднократное!] "Ах, отвращение, отвращение, отвращение!...". "Во мне душа <...> последней пиявки" отсылает к главе "Пиявка" из "Заратустры"”.

Теперь перейдём в свободное от Ямпольского плавание, переходя иногда ему в оппозицию, но, цитируя его, отчего он не со всяким контекстом у меня, куда он включён, согласится.

Ямпольский замечает про треплевскую мировую душу: "мудрец знает всё потому, что, в конечном счете, не является самим собой. Далее мы увидим, что эта тема пародируется Чеховым в метаморфозах его героев”.

Потому пародируется, что в пьесе ж Треплева память мировой души подаётся положительной (какой подбор имён, какая концентрация так называемых фигур: удвоения, эпаналепсис, градация, сгущение, антитеза, анафора, многосоюзие, экзергазия, эксплеция, интерпретация). Память положительна – за точность:

"Общая мировая душа - это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню всё, всё, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь”.

А у Чехова точность повторения подаётся негативно: “Эти деятели искусства, видите ли, полностью “поглощены искусством””.

Тригорин везде и всюду только и вынимает свой блокнот – записывать чёрточки и сюжеты для своих будущих рассказов. Сам же сознаёт, что погряз в рутине. “Ревность” Аркадиной использует, чтоб она его из этой рутины не выпускала (с помощью любви к Нине мог бы, может, и вырваться, но… "как-то ухитрился и тут и там”):

"Тригорин. У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный - неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...”.

Он, собственно, в ремесле, а не в искусстве. Да и там не вполне естествен. Вполне естествен он в рыбной ловле. А в ремесле привычно зарабатывает на жизнь (точным, по большому счёту, повторением своих приёмов). И в том нудном – за точность – повторении пахать надо. Оттого и кажется, что он весь утонул в искусстве.

"Тригорин. Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу”.

И Аркадина. Ей нужны поклонники и любовник. Наряды. Любовник – чтоб имя её дополнительно трепала пресса. ТАК она понимает свою целиком “погружённость в искусство”. А это предполагает, что в собственно искусстве, вероятнее всего, она тоже ремесленник – точно повторяет свои, если они были, актёрские находки когда-то нового. Треплевские похвалы ей, касающиеся искусства, не относятся к актёрскому мастерству: "…способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть…”. Когда же сын говорит о ней-в-театре – да и вообще о современном театре – это полный разгром: "Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр – это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль - маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же”.

(Анекдот: его мировая душа, одно и то же точно, мол, переживая, совсем не окрашена была её автором отрицательно.)

Вот известность – другое дело. Там всё – ново:

"Аркадина. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)

Шамраев. Да, это вещь...”.

Корзины и венки – это, может, и бывало, но именно три, именно два… плюс брошь!.. Именно брошь. О-о! Такого не было.

Да и Тригорину известность нужна для заработка. Он, может, и не лицемерит, хваля Треплева-писателя голосом толпы, по-настоящему в искусстве ничего не понимающей:

"Тригорин. Вам шлют поклон ваши почитатели... В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами, и меня все спрашивают про вас. Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают все почему-то, что вы уже немолоды. И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска”.

А что? С этого начинается известность и обеспеченность.

Да и от себя Чехов Тригорина ставит на низкое место, называя его в перечне действующих лиц беллетристом. Ведь что такое беллетрист? – "В настоящее время слово “беллетристика” часто упоминается в новом значении “массовой литературы”, противостоящей “высокой литературе”. Следует отметить, что это противопоставление уходит корнями в статьи литературных критиков XIX века…” (Википедия).

Таким деятелям искусства соответствуют в пьесе некоторые его любители.

"Шамраев. Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: "Браво, Сильва!" - целою октавой ниже... Вот этак (низким баском): браво, Сильва... Театр так и замер”.

Этот Шамраев много раз об искусстве заговаривал, но не обнаружил своей касательно его компетентности.

Не то, что доктор Дорн. Вот этот – настоящий человек (за то и назван в прошлом "Jeune premier'om и кумиром всех этих шести усадеб”). Естественный. Он и мировую душу Треплева понял на свой, естественный, лад:

"Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?

