Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Пушкин. Повести Белкина.

Художественный смысл.

Берусь слёту объяснить случаи нарочито обильного применения точек с запятой.

 

Текст, носитель ссылок на статьи, рождённые от чтения книги Лотмана

или

Антилотман.

Такого словосочетания: “художественные смыслы” (или в единственном числе – “художественный смысл”), - в работе Лотмана – http://yanko.lib.ru/books/cultur/lotman_semiosphera.htm – “Культура и взрыв” (1992), - это с ней я разбираюсь, - нету. (Это вообще очень непопулярное словосочетание у учёных. Один знакомый кандидат филологических наук сказал мне, что он не знает, что это такое. Другой даже написал в своей книге: “студент выпускного курса не может ответить на простые вопросы: почему недопустимо задавать вопрос о том, что хотел сказать автор своим произведением?” - http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/chernoiv/intro.php ). Итак, в упомянутой работе Лотмана нет словосочетания “художественный смысл”, зато много чего в ней как бы заточено против него, особенно – против него в единственном числе. Поэтому я – от злости – буду нападать вообще на всё, что сочту у Лотмана неверным, не комментируя всё остальное.

И так – урезанно – читаем его книгу (заголовки параграфов я оставляю лотманские).

 

Постановка проблемы

Лотман из факта различия человеческих языков выводит, что “Представление о возможности одного идеального языка как оптимального механизма для выражения реальности является иллюзией”. Он забывает (или не знает?), что все языки произошли из одного, чтоб просто отличать своих от чужих, не быть объектом словесного манипулирования чужими, что было ещё свежо в памяти только что удравших внушаемых от внушателей, заставлявших внушаемых отдавать внушателям на съедение своих детей. (Даже младенцы для того изобретают свой язык, повторяя историю человечества, то есть как бы чтоб не слишком быть объектом манипулирования взрослыми: ведь кто их знает, нет ли среди них чужого.) Если внушатели не слишком по внешнему виду отличались от своих, то и пришлось любого не члена своей группы считать на всякий случай чужим. То есть разность языков появилась не из-за разности реальностей. Реальность, по большому счёту, была у всех разбежавшихся одна. И разным языкам не нужно было, в сущности, по-разному выражать реальность. Поэтому, если француз говорит: “мину-мину-мину”, американец: “кири-кири-кири”, серб: “мац-мац-мац”, японец: “ойде-ойде-ойде”, чех: “чи-чи-чи”, то их кошки побегут к ним так же, как к русскому на его “кис-кис-кис”. То есть не то, что идеальный язык, - просто любой язык по большому счёту выражает реальность. Тут нет никакой иллюзии. И Кант совершенно прав (а не наоборот, по Лотману), предполагая “существование двух степеней объективности: мира, принадлежащего языку (то есть объективного, с его точки зрения), и мира, лежащего за пределами языка”.

Другое дело, что по мере развития культуры к различию пришли многие ценности (и в этом смысле, несколько утрируя, можно говорить, что общечеловеческих ценностей нет, не осталось). Но из-за сущностной общности всё равно можно договориться. При желании. Или при необходимости. (Общая необходимость избежать глобальной экологической катастрофы от перепроизводства и перепотребления – хорошее основание для вседоговора.)

Лотман “необходимость другого” выводит из принципиальной неохватываемости одним языком всей реальности.

Ну правда, казалось бы. Например, в русском лет 300 назад не было многих обобщающих, абстрактных слов, а в некоторых западных языках они были. Ну и что? Взяли и позаимствовали. И совсем отсюда не чувствуется “необходимость другого”. Наоборот. В менталитете у русских продолжает сохраняться древнее нежелание учить другие языки.

Да и лотманская “необходимость” оборачивается… Ужас. “Их [языков] взаимная непереводимость (или ограниченная переводимость) является источником адекватности внеязыкового объекта его отражению в мире языков”. – Оборачивается, практически, непознаваемостью. Называемой… адекватностью “объекта его отражению” (!).

Воистину белый дракон. Китайцы, чтоб изобразить такой неимоверный ужас, как белого дракона, демонстрировали белый лист бумаги.

Или вот. Археологии известно, что даже ещё не люди (неандертальцев последователи Поршнева, автора идеи о поедании детей, не считают людьми), - неандертальцы уже заботились о больных. Известен скелет старика (умеют возраст определять по костям), у которого не было многих зубов с молодости (определили по зарастанию костью). То есть, ему пережёвывали пищу. Другой скелет имеет след травмы, несовместимой с жизнью, если б особи не помогало выживать после травмы стадо. – А Лотман постулирует (опираясь на выдумку Л. Толстого, как незаметно для Пьера был добит французом больной Платон Каратаев):

“…“нормальному” поведению, не имеющему признаков, противостояло только поведение больных, раненых, тех, что воспринимались как “несуществующие””.

То же с появлением индивидуального.

Есть (с 2009 года; Лотман умер в 1993) такая концепция появления сознания-речи (Мозжилин. http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:_86oCWT19-8J:oldvak.ed.gov.ru/common/img/uploaded/files/vak/announcements/filosof/2009/10-03/MozzhilinSI.rtf+%D0%BD%D0%B5%D0%B4%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%82%D0%BA%D0%B8+%D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B8+%D0%9F%D0%BE%D1%80%D1%88%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%B0&cd=5&hl=ru&ct=clnk&source=www.google.com).

Поедаемые, неумёхи внушать, постепенно сгруппировались в стадо как бы коров для кормления умельцев внушать, руководимое вожаком-внушателем-убийцей-для-умельцев (зачем умельцам самим убивать – можно заставить подручных). Жизнь-кошмар! Зато у столь неоднородных поедаемых развилось контр-контрвнушение. И родилось даже Слово, действовавшее непреложно. И возникла необходимость спастись – просто убежать от поедателей. Групповой побег требует сплочения. А каждый же способен гаркнуть Слово, как вожак. И как быть спасению? – Оторвать звучание от произносителя. Раз произнести может каждый, значит, есть Что-то, что действует на группу непреложно. Так родилось идеальное. И родилось в качестве коллективистского МЫ, с самоназванием. А когда убежали, оторвались ото всех или от большинства поедателей, жить стало полегче. МЫ стало тяготить и возникло Я. Началось чередование периодов господства то идеала МЫ, то идеала Я.

То есть сначала возникло осознание коллективного.

А по Лотману индивидуальное и коллективное возникли одновременно:

“То, что не входило в этот обычный тип поведения, являлось знаково не существующим. Этому “нормальному” поведению, не имеющему признаков, противостояло только поведение больных, раненых, тех, что воспринимались как “несуществующие”…

Следующий этап состоит в том, что нетиповое поведение включается в сознание как возможное нарушение нормы — уродство, преступление, героизм. На этом этапе происходит вычленение поведения индивидуального (аномального) и коллективного (“нормального”)….

Таким образом, индивидуальное поведение и коллективное поведение возникают одновременно как взаимонеобходимые контрасты. Им предшествует неосознанность и, следовательно, социальное “не-существование” ни того ни другого”.

Лотман, правда, в следующем же предложении противоречит и выдвигает первой индивидуальность:

“Первая стадия выпадения из неосознанного — болезнь, ранение, уродство или же периодические физиологические возбуждения. В ходе этих процессов выделяется индивидуальность, потом вновь растворяющаяся в безындивидуальности”.

Ну да чёрт с ним, с его метаниями. Важно, что первой была коллективность, а Лотман – против.

Но это для меня – важно. А для Лотмана важно от разговора по большому счёту (понимания по-разному говорящих; например, иностранец запросто довольно много может “сказать” и понять в чужой стране), - для Лотмана важно от этого отойти: в непонимание.

Система с одним языком

“В нормальном человеческом общении и, более того, в нормальном функционировании языка заложено предположение об исходной неидентичности говорящего и слушающего”.

Гумбольдт, наоборот, говорил, что, слыша то или иное слово, никто не мыслит то и точно то, что мыслит другой, и все-таки люди понимают друг друга. Или современный нейролингвист про одно из качеств языка: “ПРОДУКТИВНОСТЬ - существо, обладающее языком в человеческом смысле, может создавать и принимать бесконечное число сообщений, составляемых из конечного числа имеющих смысл единиц. То есть владеющий языком принципиально может сказать нечто, чего он никогда не говорил и не слышал, и при этом может быть понятым слушателем. (http://www.genlingnw.ru/Staff/Chernigo/publicat/FreeWill.pdf)

А Лотману важна именно неидентичность. И он рисует:

Я б нарисовал иначе: пересеклись бы гораздо большие части кругов.

А слова: “полное пересечение (идентичность А и В) делает общение бессодержательным”, - я просто не понимаю. Ну тужусь: при полном взаимопонимании не о чём говорить… Столкнулись двое с каким-то новым для них явлением, переглянулись и поняли по глазам, что оба поняли его одинаково, и - молчат. Так?