Дорн. Генуя.

Треплев. Почему Генуя?

Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная”.

Мне рассказал один, как он был впечатлён лицами в толпе во время карнавала в Ницце. “Вот, - сказал он, - когда я понял, что такое счастье”. Это был вырвавшийся, наконец, во Францию благодаря развалу СССР бывший его гражданин.

Доктор Дорн представлен тут, в пьесе, самым приятным автору человеком. Он глубоко – чего другие в принципе не демонстрируют – чувствует треплевскую пьесу. Ему принадлежат последние слова чеховской пьесы. И с него начался у Чехова её замысел:

""…и ваш талант погубит вас”, - предупреждал Треплева доктор Дорн. Этим словам Дорна из пьесы в записной книжке Чехова, где впервые появился замысел будущей “Чайки”, непосредственно предшествовала такая заметка: “Треплев не имеет определённых целей, и это его погубило… Талант его погубил”. В. Я. Лакшин предлагает вместо “Талант его погубил” [видно, нечётко написано] “Талант его погубило” (Театр. 1987, № 4. С. 90), не принимая во внимание, что такое прочтение расходится по смыслу с репликой Дорна в тексте “Чайки” и, главное, подменяет острую, пронзительную чеховскую исходную мысль, в сущности, банальностью” (Билинкис. Непокорное искусство. Л., 1991. С. 240).

Ницше сошёл с ума за 6 лет до написания Чеховым “Чайки”. И про Ницше нельзя было сказать, что он не имел определённых целей. Он хотел открыть – и открыл! – людям путь к сверхчеловеку: выносливость, вседозволенность и забвение (но не смерть). Талант его таки погубил. Слишком глубоко он думал. Не выдержал. Сгорел на работе, так сказать. Но не самоубийца. “Дорн” от примера с Ницше “почерпнул”, что талант губит.

Так зато замысел пьесы не обязан сохраняться неизменным до конца работы над нею. Важные слова-то оказались даны персонажу. Всё-таки это не автор. (А художественный смысл нецитируем, и он в чём? – НЕ талант погубил Треплева.)

Лишь ясно видно уважение Чехова к персонажу Дорну. (В переводе это “пробойник”.)

Но автор пускает нас по ложному следу, давая Дорну предсказать смерть Треплева.

Из-за этого кажется, что Треплев всё-таки сильный нигилист.

"Слишком мал самый большой! -- Это было отвращение мое к человеку! А вечное возвращение даже самого маленького человека! -- Это было неприязнью моей ко всякому существованию!

Ах, отвращение! отвращение! отвращение! -- Так говорил Заратустра…” (Ницше).

Ницшевское вечное возвращение отвратительно Заратустре тем, что мизерность человеческая неизбывна. И кажется, что ницшевскую позицию в пьесе занимает Треплев.

Потому, что он радикальнее всех прерывает вечное возвращение. Он один раз неудачно кончал с собой, зато второй раз – удачно. А "Смерть становится единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть талантливо разыграна” (Ямпольский). Ибо такое, двойное, покушение на самоубийство даёт деформацию в повторении, наиболее отличающую одно от другого. После смерти уж то же – не повторится.

А ему грозило то же:

"Треплев. …Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно.

 

Пауза.

Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души”.

 

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута — и стихи свободно потекут

Вдохновение…

А оно родится от волнующихся в отваге мыслей. А их нет. Есть только талант. Который ещё волнует Дорна, но на котором одном долго не уедешь.

"Треплев (собирается писать; пробегает то, что уже написано). Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине”.

"…вечное возвращение даже самого маленького человека!”.

Самого маленького в искусстве. Ибо иной жизни для Треплева нет… без любви. А счастья в любви нет. Исчезло. Как и счастье в искусстве. – Ну так… – Радикал, видите ли.

По ложному следу пускает нас автор и с Ниной Заречной.

Почему она плохая актриса? Из-за штампов:

"Бралась она все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами”.

Штампы - это точное повторение. Театр (по крайней мере, до времён Станиславского и Арто) это вообще место для рутины. "Театр возвращения и воспоминания всегда оказывается поэтому "плохим" театром” (Ямпольский). (И в треплевском спектакле потому только внезапное прекращение его – предварение самоубийства автора – оказалось самым лучшим. А так – это ж сухость какая-то. По самодеятельному исполнению – тоже. А не только по декадентскому содержанию, концу света.)

В общем, театр – это рутина.

Потому и у Нины Заречной лучше получаются только сцены умирания:

"Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты”.

Она это тоже как-то сознавала и потому – чтоб держать себя в тонусе – всё проговаривала: "Я - чайка...”. Имея в виду намеченный было Тригориным сюжет, что пришёл-де на озеро человек и зачем-то убил свободную чайку. Только смерть ей удаётся сыграть хорошо, то есть каждый раз неповторимо.

(Чудо, что задолго-задолго до Ямпольского театр избрал своей эмблемой именно чайку.)

Но всё это, повторяю, Чехов по ложному следу нас направляет: Треплев, мол, самый пробойный – покончил с собой.

А на самом деле – и я не знаю, насколько это Чехов сам сознавал – самый перец того, что он “хотел нам сказать”, в том, что в нас, читателях-возможно-в-зрителях, возникает от столкновения образа Треплева с образами Тригорина и Аркадиной по части повторений.

Треплев всё помнит. Потому (из-за отсутствия идеала) способен, – если создавать, если после первого творения, – способен только в принципе то же. Рутину (что очень мало** акцентировано в пьесе, но всё же есть). Жизни вне искусства у него нет (любящую его Машу он в упор не видит; пьеса для того вся и переполнена любовью, чтоб создать такой мир: любовь, быт и искусство; и больше ничего; о быте Треплева тоже речи нет). В жизни же он делает неповторимые вещи: обрывает пьесу, кончает с собой (хоть и не с первого раза). А другие два “творца” в пьесе ну совершенно не имеют памяти вне “искусства”.

"Треплев. …У тебя золотые руки. Помню, очень давно, когда ты еще служила на казенной сцене, - я тогда был маленьким, - у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств... ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?

Аркадина. Нет. (Накладывает новую повязку.)

Треплев. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы... Ходили к тебе кофе пить...

Аркадина. Это помню”.

Или вот:

"Шамраев (Тригорину). А у нас, Борис Алексеевич, осталась ваша вещь.

Тригорин. Какая?

Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.

Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!”.

Он, собственно, почти из-за этого если не чучела, то из-за сюжета с чайкой и приехал в этот раз в имение. Он смутно помнит, что что-то тут замыслил когда-то. Что записал в записную книжку, забыл. У него много записей. Что этот сюжет есть, собственно, сюжет, как он погубил жизнь Нины Заречной, любившей же Треплева и имевшей бы счастье с ним в конечном итоге, - это он, как не имеющее отношение к “искусству”, забыл.

Они умеют забывать. И это замечательно само по себе. Пусть они и ничтожества.

Вот столкновение неповторимости и памятливости Треплева-в-жизни (не в искусстве) с банальностью и беспамятством Аркадиной и Тригорина (тоже не в искусстве) и дают неосознаваемый катарсис-позитив. Озарение осознавания которого такое: даёшь забвение и неповторимость! Это для людей вне искусства; люди же искусства – настоящего – уже (их в пьесе нет*) сверхчеловеки: "…если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту” (это слова любимого автором доктора Дорна).

Забвение и есть открытый Ницше в “Так говорил Заратустра” последний этап в дороге к сверхчеловеку. Первый – этап верблюда – брать на себя самое тяжёлое. Второй – льва – разрешить себе всё. Третий – дитяти – забывать всё, чтоб создавая и не догадываться, что это уже было им создано. Жить естественно, то бишь играючи.

Как доктор Дорн. Как бывший доктор Чехов, очень любивший жизнь и ни за что не покончивший бы с собой.

А тогда можно и не бояться смерти и не хотеть жить, когда её время придёт.

Аркадина. Ты не лечишься, а это нехорошо, брат.

Сорин. Я рад бы лечиться, да вот доктор не хочет.

Дорн. Лечиться в шестьдесят лет!

Сорин. И в шестьдесят лет жить хочется.

Дорн. (Досадливо). Э! Ну, принимайте вылериановые капли.