А зачем забывать про радость обнаружения полного, ну полного соответствия мироотношений говорящего и слушающего?!. Я как-то запомнил, что Маркс, - кажется это были его воспоминания, - и Энгельс, когда встретились, не могли наговориться, так интересно им было обнаруживать всё новые и новые области единомыслия. А ведь мыслимо продолжить: жизнь-то идёт, выкидывает всё новые коники, и как здорово, если оказывается, что и тут два человека к новости относятся одинаково, если выяснят, кто как относится. А ведь, чтоб выяснить, нужно говорить. То есть всегда, - пока жизнь выдаёт новое, - есть смысл говорить с единомышленником: чтоб это единомыслие просто-напросто обнаружить в словах.

Почему надо заявлять, что “полное пересечение (идентичность А и В) делает общение бессодержательным”? Почему для увеличения ценности информации нужно уменьшение идентичности А и В?

Пока перволюди со страхом разбегались, да, тогда информация, что человека не понимаешь, несла огромную ценность: спасение собственной жизни от чужого. Чужой. Значит, чтоб спасти свою жизнь, надо удирать как можно дальше. То есть не понять было сверхценно. – Но не тогда, когда поуспокоились немного. И этот второй период – 99,9% времени существования человечества. То есть то, о чём говорит Лотман, относится к 0,1% времени, да ещё и сто тысяч лет назад. То есть, об этом можно забыть и не говорить теперь.

Нет, я согласен, что интересно поговорить и с противником. Как у Онегина с Ленским:

 

Меж ними всё рождало споры…

И есть небессмысленная поговорка, что в споре рождается истина…

И всё таки эта тенденция: “стремление к увеличению ценности сообщения, что связано с тенденцией максимально увеличить различие между А и В”, - что-то отталкивает.

А ведь я, просветитель, числю себя среди понимателей других. Я читаю заумные и абстрактные мысли спецов литературо- и искусствоведения и, пересказывая это в применении к конкретному художественному произведению сермяжными словами, надеюсь, что то произведение поймут тёмные. То есть я веду себя со спецами и с просвещаемыми точно по лотманскому рецепту? Или всё-таки нет? А веду себя так, как вели себя русские с Западом 300 лет назад: усваиваю от учёных чужое (их) и предлагаю усвоенное усвоить своим читателям. То есть различие А и В я не увеличиваю, а уменьшаю.

Тут у Лотмана появляется слово “перевод” и два примера перевода. 1) Из нехудожественного на одном языке – в нехудожественное на другом языке и обратно. И 2) из поэзии в музыку и обратно. Во втором случае, мол, огромная вариативность.

Так, по-моему, второй пример плохой. Потому что вмешивается подсознательное. Из-за него никто не знает, какую оно обеспечивает вариативность. Шутка сказать: из подсознательного художественного смысла стиха (катарсиса) – в подсознательный художественный смысл (катарсис) соответствующий музыкальный и – обратно. Стихи, конечно, получатся состоящими из других слов. Но важны ж не слова, а катарсис от них. И я вполне могу предположить, что итоговое смутное подсознательное может мало отличаться от того смутного подсознательного, которое вызывал первый стих.

Я ж говорю (бездоказательно, правда) что подсознательно все люди всё правильно “понимают”.

(Впрочем, есть некое зыбкое подтверждение этой всеобщей правильности “понимания” – вековая, тысячелетняя слава гениев.

Я не имею в виду славу в народе. Он некомпетентен по большей части. Но – славу среди специалистов. Подозреваю, что Гомер среди высококлассных филологов – высококлассных, не меньше – считается великим. Подозреваю про высококлассных потому, что не настолько с их представителями был знаком, чтоб говорить о Гомере. Зато говорил о Пушкине, например. Это от них, спецов, мы, тёмные, Гомера не читавшие, все-все-все знаем это имя и знаем, что он – гений. А спецы знают и почему. Словами знают, не только подсознанием.)

Вообще, если предыдущие изъяны у Лотмана от незнания теории Поршнева о происхождении человека как происхождении языка (о которой Лотман даже мог и не слышать), то коренной изъян последующих рассуждений Лотмана же о так называемом идеологическом искусстве будет в игнорировании психологической теории художественности Выготского, которая помнит про внетекстовый подсознательный катарсис от текста (и эту-то теорию Лотман не знать не мог; но – игнорировал, увы).

Я даже не понимаю, как разбирать Лотмана, если он свои построения ставит на совершенно другой фундамент, чем я. Вот уж где разница между А и В!

 

Постепенный прогресс

“…непрерывность — это осмысленная предсказуемость”.

Ну, я б не стал применять слово “осмысленная”. Анохин ввёл понятие так называемого опережающего отражения. Собака, перебегая улицу, по которой ездят автомобили, не попадает под них из-за этого опережающего отражения. Но называть действия собаки осмысленными…

Лотман вводит противопоставление: непрерывность – взрыв. И вдруг оценивает:

“Предсказуемое развитие на этом [взрывном, непредсказуемом] фоне представляется значительно менее существенной формой движения”.

(Это он хочет иными, немарксистскими словами пересказать диалектику количества и качества? Я буду пропускать то, что не относится непосредственно к искусству.)

“…новое в науке и искусстве — осуществление неожиданного”. В пику технике, мол.

Так вообще-то, по Поршневу, всё, начиная с происхождения человечества-речи-искусства (они одновременно и слиянно произошли), есть экстраординарность. Или взрыв, по Лотману. Всё. И каждый шаг в культуре. Даже я при своём – совкового инженера – тиражировании технической отсталости, что нового ни делал – делал неожиданно. При компоновке первого радиоизмерительного прибора, который мне поручили сконструировать самому, произошла такая неожиданность. Ко мне подошёл замдиректора по кадрам и стал спрашивать, что я вот теперь, в данную минуту, делаю. И посоветовал для ремонтопригодности скомпоновать печатные платы в виде раскрывающейся книги. Он где-то это видел. А я тогда вообще мало что видел из радиоизмерительных приборов. Я недавно пришёл в это НИИ. С завода. Где курировал от технологического отдела кузницу. Я прельстился предложением – кого?! – зама по кадрам, в прошлом особиста… И сделал прибор таким. Это была некая новость в рамках отдела. Прибора-книжки у нас ещё не делали. За мной не пошли другие. У меня получилось плохое заполнение объёма прибора. Кончилось тем, что стали обеспечивать ремонтопригодность плат (обеспечение подхода паяльником и пинцетом к плате с обеих её сторон при ремонте) подъёмом их над прибором (это всегда была коробка, в общем) через специальную ремонтную плату. Мы, конструктора, были тогда помешаны на ремонтопригодности плат, ибо советские радиоэлементы были изрядно ненадёжными. Но всё равно мой вариант имел значение неудачного варианта, который был полезен именно в таком качестве. В нём акцентировалась ремонтопригодность. До того конструктора радиоизмерительных приборов её упускали из внимания, и нас проклинали на эксплуатации. – Знал ли это зам по кадрам? – Вряд ли. Он просто почувствовал во мне слабину (новичок, робкий) и захотел ещё и техническом образом самоутвердиться.

Или я путаю новое со случайностью?

Лотман антитезу постепенности и взрыва параллелит с антитезой цивилизации и культуры.

Не знаю. В культуре полно застоя. Одно то, как обошлись (Лотман в том числе) с упомянутыми теориями Поршнева и Выготского, говорит достаточно.

Меня тянет противоречить Лотману, где ни наткнусь. Ну поддамся.

“Быть знаменитым некрасиво.

Пастернак, по сути, развивает пушкинское представление о поэтичности обыденного и в высоком смысле неизменного”.

Нет. Я из возражения этому сделал статью (см. тут).

Можно, впрочем, согласиться, что история “активизирует то ту, то другую форму”. То постепенность, то взрыв.

 

Прерывное и непрерывное

Или: где-то – постепенность, а где-то – взрыв. – Каша. Причём явления присваивают себе чужие самоназвания. – Сверхкаша. “Это обычно мистифицирует исследователей”. Всё это модулируется в новаторство – преемственность. Те переживаются как враждебные. Агрессивность одного направления стимулирует агрессивность другого.

И всё это у Лотмана – на уровне текста, на уровне стиля. И совсем игнорируется то, каким идеалом стили воодушевлены. – Формализм. Борьба идеалов подменяется борьбой стилей.

Впрочем, Лотман заточен против старых формалистов, зацикливавшихся на тексте в себе. А по Лотману новаторский текст взаимодействует с “врагом”. Динамический формализм (так называемый структурализм) сменяет старый, стационарный. Лотман – Шкловского. И в плане стилей Лотман переходит от повышенной сложности к непредсказуемости будущего из настоящего. И прицепляет и сюда слово “взрыв”.