Аркадина. Мне кажется, ему хорошо бы поехать куда-нибудь на воды.

Дорн. Что ж? Можно поехать. Можно и не поехать.

Аркадина. Вот и пойми.

Дорн. И понимать нечего. Всё ясно”.

Зачем автор исказил слово “валериановые”? – Это он над нами всеми посмеялся. Он же знал, что мы, большинство, не ницшеанцы.

И пьесу Чехов адресовал простым людям, не людям искусства, то есть с вероятной претензией на ницшеанство. Он и вообще этим произведением над нами за нашу малость посмеялся (и назвал вещь комедией). Над театром же посмеялся особенно. (Это ж был театр-до-Станиславского.)

Впрочем, - что отдельно смешно, - создал для всё-таки театра пьесу, которая – помните? – пронимает.

Можно, наверно, всё же понять в обычном духе Выготского, почему от “рогатых оленей” у меня увлажнились глаза. Целая ж жизнь, Нины, жизнь несчастная, неожиданно для меня промелькнула в подсознании, наверно, за долю секунды. Я не просто повторение прочёл. Сопротивопоставленность – есть такое ёмкое слово у Лотмана – это. Деформация, по Ямпольскому. Подлинное повторение, по Делезу. Как "стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить ни слова”. Чехов таки Пушкин в прозе.

Пушкин и Чехов…

Белинский через несколько лет переменил своё мнение насчёт окончания Пушкинского периода в литературе. Он, по-моему, продлился вплоть до (исключительно) Чехова, который "открыл новое бытие литературы, в котором изменилось всё: предмет, цели, задачи, проблематика, сама природа слова” (Драгомирецкая. Автор и герой в русской литератур. М., 1991. С. 201). До Чехова русская литература массово не опускалась до выражения идеала демонизма, и в том можно видеть исполнение завета Пушкина, с которого – в некотором смысле – русская литература началась. А Чехов выполнил "роль… “переключателя”” (Там же. С. 201). И наступивший при Чехове и после него так называемый серебряный век русской литературы стал по преимуществу выражением ницшеанства. А сам Чехов, по инерции восприятия, ещё не был опознан в таком качестве. Да и сама рафинированная художественность его этому мешала. Скажем, что мы видим в “Чайке” – быт писателей и артистов. Строго говоря, в кавычках писателей и артистов. Никакого вдохновения, подъёма духа, "какой бывает у художников во время творчества”. И если художественность - это выражение идеала и его нецитируемость, то мы и должны только быт деятелей искусства или околоискусства увидеть (если просто смотреть). В пьесе, правда, и художников-то настоящих нет*, а лишь наводка на искусство и творчество. Из-за чего и озаряет, что идеалом является сверхчеловек. То есть художник, творец, писатель, артист и, как минимум, минисверхчеловек, Дорн, человек, которого озаряет при соприкосновении с искрой божьей таланта.

Предыдущий, дочеховский, просветительский в широком смысле период, включая Гоголя, Достоевского и народников, грешил тягой в неискусство (в проповедь, в публицистику): "я <…> гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее”. Такие вершины литературы, как Гоголь и Толстой аж в открытую от искусства отказывались в итоге ради проповеди. Достоевский в “Бесах” еле-еле удержался. При такой истории, видимо, только предельно художественно, нецитируемо, можно было подступиться к ницшеанству, к демонизму. Чехов даже в своём быту вёл себя, как обыкновеннейший человек. И с себя списывал своих рутинёров в быту для “Чайки”. Последующих демонистов: Мережковского, Гиппиус, Ходасевича, Ахматову, - вышедших из-под влияния пушкинского, просветительского в широком смысле периода русской литературы, не устраивало ни само бытовое поведение Чехова (кто его видел – см. тут), ни цитируемые из его произведений "беспросветная бытовая скука и пошлость, совершенно не похожие на реальную жизнь; высмеивание людей искусства, изображение художника как бездельника; отсутствие героизма” (Там же).

Вообще, как это ни удивительно, Чехов до сих пор, по-видимому, не прочтён адекватно.