В самом деле, не предскажешь, например, что индифферентность импрессионистов к духовному (ценность абы какого момента жизни ради абы какой жизни, пусть и плохой) при закономерном переходе этого умонастроения к акценту на приятии Зла мира (к иномирности “над Добром и Злом”) в стиле отразится в переходе от коротких мазков чистого цвета к длинным (у Гогена, Ван Гога) и к мазкам в двух направлениях (у Сезанна)”. Могло б и как-то иначе. Да и было иначе (у Сёра). Иномирности он достиг больше обездвиживанием фигур, чем какой-то смертоносностью занудного пуантилизма.

“Доминирующим элементом, который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, случайно втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движения. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую цепочку событий”.

И фовисты уже раскрашивали целые участки чистым цветом, а кубисты от как бы гранённости мазков в двух направлениях перешли к видению (и изображению) всего в виде кубов и вообще стереометрических фигур.

Впрочем, чёрт его знает, можно ли было это предсказать…

Для меня главное, что принципиальная одинаковость перехода идеала одного типа в идеал другого типа, и так – по кольцу, и так – всегда, из цикла в цикл – по спирали развития, из века в век… у Лотмана (на уровне стиля) обращается в непредсказуемость-взрыв. И Лотман зло кусает мимоходом таких, как я:

“С позиции носителя Разума, занимающего по отношению к процессу внешнюю точку зрения (таким может быть Бог, Гегель или любой философ, овладевший “единственно научным методом” [догматический марксизм, наверно, имеется в виду]), движение это лишено информативности”.

Как разные языки ему подавай, - выше, - чтоб было больше информативности.

Даёшь случайность! Долой закономерность! И…

“Непредсказуемость заменяется в сознании наблюдателя закономерностью. С его точки зрения, выбор был фиктивным, “объективно” он был предопределен всем причинно-следственным движением предшествующих событий”.

Действительно, в моём примере я ж (занимая “внешнюю точку зрения”) говорю о том, что произошло 100 лет назад: переход от мещанского идеала к ницшеанскому. Но. Из какого ж ещё ницшеанскому произойти, как не из ближайшего индивидуалистического?!. Яблоко от яблони недалеко падает… Индивидуализм второй от индивидуализма первого…

“Такого рода подмена легко осуществляется в тех сферах истории, где господствует постепенность и взрывные события играют минимальную роль”.

Историзм и в самом деле опозорился, не предсказав крах СССР и так называемого социализма.

И Лотман переходит к “Пассажиру 1-го класса” Чехова.

А я из возражения Лотману сделаю ещё одну статью (см. тут).

Мы с Лотманом часто ругаемся по такому типу – он говорит: стакан полупустой, - я возражаю: нет, полуполный…

А на самом деле чёрт знает, где взрыв, а где постепенность. Казалось бы – постепенность, возьмёшь лупу, рассмотришь ближе – а там взрыв. То же и со взрывом. Переход количества в качество. Но Лотману надо ж говорить не на марксистском языке – вот он и перешёл на взрыв-постепенность. Остальные ж – раззявили рот, слушаем-читаем, как откровение.

Он же умеет-таки хлёстко писать:

“В историю вводится объективно совершенно чуждое ей понятие цели”.

Коммунизма, например. Я, например, вывожу его необходимость из-за экологической смертоносности неограниченного материального прогресса. У коммунизма ж лозунг “разумные потребности”! Вот разумные и обуздают неограниченный.

Лотман же был не на то нацелен. На взрыв. У него ещё была в 1992-м инерция разрушения лжесоциализма.

 

Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение

Опять это непринимаемое “Пересечения смысловых пространств, которые порождают новый смысл…”

Впрочем, Лотман что-то даёт ход назад:

“При распространении на все пространство данного языка эти пересечения образуют так называемые языковые метафоры. Последние являются фактами общего языка коллектива”.

Во-от. Я ж давно говорю, за Гумбольдтом, что всё-то в языке – понимаемо.

Вот только Лотман вдруг ввёл противополюс метафоре – художественные метафоры.

По какому принципу – полюсность? Загадками говорить изволите?

Художественные: 1) метафоры-клише (общие, литературных школ, периодов) и 2) метафоры индивидуально-творческие, оскорбляющие традиционалистов. – Ладно. (2) – от вдохновения. – Ладно. Но вот и чаемое взрывное (из подсознания в сознание): “выразить внесловесное словами и запредельное для логики — логикой”.

Гм. Если я правильно понимаю Выготского – это делается просто противоречивыми словами. Прежними, знаемыми словами. Но противоречащими друг другу. Бедный Лотман! Что значит – не принимать Выготского! Как он мучается, говоря, собственно, то же самое, что и Выготский, на базе о том же говорящего стихотворения Блока:

“следует серия отрывочных предложений… единой логической картины они не образуют… отсутствие адекватного языка и необходимость заменить его многими взаимоисключающими языками”.

Де не языками, а словами!

Вот чудак!

“в клетку холодную” - “птицу свободную”.

Какое из четырёх слов: клетка, холодная, птица и свободная, - является словом, исключающим русские слова? – Ни одно.

Стихотворение от 12 декабря 1913 года. На самом деле надо бы вникнуть во всю творческую биографию Блока, разложить её (каждое произведение) на график “идеал - время”. Получиться должна б некая синусоида или участок её с движением по ней вдоль оси времени. Синусоида получилась бы не гладкая, с наложением на большую малых синусоид. И вот место (точка на Синусоиде идеалов) стихотворения “Художник” определили б, куда кривая наклонена, и это б означало, к какому идеостилю относится это стихотворение. И, наверно, получилось бы, что к какой-то аналогии романтизма именно здесь. Потому и Лотман Жуковского призвал для понимания именно этого стихотворения Блока. И всё – закономерно, предсказуемо (ибо уже история). И – никакого взрыва: “речь идет… о прорыве в не-время”. Вот определение равнодействующей (идеала внутренней жизни, которая – вне времени) от противоречий: “в клетку холодную” - “птицу свободную”, - вот это определение – это, да, есть взрыв-прорыв. Когда-то (12 декабря 1913 года) – так выразившегося Блока. А теперь – интерпретатора или тонкого читателя.

Бедный Лотман. Он даже вынужден применить слово “Противоположности”.

(Вижу, я обошёлся без отдельной статьи по стихотворению “Художник”, чтоб повозражать Лотману. – Что поделаешь. Мне б на годы пришлось бы отвлечься на творческую биографию Блока, чтоб сделать надёжную статью.)

Бедный Лотман вынужден даже пойти на подтасовку. Он со-противопоставляет Блока и Пушкина касательно вдохновения, которое по Лотману есть взрыв и есть нечто, похожее на романтизм. А процитировал письмо Пушкина, описывающего своё вдохновение от особенно остро переживаемого им открытия – реализма. Это – острота – произошло при сочинении Бориса Годунова:

“Бо́льшая часть сцен требует только рассуждения; когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, я жду его или пропускаю эту сцену — такой способ работы для меня совершенно нов. Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить” (http://pushkin-live.ru/mails/pismo_pushkina_149.html).

Что делает Лотман? – Он пропускает слова “я жду его”. Вдохновения. Пропускает хитро. Не просто пропуская. А давая только слова: “сцены, которая требует вдохновения”, дальше с нужным пропуском словами от себя пересказывает Пушкина.

А что такое реализм? Это открытие того социального в окружающей жизни, которое самим социумом ещё не замечаемо. Письмо Пушкин пишет во второй половине июля 1825 года. За 5 месяцев до восстания декабристов. Так хоть было уже в Европе к тому времени около 4-х или 5-ти провальных, дворянских, безнародных революций, обществу в голову не приходило, что провальные они из-за безнародности! А подсознание Пушкина – осенило, и – он пишет народную трагедию! – Вот в чём предмет особо остро переживаемого озарения Пушкина. Вдохновения, собственно. О том и письмо. С этим “жду его”. Чего-то типа: “Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? / Не войском, нет, не польскою помогой, / А мнением; да! мнением народным”. (Я ж теперь дошёл до того, что не лишаю в своём мнении произведение художественности, если вообще-то нецитируемый художественный смысл иногда прорывается во “в лоб” выражение; оно просто не вполне достигает сознания автора; тут, например, автор дал это сказать боярину Пушкину. Боярину, пусть и однофамильцу и предку.)

Нехорошо. Получилась малая статья, включённая в большую. А я ж обещал выделять в отдельные…

Ну вот – про упомянутые Лотманом “Египетские ночи” - см. тут.

Как мантры, повторяемые Лотманом сентенции про множественность языков я больше не комментирую.