3 октября 2010 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number3797/zine_critics3801/publication3827

*- Мне “возразил”, - где – от имени публики, где – от своего имени, - литературовед Зоев, персонаж из повести Андрея Дмитриева “Воскобоев и Елизавета” (1992):

- …Пьеса неизменно трактуется так, как того требует публика, остро переживающая свою несостоятельность

- Враньё. Остро переживать свою несостоятельность могут только незаурядные люди. Каких не может быть так много, чтоб они составляли аж публику. Публика, наоборот, чувствует себя, как Шамраев (и я показал это выше), вполне состоятельной.

и хорошо усвоившая, кто в этой несостоятельности виноват. Виноваты, конечно же, пресыщенные консервативные середняки, подмявшие под себя всё живое. Гениальный Треплев и талантливая Заречная

- Враньё. Зоев не сможет доказать, что их так воспринимает публика.

рвутся к самовыражению и славе – их не дарят вниманием, высмеивают, душат нищетой, убивают нелюбовью… Таков миф, но не таков текст.

- Враньё. Текст именно об этом именно таков. Это ж ложные ходы Чехова (как я показал выше).

В тексте – не на театре, не в воображении читателей, а в комедии “Чайка” - Треплев и Заречная представлены людьми совершенно бездарными. Чехов, кажется, сделал всё, чтобы на сей счёт не оставалось никаких сомнений. Чего стоит один только фрагмент из творения Треплева – все эти львы, орлы и куропатки, все эти тысячи веков и болотные огни в придачу!.. Зоев напомнил, что своего отношения к декадентам Чехов не скрывал никогда. Он попросту отказывал их творениям в праве называться литературой, не находя в них ничего, кроме безвкусицы. Даже подобия их стиля, даже отдалённые отзвуки их тона вызывали у Чехова нескрываемое раздражение: так, безобидное “море смеялось” вывело его из себя. Можно лишь представить, как сводило у Чехова скулы, когда он записывал треплевское: “Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно”. Правда, не исключено, что скулы Чехова сводило от смеха, и он не столько влезал в шкуру графомана, сколько пародировал его… Слово Треплева рождено мёртвеньким. Его не в силах разогреть приправа из спирта и серы. Даже живой голос Заречной не в силах его спасти. Столь очевидная мысль, что никакие новые формы не в состоянии оформить пустоту, приходят к Треплеву лишь под занавес. Ему хватает мужества признать своё ничтожество, но не хватает мужества жить.

- Враньё. Здесь Зоев опускается до наивнореалистического восприятия Эраста из карамзинской “Бедной Лизы” майором Трутко, с которым он, Зоев, вступил в переписку: “Майор Трутко считал, что Эраст покинул девушку не из-за сословных предрассудков. Причина была в другом. Эраст, по мнению майора, ясно видел пропасть между высоким своим интеллектом, богатой своей эрудицией и, прямо скажем, убогим культурным уровнем крестьянской девушки [Майор невольно натягивает себя и жену, жителей СССР, на Эраста и Лизу, персонажей сентиментализма, а Зоев его окорачивает] <…> Говоря по совести, души этих людей нам неведомы, помыслы неясны в полной мере, связь между причинами и следствиями их поступков лишь кажется нам очевидной. Но и это ещё не всё, предупреждал критик Зоев. Эраст и Лиза – не буквально живые люди, но литературные персонажи, и жили они (собственно, продолжают жить) не по законам нынешней или тогдашней реальной жизни, но по законам литературного текста. Говоря фривольно, изменить своей возлюбленной Эраста побудили нормы литературного направления, законы жанра и неумолимое в своей упорядоченности развитие сюжета". А я б сказал яснее. Привлекая идею стиля. То было время надежды, что вот-вот осуществится революция. Только не социальная, как только что во Франции, счастья не принесшая. А моральная. Для чего надо было читателей доводить до слёз. Для чего Лиза должна была пострадать. Что и достигнуто изменой Эраста. Но мало того. Пострадать должен был и сам Эраст. Что и выполнено. И читатели плачут и по нему, скоро умершему от страданий.

А Чехову, воспевающему ницшеанство, нужно было уничтожить слабака Треплева. Что он и сделал. Но так – за сценой – что никакого мужества в нём не видно. А до того момента дан лишь ложный ход, будто Треплев похож на сильного нигилиста.

Дмитриев своего Зоева что: недодумал?

…По-настоящему талантливы Аркадина и Тригорин. И Чехов, кажется, делает всё, чтобы не осталось никаких сомнений на этот счёт. Чего стоит один только пример с осколком бутылочного стекла!

Враньё. Это единственный довод. Всё остальное (как я показал выше) говорит, что они бездари.

Дутое дарование не могло долго пользоваться успехом на тогдашнем театре – оглушительный успех сопровождал Аркадину всю жизнь…

Враньё. Преклоняющийся перед нею Шамраев, единственный в пьесе представитель восхищающейся ею театральной публики, показан ничтожеством. Весь театр того – до Станиславского – времени охарактеризован Треплевым (а в его словах голос самого Чехова) разгромно.

Поведение Треплева бездарно, как и его писания. Оно искусственно, многозначительно, безвкусно. Достаточно вспомнить аморфно-символическое убийство чайки или фальшивое первое самоубийство.

Враньё. Убийство чайки дало имя пьесе. Оно по-хорошему многозначительно. Такое же убийство произвёл Тригорин с Ниной, а не помнит о заказанном чучеле чайки, лучше записи в блокноте, напоминающем о трагическом сюжете. А забвение – самый-самый и есть художественный смысл комедии Чехова. Поведения у Треплева просто нет. Он не живёт. Даже не реагирует на влюблённую в него Машу. Это в пьесе-то, пропитанной любовью. Треплев лишён Чеховым поведения для того, чтоб проакцентировать то немногое, что он ему дал сделать, и сделать неповторимо: прервать свою пьесу, и прервать свою жизнь (хоть и со второй попытки – обе попытки не показаны, опять же).

Зато Тригорин со своими голавлями, со своей неряшливой влюблённостью абсолютно естественен.

Зоев по воле Дмитриева здесь делает ту же ошибку, что и с Данте, мол, потому живо описавшем Ад, что любил его больше Чистилища и Рая.

Такой, ошибающийся, Зоев нужен Дмитриеву, чтоб тот был безответственным болтуном, косвенной причиной самоубийства майора Трутко.

Майор-то ориентировался в литературе поначалу наивнореалистически, то есть не без обычной морали. А Зоев научил его, что литература со своими специфическими законами – вне обычной человеческой морали.

Естественна и Аркадина со всей своей скаредностью и ревностью… Треплев и Заречная совершенно бездарны, но милы. Тригорин и Аркадина талантливы, но распущенны и безответственны. Важно, что Чехов пытается сочувствовать первым.

В эпоху, когда человек, написавший “море смеялось”, отрастил себе характерные моржовые усы a la Ницше, когда слова “гений” и “сверхчеловек” надолго зарядили воздух чрезмерностью, Чехов предъявил публике комедию, в которой открыто

Враньё. Про Чехова до сих пор спорят, за что он выступал.

провозгласил свою любовь к слабым и бездарным, однако же безобидным людям. И посетовал по поводу того, что в талантливых людях не всё прекрасно… Публика спорить с ним не стала, она попросту перетолковала “Чайку” на свой лад.

А я ещё с первых слов оспорил, что публика у Зоева – неординарна. То бишь недоницшеанская, - теперь я уточню Зоева, - остро переживающая свою несостоятельность из-за недотягивания до полноценных ницшеанцев. На самом деле философия Ницше в те годы ещё не дошла до публики.

Вот и бродит по мировым подмосткам Треплев с осанкой маркиза Позы, проницательностью Гамлета, язвительностью Чацкого, ранимостью Лермонтова – тоже, кстати, перетолкованных.

Только тут я соглашусь. Перетолковывают авторов постановщики.

Вот и Зоев у Дмитриева перетолковал. Как он это сделал и относительно Карамзина и Данте.

Зачем?

Ответ перекликается с тем, зачем буревестник революции Горький в своём порыве к чрезмерности заигрывал с ницшеанством.

Маркс и Ницше были одинаково радикальны в отношении действительности. Только Маркс предполагал радикально изменить окружающую жизнь, а Ницше – радикально измениться самому. И возможны перескальзывания из одной деятельности в другую.