 

Мыслящий тростник

В этой главе Лотман совершенно случайно попадает на правду, касающуюся коренного различия человека и животных. Животного в случаях воздействия противоположных стимулов схватывает невроз. Это бывает в экспериментальных условиях (при попадании животного в эксперимент учёному, его изучающему). В природе таких случаев почти не бывает. И мыслится, что животные их избегают. А люди… И произошли-то (чуть не вымерев) в стрессе и спасаются далее – посредством стресса. И вообще живут в стрессе.

“Отношения животных к человеку можно назвать устранением, стремлением избегать контактов. Приписывая животным человеческую психологию, это можно было бы назвать брезгливостью. Скорее, это стремление инстинктивно избегать непредсказуемых ситуаций, нечто похожее на то, что испытывает человек, сталкиваясь с сумасшедшим”.

Но от животного в человеке почти ничего не осталось. Всё в человеке – человеческое. Имеющее отношение к всепроникающему стрессу. Это называется точнее – к дипластии. (Это – явление, противоположное дихотомии, разделению.) Дипластия соединяет разделённое и противоположное в новое единство. Это – тоже животное, но в смысле: не без своей физиологии. И не более.

Этого большинство людей не знает. И считает, что в человеке есть помимо человеческого обычное животное (под названием “природное”). И в иные эпохи это выносится на идеологический флаг, например, пофигизма (когда наступило разочарование в высоком). Такое разочарование было и у Лотмана в 1992 году, видно. И он решил его натянуть и на Тютчева. И зря (см. тут).

 

Мир собственных имен

Во всём хочется не соглашаться с Лотманом…

“…обратимся к данным зоосемиотики. Кошка, как и многие другие животные, различает общее количество своих детенышей, но не индивидуализирует их по внешности. Подмена своего котенка чужим, если в общем количестве не происходит заметных изменений, не вызывает ее беспокойства”.

В пику:

“У нас в деревне кошка два раза на моей памяти котилась, котят раздавали по соседям и друзьям. Так те котята, которые периодически встречались с мамочкой, сохраняли такую память (особенно она любила одного - он из помета самый слабенький был, мы его молоком из пипетки кормили. Так она года два его оберегала - вылизывала при встрече, они спали рядышком на солнышке. Он у соседей жил)” (http://www.bolshoyvopros.ru/questions/292463-pomnjat-li-kotjata-svoju-mamu.html).

Лотман:

“…язык животных не знает собственных имен”.

Есть физико-химический язык, и он метит.

“А вот пенис огромный. У обезьян такого не встречается. Можно предположить, что это следствие жизни в группе, состоящей из нескольких моногамных супружеских пар, как одна из адаптаций для снижения вероятности супружеских измен. Чтобы половой акт доставлял больше удовольствия самке, у которой тогда будет выделяться окситоцин, который стимулирует привязанность к этому конкретному самцу. Чтобы она больше мужа любила и у нее не слишком часто возникало желание ему изменять” (http://expert.ru/expert/2013/29/gen-altruizma/?n=9875324).

Если согласиться с Поршневым, что человек возник совсем недавно, то все до него людьми не были. А моногамной семье предков человека – миллионы лет.

Ругаюсь, ругаюсь… А Лотман вдруг взял и дал замечательные примеры противоречия повествования от первого лица и… “все другие в положении я”.

 

Дурак и сумасшедший

Комментировать противопоставление реально виденной Лотманом атаки голых нацистов с заголением перед Санчо Пансой Дон-Кихота я не буду. Скажу только, что Лотмана тянет на необычное. А вернее – обычное: весь этот и последующий поток умностей как бы написан, чтоб издеваться надо мной. Я всё в художественном произведении при проверке открытия его художественного смысла свожу к социологическому обоснованию именно такого смысла. А Лотман – галопом по европам – демонстрирует блеск ума, никак не связанный ни с каким смыслом. Искусство для искусства…

И тут я встречаю, как Лотман, незаметно для себя самого, демонстрирует открытие художественного смысла “Слова о полку Игореве”: “религиозный коллективизм христианства”, который “выше рыцарства”. И синтезируется это общенародное переживание сверхценности единства земли русской из анализа противоречий, которые ТАК столкнуты:

“Игорь включен в двойную этику: как феодал он украшается храбростью, доводящей его до безумия, а как вассал — героическим неподчинением”.

Это оказалось ерундой. Ни о каком стыде, - о котором пишет Лотман, - Игоря из-за неучастия в общем походе на половцев (приведшем его к этике феодала, подчиняющегося сюзерену) в “Слове” нету. Там другое противоречие (см. тут).

Но иносказательная мысль о синтезировании художественного смысла из противоречий текста есть.

Дальше у Лотмана такая странная, наконец, мысль:

“Но вот взрыв завершился. Революция сменилась застоем, и идея индивидуальности исчезает, заменяясь идеалом “одинаковости”…”.

Революция с идеей индивидуальности… Иллюстрируется стихами Пастернака (см. тут). Совершенно зря, по-моему.

 

Текст в тексте (Вставная глава)

Здесь начинает раскручиваться идея, противоположная той, что я когда-то выбрал для себя из книги Мазеля и Цуккермана “Анализ музыкальных произведений” и из книги Гуковского “Изучение литературного произведения в школе”. Из второй – что есть материал, подсобный для анализа, подводящий и отчасти направляющий понимание (всякие там влияния, биография, эпистолярий, мировоззрение автора, прямые высказывания, литературно-общественная борьба эпохи и т.д. и т.д.). Из первой – что есть материал за пределами произведения, за пределами музыки, за пределами искусства. Всё, помнится, мыслилось помогающим “понять” произведение. У Лотмана акцент – наоборот:

“Закономерное в “своей” системе выступает как “случайное” в системе, с которой оно неожиданно столкнулось. Как случайное, оно будет резко увеличивать свободу дальнейших путей”.

Следующий “грех” Лотмана я вижу в собирании в ряд совершенно различных произведений по признаку наличия, например, в произведении зеркала:

“…висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают, но которых зрители видят только в зеркале. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд, перпендикулярный полотну (навстречу взгляду зрителей) и выходящий за пределы собственного пространства картины. Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале)”.

Так если лично я могу ещё согласиться про барокко и бесконечность… Барокко – победительное. Оно соединяет несоединимое. Может сделать бесконечность в (!) комнате.

То для “Портрета четы Арнольфини” Яна Ван Эйка я победительность не приемлю (см. тут). Это – произведение пофигиста. Идеалов нет для Эйка. Уповать не на что. Можно чуть-чуть верить лишь тому, что видят глаза (для того и зеркало). И то – чуть-чуть.

Не согласен я и с алгебраичностью, так сказать, подхода в связи с зеркалом:

“…к плоскости экрана или полотна прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеса к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала — лицо Венеры”.

Ну и что? Надо ж сказать, зачем это прибавление сделано, а не просто констатировать прибавление.

Зачем – мне удалось разгадать тут.

Я слышал такой рассказ про одну представительницу школы Лотмана, семиотической. Рассказывал представитель старого, традиционного подхода (рассматривающего трагическое, комическое и т.п.), в университет которого на научную конференцию приехала та представительница.

Женщина вышла и прочла доклад про то, сколько точек с запятой есть в каждой части “Повестей Белкина” и т.п. И без вывода, что из того, закончила свой доклад. Её стали спрашивать, что из этих наблюдений следует. Она ответила, что ей важно только заметить, КАК сделано. А ЗАЧЕМ ТАК – это не её дело.

Я очень плотно занимался “Повестями Белкина” и берусь слёту объяснить случаи нарочито обильного применения точек с запятой. (Ясно, что обилие точек с запятой в моём когдатошнем разборе не присутствовало.) Просто, когда попадаешь в то целое, ради чего написано всё, это всё оказывается явным по своему целевому устройству. А я – попал. Свидетельство тому – почти дословное совпадение определения художественного смысла “Повестей” мною с Бочаровским, о котором я узнал в конце своей работы.

Берём, например, первую повесть, “Выстрел”.

Начало:

“Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего”.

Три точки с запятой на один маленький абзац.

А теперь, что у меня о нём:

“Образом всеевропейской реакции, по-моему, является скука в местечке ****, где познакомился с Сильвио рассказчик, и скука в бедной деревеньке Н** уезда, где жил этот рассказчик спустя пять лет” (тут).

Ясно, что для усиления этого образа нужно создать длинные предложения. А если тянет на лапидарность? Тогда точки с запятой в самый раз.

А что такое осознание всеевропейской реакции? – Это есть не что иное, как отказ от провальных безнародных революций. – А такой отказ к чему ведёт? – К мысли, в итоге, что нужен союз с народом. – А что такое союз? – Это выведенный мною в качестве художественного смысла “Повестей” консенсус в сословном обществе.

Хорошо, скажете, но возьмите другое место с большим количеством точек с запятой.

Принято.