Повесть Дмитриева описывает так называемый период застоя в истории СССР. Необычайность задачи переделки мира была забыта в СССР при мещанском перерождении всего общества, когда-то хоть и тоже обывательского, но стремившегося всё же построить социализм. Построили чёрт знает что и замерли. И началось брожение и с перескальзыванием к ницшевской чрезмерности.

Главный герой повести, Воскобоев, воспитывавшийся в оранжерейных условиях, вырвавшись из них ни много ни мало в небо, в лётчики, находил себя в его безграничности:

"…живая воскобоевская душа обретала неслыханную свобду. Забыв о существовании земной тверди и тверди небесной, она мнила себя единственной обитательницей и хозяйкой безграничного Пространства, которой никто не надобен в собеседники, соглядатаи и соседи: ни земные диспетчеры, ни птицы, ни даже Бог, ибо двум богам не ужиться в одной Вселенной…”

И вдруг такой вот демон потерял себя, струсил, когда отказали моторы самолёта, и выбросился с парашютом. А на земле разобрались, что он мог дотянуть до аэродрома… И его отстранили от полётов. Чего он, в итоге, не перенёс и, уже не струсив, подорвал себя при подрыве двери собственной квартиры, куда не пустила его, пьяного, его жена.

Упоминавшийся майор Трутко, книгочей, пытался было открыть перед Воскобоевым книжные горизонты Пространства духовного, не менее безграничного, чем физическое небо. Но у него не только не вышло. Он сам – в тяге к чрезмерности – соскользнул с помощью Зоева (прямо символа гуманитария, скурвившегося от протеста против тоталитаризма) в ницшеанство, оказавшееся недоницшеанством. И застрелился, не перенеся потери жены, которую из-за гордыни бросил было за её мещанство.

Как разорвало Воскобоева и как в висок себе выстрелил Трутко, не показано, как и у Чехова с Треплевым.

Так Чехов Треплева порицает за недоницшеанство.

А Дмитриев?

У Чехова идеал – художник, свободный от вериг нравственности и памяти, воистину сверхчеловек.

А Дмитриев между читателем и художником-собой поместил ошибающегося интерпретатора ницшеанца Зоева.

Видно, идеал Дмитриева не свобода сверхчеловека.

А что?

Подозреваю, что мудрость реалиста, озарение социального прозрения.

Но написана-то повесть в 1992 году. Когда поздно было вдохновляться озарением, что патернализм может породить своё отрицание – демонизм.

Значит, у Дмитриева не вполне реализм, а с какой-то дозой отрицания не нравящегося ему хода истории, что реализму противопоказано.

В самом деле. Вот рассказ “Шаги”. Совсем потерял себя парень оттого, что его никчемным все считают. (Кроме матери. Та его любит.) И он, видно, от протеста, своровал какую-то совершенную, оказалось, никчемность. Мать засекла. И то усекла, у кого он своровал. Пошла и вернула. Сын на минуту аж переродился от такой её доброты. И у обворованного мать нашла сочувствие. Но. Только к себе. Не к сыну. Он пошёл и донёс на него. Никчемность своя для парня выросла.

Опупеваешь от поступка душевнейшего человека.

А потом понимаешь, что это у него какой-то извод комчванства.

Когда-то советские от побед в гражданской войне и от перспективы построить самое передовое общество в Истории чванились. Считали себя чуть ли не какой-то как бы высшей расой. И вот в эпоху застоя, когда объективно ничего уже не осталось в так называемом социализме, чтоб им чваниться, всё ещё сохранился этот пережиток в неком старике. И очень он теперь походит на ставшее массовым функциональное отношение к людям: человек никчемному человеку – волк.

В 1987 году написано. Уже реет в воздухе, что идём в направлении реставрации капитализма. И Дмитриев это чувствует раньше других (реализм). Но как ни воздерживается от показа своего отношения к такому движению, эта им достигнутая полная неожиданность поступка старика обескураживает. Обескураживает, видно, не только читателя, но и автора, прозревающего будущее.