““Господа, – сказал им Сильвио, – обстоятельства требуют немедленного моего отсутствия; еду сегодня в ночь; надеюсь, что вы не откажетесь отобедать у меня в последний раз. Я жду и вас, – продолжал он, обратившись ко мне, – жду непременно”. С сим словом он поспешно вышел; а мы, согласясь соединиться у Сильвио, разошлись каждый в свою сторону”.

Три точки с запятой на почти такой же объём текста.

А всякая экстрема (а уж кто есть Сильвио, как не экстремист) так же скучна, как отсутствие невест. И дальше – то же рассуждение в пользу, в итоге, того же антиреволюционного консенсуса в сословном обществе.

Это рассуждение, чего доброго, годится для любого места. Всюду – всякие крайности, Пушкину душепротивные. Вот он и лепит точки с запятой, метящие эту душепротивность.

“Метель”:

“В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилося с землею. Владимир очутился в поле и напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно то взъезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно опрокидывались; Владимир старался только не потерять настоящего направления”.

Пять точек с запятой…

“…метель чувств, а не страсть. И максималист Белкин этого принять не может, потому иронизирует (а тем самым ставит себя в смешное положение перед уравновешенным Пушкиным, да и любым уравновешенным читателем)”.

Вот и всё.

Из игнорирования ЗАЧЕМ ТАК, подсознательного, и потому нецитируемого, а выразимого лишь противоречиями, следует и неверное у Лотмана понимание, что такое художественный элемент. А он состоит же из противоречий. В неприкладном искусстве, как в природе у нас на планете: всё состоит не из химических элементов (атомов), а из молекул. И, не зная этого, Лотман позволяет себе говорить о том, из чего состоят произведения неприкладного искусства, как об элементах. Например, об ужасном отражении в разбитом зеркале в фильме Клузо “Ворон”. Тогда как на самом деле это отражение есть лишь половина художественного элемента, художественной молекулы. См. об этом тут.

Дальше у Лотмана разговор о двойниках. И… так и лезет, как трава сквозь асфальт, эта противоречивость. Поневоле.

Ну а Лотман, где может, противоречивость глушит:

“Сон наряду с вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст. Большей сложностью отличаются такие произведения, как “Сон” (“В полдневный жар в долине Дагестана...”) Лермонтова, где умирающий герой видит во сне героиню, которая во сне видит умирающего героя (см.: Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2. С. 197). Повтор первой и последней строф создает пространство, которое можно представить в виде кольца Мебиуса, одна поверхность которого означает сон, а другая — явь [коряво: у кольца Мёбиуса нет двух поверхностей].

Дивная, конечно, поверхность.

Но эта геометрическая аналогия маскирует мистичность стихотворения.

СОН

Как ни много я сделал анализов произведений и синтезов художественного смысла из этих анализов, каждый раз это для меня удивление: как это удалось. И вот с данным стихотворением, возможно, мне не удастся. В случаях со статьями, если такое случалось, просто статья не появлялась. Я ж ни перед кем не обязан. Не получилось – я бросаю затею. А затея всегда – открыть идеал, которым движим был художник. Открыть его как равнодействующую разнонаправленных сил (противоречий). И если противоречий нет, то всё ж понятно читателю, и я не нужен. И с Лермонтовым у меня это часто случалось. Ибо он часто занимался публицистикой в стихах. Это не есть то искусство, о котором думают как о великом. И я боюсь, что тут – тот случай. Как и в стихотворении “Смерть поэта”. Там тоже есть налёт мистичности: “Но есть и божий суд, наперсники разврата! Есть грозный суд; он ждёт…” Однако тут мистичность и более явная, и, главное, мне есть что сказать в пику Лотману, не говорящему, зачем тут этот сложный случай введения “текста в текст”.

Это лирическое стихотворение, но не любовное, а посвящённое своему идеалу. Этот идеал – благое сверхбудущее в пику злому настоящему да и историческому будущему. Образом такого идеала является характер любви, незаконной (жёны ж “в родимой стороне”, и лирический герой не муж той одной, которой грустно, когда о нём весело говорят товарки). Мне привелось когда-то (см. тут) на материале любовных стихотворений Пушкина, отличающихся тоже бо`льшей широтой и глубиной, чем простая любовная лирика, вывести целый спектр любовей, связанных с идеалом. И вот та любовь, которая соответствует любви лирического “я” в этом стихе: “Любовь одухотворенная, эфирная и даже носит какой-то мистический отпечаток”. Она соответствует идеалу маньеристского типа. А тот есть, упоминавшееся благое сверхбудущее.

Лермонтов написал это стихотворение в последний год своей жизни. Его идеал был ведом его сознанию. Поэтому он не стал о нём писать как о чём-то, сознанию не известном, а только смутно его будоражащем, то есть не стал писать с противоречиями.

У меня, конечно, трудное положение. Принятое (по крайней мере, до реставрации капитализма) название искусства, более глубокого, чем прикладное, было такое: идеологическое искусство. А я считал его ещё и выражающим подсознательное, что никакое другое искусство не делает. Тут же на: лирика (т.е. прикладное искусство) на тему об идеале…

Кто согласится на такие дефиниции?

Но мне не впервой…

 

Перевернутый образ

Я, конечно, много-премного пропускаю без комментариев. Лотман словно забивает Мике баки эрудицией. Фамилии художников, названия их произведений льются у него дождём. На всё не среагируешь.

Хорошо то, что, если на что-то среагируешь, то оно оказывается не ерундой.

Но – спорить!

“В пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до расположенной сверх нормы полноты положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, ее упрощении и застывании, а о “жизни, льющейся через край”, как назвал одну из своих новелл Людвиг Тик”.

И к этой фразе дана сноска:

“Именно этот “преизбыток” жизни, по выражению Тютчева (см.: Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1.С. 59), позволяет романтикам или художникам барокко делать безобразное эстетическим фактом. Обеднение жизни (тупость, идиотизм, физическое безобразие) тоже может быть предметом искусства, но оно требует компенсации в виде подчеркнутого отрицательного отношения автора”.

Переписал и растерялся: не прав ли Лотман… Он же “преизбыток” взял в кавычки.

А ну.

У Тика – не очень злая ирония на возвышенных людей, романтиков (молодожёнов Генриха и Клару), которым что-то не хватает их романтизма, который же, если б хватало, оторвал бы, - понимай, - их от действительности так, что им бы не страшен стал голод и холод. А им – страшен (нам это видно по непрерывному вспоминанию нормы).

Вот начало:

“Знали только, что этот неизвестный жил очень тихо и уединенно, его никогда не видели на прогулке, где-либо в общественных местах. Он был еще не стар, хорошо сложен, и его молодую жену, разделявшую с ним уединение, можно было назвать красавицей.

На святках моложавый мужчина, о котором идет речь, сидя в своей комнатке и плотно прижавшись к печке, так говорил своей жене:

-- Ты знаешь, милая Клара, как я люблю и почитаю господина Зибенкса вашего Жан-Поля {Зибенкес -- герой романа Жан-Поля Рихтера "Цветы, плоды и шипы, или брачная жизнь и свадьба адвоката бедных Зибенкеса".}; но как этот юмористически настроенный герой вышел бы из положения, в котором мы с тобой оказались, остается для меня загадкой. Не правда ли, милочка, теперь, кажется, все средства исчерпаны?

-- Конечно, Генрих,-- отвечала она с улыбкой и тут же вздохнула,-- но если ты остаешься веселым и жизнерадостным, милейший друг, то возле тебя и я не могу себя чувствовать несчастной”.

“в виде подчеркнутого отрицательного отношения автора” в цитате из Тика выступают подчёркнутые мною слова. А ещё – нудящая длиннота произведения: ну уже давно видно, что парочка дискредитировала себя… Особенно он.

“-- Пока ты,-- сказал Генрих,-- займешься распоряжениями по кухне и отдашь повару необходимые приказания, я засяду за свои труды. С какой охотой стал бы я писать вновь, если бы у меня не вышли все чернила, бумага и перья; я непрочь бы и почитать что бы то ни было, если бы только в моем распоряжении была хоть какая-нибудь книга.

-- Ты должен мыслить, мой дорогой,-- сказала Клара и лукаво на него посмотрела;-- надеюсь, что мысли у тебя еще не совсем иссякли”.

Это навязчивое кружение мыслей об одном и том же – про “Обеднение жизни”.

А в конце – мещанский хэппи энд (Генриху набежали проценты на деньги, отданные когда-то в распоряжение другу, и отец Клары простил её похищение Генрихом):

“-- Отец мой здесь?-- воскликнула Клара, бледнея.

-- Да, милостивая государыня,-- продолжал Вандельмеер,-- но не пугайтесь, он еще не знает, что вы находитесь в этом городе. Старик раскаивается теперь в своей суровости, он упрекает себя и безутешен, что его дочь бесследно исчезла. Он давно все ей простил, и он трогательно мне рассказывал, что ты пропал без вести, что, несмотря на самые усердные поиски, нигде не обнаружено твоего следа. Теперь становится понятным, мой друг, когда видишь, как ты уединенно жил, наподобие фиваидского пустынника или пресловутого Симеона Столпника, что к тебе не проникала ни одна газета, не залетало ни одно известие, благодаря которым ты мог бы узнать, что твой тесть живет рядышком и, как я могу тебе с радостью сообщить, давно примирился с тобой. Я пришел прямо от него, но не сказал ему ни слова о том, что у меня есть почти твердая надежда увидеть тебя сегодня. Он хочет, если вы с дочерью объявитесь, чтобы ты поселился где-нибудь в его поместьях, так как ты, очевидно, не пожелаешь вернуться к твоей прежней карьере [дипломата].

Все ликовали. Перспектива жить снова надлежащим образом и в приятном довольстве радовала супругов, как рождественский подарок детей. Они охотно расстались с вынужденной философией нищеты, утешение и горечь которой изведали до последней капли”.

Не сказал ли Тик, что перед нами выведены были лжеромантики, мещане, притворявшиеся романтиками, то есть – безобразное, перевёрнутый образ. И своей, авторской, иронией к нему Тик же превознёс настоящих романтиков!..

Хорошо ему. Он, литератор, имеет дело не с жизнью, а с искусством… Или что?.. Тут и ключ, как соединить жизнь и искусство? – Заниматься искусством по преимуществу. А в жизни пойти-таки на Обеднение жизни. Минимум-миниморум-то можно ж всегда себе обеспечить… А? То есть, если пришла на планете из-за прогресса угроза самому существованию человечества, то этот-то прогресс способен же обеспечить минимум-миниморум? То есть, далее, остаётся только чтоб была добрая воля всего человечества заниматься искусством: творчеством или сотворчеством, - и… готово. Рай на земле! Коммунизм с его разумными потребностями.

Тик как бы имеет в виду такое сверхбудущее, давая “в наш эгоистический век” реалистическую некоммунистическую картину обмана поэта издателем. И, как следствие, даёт и сомнительность якобы романтического утешения:

“…твои великолепные стихи! Если б у нас осталась хоть копия их. Какое наслаждение доставляли бы они нам этими длинными зимними вечерами! Правда,-- добавила она, вздохнув,-- для этого мы должны бы иметь в нашем распоряжении свечи.

-- Ничего, Клерхен,-- утешал ее муж,-- мы болтаем, а это еще лучше; я слышу твой голос, ты поешь мне песни или ты разражаешься божественным смехом. Никогда в жизни я не слыхал такого смеха, как у тебя. В этом шаловливом веселье, в этой радости звучит такое чистое торжество, такое неземное ликованье, притом до того тонкое и так глубоко проникающее в душу, что я в восхищении прислушиваюсь и в то же время размышляю да пытаюсь разобраться в этом. Потому что, моя дорогая, бывают такие случаи и настроения, когда человек, которого давным-давно знают, пугает, а иногда приводит в ужас, разражаясь смехом, идущим из глубины души, какого до тех пор никогда от него не слыхали. Это мне случалось наблюдать даже у чутких девушек, которые до тех пор мне нравились. Подобно тому как в некоторых сердцах дремлет неведомый нежный ангел, который только ждет некоего гения, чтобы тот его разбудил, так нередко в изящном и любезном человеке покоится где-то глубоко в подсознании совершенно плоский дух, который выходит из оцепенения, когда нечто комическое властно проникает в самую отдаленную область души. Наш инстинкт подсказывает нам тогда, что в этом существе есть что-то, чего мы должны остерегаться. О, как полон значения и характерен смех человека! А твой, моя радость, я хотел бы когда-нибудь поэтически изобразить…

То, что тот молодой, легкомысленный издатель,-- продолжал Генрих,-- обанкротился и бежал с моим замечательным манускриптом куда-то на край света, без сомнения, тоже способствует нашему счастью. Легко могло статься, что сношения с ним, вышедшая в свет книга, болтовня об этом в городе…”

Итак, сомнительность якобы романтического утешения.

Однако!

Реальное романтическое утешение, не “когда-нибудь”, а немедленное сочинение новых стихов, Тик не даёт. Ему ж нужно развенчать притворных романтиков.

А сочинение стихов могло б и деньги дать… - Нет. Только болтать (или читать болтовню: высокопарные – о подлом – записи в дневнике). А зарабатывать гроши будет какая-то приблудная Христина.

До едкости доходит…

Я не уверен касательно разговоров о других эмпиреях. Там, вроде, оба так увлеклись… Там, вроде, такие тонкости, что забывается материальная несчастность. Но, повторяю, я не уверен. Современному читателю это читать – непереносимо. Словоблудием выглядит. Не исключено же, - наоборот, - что там очень тонкие и сложные мысли, которые современному читателю просто не по уму (как-то не хочется на всё плюнуть и начать вчитываться, перечитывать и думать, думать, и, я думаю, в конце концов понять всё же, потратив дни и недели). И если так, то поступаешь просто, как лиса с недоступным виноградом. Однако не исключено, что и там – позорящие героев подвохи, как и повсюду в тексте.

Одно из главных подвохов: Генрих пустил на дрова деревянный дом, в котором они живут. Спалил лестницу. Теперь они не могут выйти из комнаты вверху. У них теперь своеобразные сады Семирамиды (небесные).

И вот вернулся из долгой отлучки хозяин дома…

Я давно так не смеялся.

Но вернёмся к тому, что названо эстетическим фактом. Это – двойное перевёртывание. Берётся, положим, - подсознанием берётся, - настоящий романтик (иначе: художественный смысл, скрытый от Тика в его подсознании), перевёртывается (сознанием) в лжеромантика, и ирония (опять сознание) перевёртывает его в настоящего романтика. Отрицание отрицания есть утверждение.

Но это ж – чистая логика. Разве может безобра`зное (в тексте) и его отрицание (в тексте же) быть столкновением противоречий? – Нет. То есть тут и не было необходимости мне применять понятие “подсознание”. Всё Тик заранее знал. Когда задумал, что написать. Следовательно, эстетическим фактом безобра`зное и ирония к безобразному является-таки. Эта пара. Но это не художественный элемент в том смысле, в каком я об этом писал выше: пара противоположного.

И тогда, - о ужас! – произведение знаменитого Людвига Тика оказывается произведением прикладного (к философии прикладного) искусства…

Я сомневаюсь, что Лотман вспомнил об этом произведении потому, что оно прикладное.

А если продолжить оборванную цитату из Лотмана…

“…требует компенсации в виде подчеркнутого отрицательного отношения автора. Это мы видим в карикатуре или, например, в гравюрах Гойи”.

…то и гравюры Гойи – не высочайшее искусство, призванное выражать подсознательное, а изопублицистика? Нечто, призванное усиливать заранее всем известные чувства… Или сатира, где автор, критикуя что-то, знает, какова норма.

У них уже есть на что сесть. 1799.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ya_tienen_asiento.jpg?uselang=ru

В офорте 26-м “Капричос” женщины, считающие, что главное у них – это их задницы. Мерзкие лица мужчин и глупое лицо, по крайней мере, у стоящей женщины плюс непотребное использование женщинами голов для надевания на них юбок и несения стульев есть знак подчеркнутого отрицательного отношение автора. Итог – норма: голову нужно иметь, а не задницу, даже если вы женщины.

Гора родила мышь.

Какой Златоуст! 1799.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:%C2%A1Que_pico_de_oro!.jpg?uselang=ru

В офорте 53-м учит тех же “Капричос”… бессмысленно болтающий попугай. Ужаснейшие лица высокоумных мужей, потерявших волосы от умственного напряжения, есть знак подчеркнутого отрицательного отношение автора. Итог – норма: не учитесь у не имеющих ума.

Хоть стой, хоть падай… За что гремит в веках имя Гойи?..

Иногда, правда, Гойю пробивало на ту художественность, какая, единственная, есть созданная из противоречий (см. тут, тут и тут) и выражающая подсознательное.

В общем, если ждать от Лотмана обращений только к высочайшему искусству, то ошибётесь. Разве что нельзя Лотману привешивать то, чего он не хотел. А он вовсе и не хотел привлекать для примеров исключительно глубокие произведения искусства:

“…для нас представляют интерес в данном случае не столько произведения искусства…”.

Но это – не про Тика и Гойю.