Чтоб то же выразить в повести, он и сделал ошибающимся в толкованиях Зоева. Дмитриева, подозреваю, озарило (вполне реализма достойное вдохновение), что это гуманитарная элита больше всех виновата в том, в каком направлении пошло общественное развитие в СССР.

Если подумать, что в описании Дмитриевым зоевского видения чрезмерности в идейном климате России в начале ХХ столетия есть и голос автора, то что получается (уже не по Зоеву, а по Дмитриеву)? – Общественное развитие определяет духовная элита. В начале ХХ века стали склоняться к чрезмерности – и получили одну революцию за другой. К концу ХХ века, в эпоху застоя, в духовной элите опять – закономерно, из-за оппозиции застою – стала появляться тяга к чрезмерности. К чему она приведёт? К новому общественному потрясению.

Корень зла – в интеллектуалах!

Чехов-то, да, среди этих корней. С него начался-таки демонизм в русской литературе. Но если, чтоб показать вред интеллектуалов, надо Чехова гуманизировать устами заблуждающегося персонажа (Зоева), то – пожалуйста.

Так у меня всё складывается в понимании мною Дмитриева и в понимании мною непонимания Зоевым “Чайки”.

15 июня 2011 г.

**- Ошибка. Просто у меня мало вкуса. На самом деле безвкусица есть вот это:

"Треплев. Становитесь по местам. Пора. Луна восходит?

Яков. Точно так.

Треплев. Спирт есть? Сера есть? Когда покажутся красные глаза, нужно, чтобы пахло серой”.

Известны прямые слова Чехова о вылезающем вперёд натурализме как безвкусице:

"На второй репетиции он предложил некоторые изменения в игре и попросил заменить актера, назначенного на роль Тригорина, самим Станиславским. Тот, будучи не

только актером, но и постановщиком спектакля, обладал тщательно разработанной концепцией театрального искусства. Так, чтобы воссоздать точнее деревенскую атмосферу, он вознамерился дать из-за кулис кваканье лягушек, собачий лай… Подобная забота о том, чтобы все выглядело реалистично, ужасно рассмешила Чехова, и он воскликнул: “…сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена – искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, и не надо вводить ничего лишнего”” (http://fictionbook.ru/author/anri_truayiya/anton_chehov/read_online.html?page=22 ).

И ещё:

"Еще более определенно высказывался он относительно условности в разговоре на репетиции, дошедшем до нас в записи В. Э. Мейерхольда: “Один из актеров рассказывает о том, что в „Чайке“ за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос реальный, а картина-то испорчена” (http://feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-335-.htm ).

Казалось бы, если Чехов сам – за чрезмерность, то почему он был против горьковского “море смеялось”, против натурализма Станиславского?

А натурализм Станиславского был ведь не ради натурализма, а ради той же чрезмерности. Ради неповторимости. Ради ценности мига в этой неповторимости.

Натурализм Станиславским применялся для того, чтоб лучше вжился актёр, чтоб актёр на сцене зажил бы неповторимой жизнью. Чтоб дошла до зрителя идея постановщика, что сверхтонкость неповторимости – сверхценна. Что сверхценен аристократизм. Сверхчеловеческое некое.

Он был в глубине души единомышленником Чехова-ницшеанца.

Как и Треплев-новатор. Треплеву-то тоже натурализм с луной и серой был нужен не для натурализма, а для рождения неповторимости в декламации Заречной. Что не зря Дорн и оценил.

Но то работала интуиция Чехова, а не его сознание.

Сознание его бесили попытки дать “в лоб”, необычностью, такую необычность, как чрезмерность (скажем так, чтоб не казалось, будто Чехову так уж всё было ясно). Сознание Чехова назначало Треплева необычность выражать “в лоб”, необычно: диким текстом, серой, луной… Безвкусно, мол, для сознания Чехова. То ли дело он сам странную пьесу написал. Без кульминации… Была ж опасность, что она публике наскучит такая. А Станиславский к тому, получалось в его мнении, и вёл своим натурализмом.

Эти двое, получается, воспевая одну и ту же ницшеанскую чрезмерность, друг друга не понимали. Может, и самих себя недопонимая.

16 июня 2011 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)