К тому же с Гойей вообще вопрос, понимаю ль я его “Капричос”. Он же применил шокирующее изобретение – акватинту: “С тех мест, которые в отпечатке должны быть темными, грунт смывается раствором, и эти места запыливаются асфальтовым порошком. При подогревании порошок плавится таким образом, что отдельные зерна пристают к доске. Кислота разъедает поры между зернами, получается шероховатая поверхность, дающая в отпечатке равномерный тон. Повторное травление дает более глубокие тени и переходы тонов” (http://lib.ru/TEXTBOOKS/ART/vipper.txt_Piece100.02).

Гравюра оказывалась с… целыми областями сплошь гладко чёрного или гладко серого. А Гойя ж оказался разочарован в Разуме. Что-то непонятно мрачное делалось со всеми. И его можно было “в лоб” выражать этой презумпцией черноты (или серости). Имея в виду “нецитируемое” - мужество этот ужас выражать. И никакого поучения…

Однако – дальше.

Теперь я зацепился за стихотворение Лермонтова “Договор” (1841).

Непонятное стихотворение. И Белинский его таким нашёл: “Стихотворение Лермонтова “Договор” — чудо, как хорошо, и ты прав, говоря, что это глубочайшее стихотворение, до понимания которого не всякий дойдет” (http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/bel/bel-2382.htm).

А по-моему, тут обычная недоговорённость намёка.

Договаривающиеся стороны имели общего противника – мещанство. Оно одинаково ненавистно, как маньеристам всех веков, творящим во имя коллективизма, так и выразителям ницшеанства всех веков (называвшегося до появления Ницше демонизмом). “Я” был представителем первого, “она”, “образ публичной женщины”, как выразился Лотман, была представителем второго.

Вот и вся загадка.

Всё логично – временный, тактический договор. Наверно, таким же он был у Горького, когда он стал ницшеанцем. И революционеры, и ницшеанские аристократы были ж крайними радикалами в отношении меркантилизма. Отсюда “В толпе друг друга мы узнали” и всё остальное.

Никакого столкновения противоречий в антимещанском договоре нет.

Сам Белинский в том же письме признавал:

“…глуп я был с моею художественностью, из-за которой не понимал, что такое содержание…” (Там же).

Как всё-таки честно и смело (впрочем, в 1842 году Лермонтов ещё не был такой иконой, чтоб называть его публицистику ораторским стилем поэзии, а не публицистикой в стихах).

Вообще, есть такая мысль, что художественной литература стала совсем недавно, глядя с точки зрения истории. Чуть ли не в начале XIX века. И с такой точки зрения естественно, казалось бы, понять то и дело скатывания Лермонтова обратно – в риторику. Но мой опыт вникания в произведения разных эпох говорит, что выражение подсознательного можно встретить даже в самом первом произведении искусства на планете, и далее. Это возможно потому, что я рассматриваю художественность, как явление, описываемое психологией как наукой естественной, а не гуманитарной. С этой точки зрения художники стихийно всё берутся и берутся выражать подсознательное. Общество – через тип своей литературы, изменяющийся – может им мешать, но естество пробивается, как трава сквозь асфальт.

Самоцитата:

“…и при своем расцвете (во времена абсолютизма) классицизм был в своеобразной оппозиции к властям предержащим (те, правда, не заметили, сочтя классицизм проявлением покорности высшим силам). Целью трагедии, считал Буало, вызвать сострадание герою, преступному поневоле, Расин, описывая исключительную вину, внимание фиксирует - на общечеловеческом в страданиях виновных. Как хотите, а по-моему, здесь проявляется в самом обобщенном виде закон Выготского. Катарсис от сострадания преступнику - это не оправдание его в грехе и слабости, не подведение его под общее правило, а какое-то исступленное отвергание этого правила: вечной необходимости греха. И этой сверхзадачей, этим недосягаемым идеалом человечества обеспечено положение классицизма вверху великой Синусоиды искусства”.

Преступник-отрицательное + преступник-сострадательное = исступлённое отвергание вечной необходимости греха.

(Если удастся, я соберу по всем векам подобные примеры игнорирования того факта, что, по Черноиваненко, “разные эпохи по-разному отвечают на вопрос "что такое жанр?", ибо различной была природа жанра в каждую из них. По-разному же они отвечают на вопросы "что такое литература?" и "что такое литературное произведение?", "что есть автор?" и "что есть герой?", "какова природа творчества?" и "какова природа слова?"”.)

Ну и Лотман не прав, - так можно его понять, - что Лермонтов это стихотворение написал, чтоб создать в пику действительности “романтический образ публичной женщины”. Наоборот. Он продемонстрировал, что есть другой, чем романтизм, способ действительности противостоять – способ лирического “я”. Недаром для этого способа я слово монтизм придумал (от слова “Лермонтов” и как противополюс романтизму).

 

Логика взрыва

Ну как можно приписывать “ложь, отклонения от естественности, большую часть наших пороков и извращений” попыткам “борьбы с языком”?!.

А вот воистину убийственный факт:

“Пушкин начал перерабатывать поэму “Медный всадник” и, выполнив половину труда, цензурно вынужденного, но превратившегося в художественный процесс, бросил работу. Таким образом, важнейшее пушкинское произведение лишено так называемой последней авторской воли”.

Впрочем, не просто ли врёт Лотман?

“В другой рукописи, списке, сделанном писарской рукой, сохранились следы поправок Пушкина, начатых, видимо, с целью смягчить указанные ему выражения. Слово "кумир" Пушкин заменил словом "седок" и в четверостишии о "померкшей Москве" восстановил первоначальный вариант второго стиха ("Главой склонилася Москва"). Однако до конца Пушкин своих поправок не довел и предпочел отказаться от печатания повести” (Брюсов. http://www.magister.msk.ru/library/pushkin/about/brusv001.htm).

Брюсов свою статью писал, сообразуясь с рукописями Пушкина. Имел их под рукою Лотман в 1992 году в Тарту?.. Впрочем, имел. Черновики “Медного всадника” были в альбоме 1933-34 г.г. издания. До издания 1995-97 Лотман не дожил.

Но, даже имея… Что-то слишком, по Брюсову, мало успел Пушкин поправить под царские замечания.

Впрочем, дальше, дальше…

“…поэт может, создав пронизанное личными эмоциями произведение, пережить его как катарсис чувства, освобождение от трагедии. Так, Лермонтов говорил о своем “Демоне”, что “...от него отделался — стихами!””.

“И опять он будет не пгав!”

Хоть и применил слово “катарсис”.

Лотман применил его в аристотелевском, практически в медицинском смысле – как буквальный перевод – очищение. То есть ноль эмоций.

Так, во-первых, нельзя верить словам автора, если они – вне его произведения (если стать разбираться с лермонтовским “Демоном”, там запросто может оказаться в наличии художественный смысл). А во-вторых, - и Лотман же знает теорию Выготского! Выступал против неё – у Выготского не ноль эмоций в его катарсисе. И в-третьих. Лотман говорит о компенсаторной функции искусства. Но это – не специфическая его, неприкладного, функция. Специфической неприкладного является только испытательная.

А вот и серьёзная пощёчина мне:

“они [суррогаты искусства] не только необходимы, но и полезны. Они выполняют широкую воспитательную роль и являются как бы первой ступенью на пути к овладению языком искусства. Уничтожение их невозможно и было бы столь же губительно, как и захват ими места подлинного искусства. Они могут выполнять те несвойственные искусству задачи, которые, однако, общество императивно ставит перед художником: просвещения, пропаганды, морального воспитания и т. д.”.

Странно, как после таких слов можно было не принять Выготского?

Впрочем. Лотман это написал, оказывается для разграничения однозначности неискусства и многозначности искусства.

“Художественный текст не имеет одного решения. Эта особенность хорошо обнаруживается некоторыми внешними признаками. Произведение искусства может использоваться бесконечное число раз. Нелепо сказать: я не пойду в зал Рембрандта, я уже видел его картины — или же: это стихотворение или симфонию я уже слышал. Но вполне естественно сказать: я эту задачу уже решил, я эту загадку уже разгадал. Тексты второго типа повторному употреблению не подлежат”.

Лотман не понимает, что недостижимость познания художественного смысла есть что-то похожее на недостижимость предела переменной всюду, кроме бесконечности, а в бесконечность попасть невозможно. Скажем, число π = 3,14, и 3,1415, и 3,141592. Но, чтоб устойчиво, вычисление за вычислением, стал получаться и получаться первый вариант по формуле, например, Лейбница,

π = (1/1 – 1/3 + 1/5 – 1/7 θ т.д.) ∙ 4

нужно сделать 300 действий. После первого действия получается 4, после второго – 2,68, после третьего – 3,48, после четвёртого – 2,92 и т.д. Вот так и идёт: то перелёт, то недолёт, и – сперва начинает повторяться 3, потом – 3,1, потом – 3,14. Всё ближе и ближе к истине. Её-то – в случае с художественным смыслом художественного произведения – не знаешь, но она есть! И к ней приближаешься. При некоторой мере непредсказуемости результата каждого действия. Но 4 и 1 никогда не попадёт на первое место в записи числа. И потому интерес перечитывать стихотворение, скажем, сохраняется. Но не потому, что я другой стал или обстановка другая и я иначе восприму, и мне интересно, как. Это плохо, если я не могу отказаться от себя каждый раз ради автора.

И прав Лотман, что “искусство расширяет пространство непредсказуемого”, но не то, что, по Лотману, нужно понимать под этими словами.

 

Момент непредсказуемости

Тут я не встретил, к чему придраться.

 

Внутренние структуры и внешние влияния

““Чистых” исторических процессов, которые бы представляли собой осуществление исследовательских схем, мы не встречаем. Более того, именно эта беспорядочность, непредсказуемость, “размазанность” истории, столь огорчающая исследователя, представляет ценность истории как таковой. Именно она наполняет историю непредсказуемостью, наборами вероятных случайностей, то есть информацией. Именно она превращает историческую науку из царства школьной скуки в мир художественного разнообразия”.

А по-моему, ерунда – про историю. Поскольку история наука, постольку в ней “представляет ценность” исследовательская схема. Иначе это не наука.

 

Две формы динамики

Не к чему придраться.

 

Сон — семиотическое окно

Лотман высказывает идею, что слова Библии: “В начале было Слово”, - происходят от неизвестности, что означает сон. Слова, мол, (пересказ сна) есть, а что они означают – того ещё нету. Вот, мол, и сначала – Слово. – А не вернее ли думать, что это пережиток внушающей, по Поршневу, функции первых слов?

 

“Я” и “Я”

“…рационалистическое сознание, особенно распространенное в школьной практике, устойчиво стремится истолковать художественный текст однопланово”

Будто правильно – многопланово.

 

Феномен искусства

“Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм включается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будет как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет собой основу механизма искусства”.

По Выготскому не так. По Выготскому и трансформация (редактирование в механизмах сознания) и новое удвоение – это последействие искусства.

“Отношение искусства и нравственности повторяет общую судьбу противопоставлений в структуре культуры”.

Неправда. Не общую. Только у искусства, причём только у идеологического (выражающего подсознательное), есть испытательная функция.

“то, что та свобода, которая возможна для деда Ерошки или для Лукашки, оказывается невозможной для него [Оленина в “Казаках” Л. Толстого], становится трагедией героя”.

Ну не трагедией, раз он не умер. А главное, что – инструментом для чего-то (см. тут), что Лотмана, конечно, не интересует: у него не о семантике речь, а о семиотике. А жаль.

“Свобода каждый раз выступает как презумпция, определенная правилами того мира, в который нас вводит произведение”.

Это говорится, чтоб использовать красивое и модное слово “свобода”. А без красоты – речь об – по Натеву – испытательной (касательно сокровенного) функции искусства. Для него нужна просто условность. То есть – не быть жизнью.

“Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира”.

Этим свойством обладает не только искусство, но и наука, например. Но наука, естественная, по крайней мере, не касается сокровенного мироотношения человека. А искусство (идеологическое) – касается. И кроме него – ничто больше не касается. Так акцент на этом надо делать, как Натев, а не – на не исключительном свойстве.

“Этим определяется и отношение искусства к действительности”.

Как раз не этим (мысленным экспериментом), а тем, что он касается сокровенного. И не мысленный он, а гораздо больше: охватывает всю личность (и чувства, и подсознание, - а не только мысли.

“Когда предметом искусства делается <…> какая-либо <…> форма идеализации неизменности, то, вопреки распространенным представлениям, стимулом к созданию такого искусства является не неподвижно-стабильное общество, а общество, переживающее катастрофические процессы. Платон проповедывал неизменное искусство в период, когда античный мир неудержимо скатывался к катастрофе”.

Что было на самом деле?

Впереди была катастрофа завоевания Греции Македонией. Завоевание властью аристократической (македонской) Афин, где власть была демократическая. Было б обратное, если б Афины послушались Платона и восстановили б аристократическую власть. Платон проповедовал новое для демократических Афин (монархию почитал его учитель Сократ). Централизованное государство было б сильное, расширялось бы, больше было б рабов, оно б процветало. Что и сделала Македония и расширилась аж до Индии. Что потом сделал и Рим. Идеализировать неизменность, живя среди демократии, – это идеализировать демократию, которую Платон ненавидел? Или наоборот: она переживала “катастрофические процессы”, была изменяющейся, Платон, ненавидя её и изменяемость, проповедовал неизменность в аристократическом правлении? Изменяющееся было стимулом для “идеализации неизменности”.

Понял. Под античным миром и его катастрофой Лотман понимает демократию и её катастрофу.

Здесь мне посадить Лотмана в галошу не удалось.

(И тогда интересно, наши теперешние Платоны, - Проханов, например, с его Справедливостью, Дугин с его идеократией, - не потому ли появились, что Россию ждёт катастрофа?)

Книга Лотмана “Культура и взрыв” –1992-го года, времени социального взрыва, который Лотман воспринимал, как освобождение от тоталитаризма и ничего плохого не видел. Поэтому и испытательную функцию искусства, к которой он приступает далее, он описывает в терминах свободы. Что неверно. Испытание не есть свобода.

“Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков”.

Сменившийся строй, реставрированный капитализм, с точки зрения Лотмана, не возвращение к первичному капитализму прошлого, а - в пику коммунизму, как итоговой цели – езда в незнаемое:

“Первая модель ме­тафорически может представить себе Господа как великого педагога, который с необычайным искусством демонстрирует (кому?) заранее известный ему процесс. Вторая может быть проиллюстрирована образом творца-экспери­ментатора, поставившего великий эксперимент, результаты которого для него самого неожиданны и непредсказуемы”.

 

“Конец! как звучно это слово!”

Это Лотман применил стих Лермонтова. О художественном смысле всего стихотворения см. тут.

“Поведение человека осмыслено. Это означает, что деятельность человека подразумевает какую-то цель. Но понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события”.

Если хотеть обязательно Лотману возражать, то можно и тут возразить.

Есть так называемая тёмная энергия. Найдено, что она ответственна за то, что наша Вселенная растягивается ускоренно. Сейчас, например, наша галактика, Млечный путь, отлетает от соседней, Андромеды, со скоростью 60 км/сек. В случае, если плотность тёмной энергии со временем увеличивается (а уже известно, что через 5 млрд. лет после Большого Взрыва она увеличилась настолько, что Вселенная стала разлетаться ускоренно), то кончится тем, что разлетятся друг от друга не только галактики, но и каждая звезда от звезды в каждой галактике, планеты – от звёзд, вещество планет и звёзд разлетится от их центров тяжести, наконец, разлетятся на свои части и сами атомы, а потом и эти части. И вещество исчезнет. Это называется теория Большого Разрыва. И, получается, что в каждую секунду времени существования вещества под действием этой тёмной энергии оно, вещество, получает некий импульс к своему концу. Но это ж не делает существование вещества осмысленным.

Ну, правда, тёмная энергия была открыта, вернее, её действие было открыто через 5 лет после смерти Лотмана.

Но то, что роль начал и концов произведений из-за наличия осмысленности – велика, есть правда. И – о редкий случай – когда Лотман говорит о смысле.

Он только не точно выразился, что “Евгений Онегин” содержит “Демонстративный случай отказа от конца”. Открытый конец, так называемый, а не отказ от конца. (Лотман, видно, не любит применять устоявшиеся термины. Всё б ему – взрыв…)

Или фразочка: “То, что не имеет конца, не имеет и смысла”.

С тех пор, как появилась организменная жизнь, у каждого организма появился конец его жизни. Так из этого разве следует, что любой организм имеет смысл своей жизни?

Нет, любой организм размножением даёт другой организм, и жизнь организмов не прекращается. Но надо ли слово “смысл” тут применять?

Или по умолчанию имеется в виду только человеческое? – Неосознанное противоречие не делается фактором поведения.

Или вот ляп: “Обширная работа Мишеля Вовеля “Смерть и Запад. От 1300 г. до наших дней” убедительно показывает, что стабильность и ограниченность исходного культурного кода [нарваться на смерть есть победа над смертью] является стимулом его лавинообразных трансформаций, превращающих исходное содержание в формальность. Именно это позволяет отделить идею смерти от первичного ряда значений и превратить ее в один из универсальных языков культуры”. – Почему “языков”, а не “предложений”?

Впрочем, это мелочь.

 

Перспективы

Понадавал в своей книге симпатий взрыву, а под конец обозвал пристрастие к нему бинарной системой, не склонной к эволюции, и принадлежностью России, посоветовав последней отказаться от себя во имя западной привычки к эволюции.

 

Вместо выводов

То же.

21 января 2014 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)