Сафонов, Врубель, А. Иванов.
Художественный смысл.

Это будет последний отчет о выставках. Надо ж когда-то и кончить отчитываться, тем более, что поводов все меньше. И то, что я увидел в этот раз, для меня не может быть превзойдено. Так что финал этого отчета будет достойным финалом всех "Записок".

Редко когда мне открывается произведение современного живописца. И в этот раз в Москве случилась эта редкость. На Крымском валу...

Накануне я был в недавно открывшейся после бесконечного ремонта Третьяковской галерее. Десять, двадцать лет я там не был? Не помню. И она меня чуть не до слез довела. Мне кажется, я понял почему. Там теперь в каждом зале стеклянный потолок с лампами дневного света за стеклом; лампы зажигаются, как только солнышко прячется в тучи. Из-за такого высококачественного освещения краски на картинах просто сияют. Все всегда поражались на "Лунную ночь над Днепром" Куинджи: светится, мол, у него луна и лунная дорожка на воде. А теперь все сияет. Даже хмурая левитановская "Над вечным покоем" излучает какое-то желтоватое свечение. Даже мряка в воздухе "Волжских лагун" Ф.Васильева... Трава там такая неброская, но настоящая по цвету, что аж выть хочется от белой зависти к умению художника. А этот пепельный песок и камни "Христоса в пустыне" Крамского!.. Нет слов. И не перечесть всего.

И после этого, назавтра,- это безобразие современного искусства на Крымском валу.

- Ну как к такому относиться!- В отчаянии обратился я к каким-то деятельным двум женщинам.

Долго я брел. Смотрел, читал названия, потом наоборот, потом перестал читать. Брел-брел. А художник теперь арендует зал или два, кто сколько может, и выставляется. И никто ему не указ. И телефон написан на стенке и фамилия. Хочешь что купить - звони. Имел бы я лишние деньги - я б купил. У Владимира Сафонова одну вещь. Среди всего безобразия и без-образия она меня поразила.

На картине в черной раме нарисована, по-видимому, земля, глина, полупокрытая, вероятно, опавшими листьями. Потому "по-видимому" и "вероятно", что это не натуралистические и не реалистические земля и листья, а как бы символические, что ли. Перед вами просто загрунтованный коричневым холст и на него наляпаны масляные краски, тоже коричневые, есть желтые, есть буро-красные. Где - больше клякс, где - меньше. Но это я увидел потом, сблизи. А издали я вдруг узнал... Пушкина. По волосам и бакенбардам, образуемым "листьями", ибо лица - нет. Там на месте лица был только загрунтованный холст.

Подошел, удивленный, читаю: "Болдинская осень". Тогда-то я и подумал, что нарисованы земля и листья. Из ничего - бесценное. Святая простота родившихся в Болдине "Повестей Белкина" - так для себя я переназвал картину.

Надо отдать должное чутью художника. Слишком многие, начиная с Белинского, считали "Повести Белкина" пустяком. И слишком переполнена болдинская осень Пушкина шедеврами бесспорными, затмевающими "пустяк". А "пустяк" был принципиальным. Им Пушкин начинал борьбу за реализм в прозе, им Пушкин начинал борьбу за читателя, испорченного эпигонами просветительства, сентиментализма и романтизма. Этим "пустяком" начинался новый Пушкин, Пушкин-мечтатель о действительности, "ласковой для всех". С простых "Повестей Белкина" началась великая русская проза XIX века, прославленная на весь мир. Можете мне поверить здесь на слово: я за несколько месяцев до того читал о "Повестях Белкина" доклад в Пушкинской научной комиссии в Одессе и перечитал много критической литературы по этому произведению. Так если Владимир Сафонов с ультрапростотой загрунтованного холста и клякс масляной краски соединил слова "Болдинская осень" и образ Пушкина, то можно отдать должное его чутью.

Случай позначительнее произошел во врубелевском зале Русского музея. Там меня ждала давняя задачка - с "Летящим Демоном" (1899 г.). И в этот раз я ее решил.

Два с половиной года назад я впервые увидел эту картину в новом, большом, отведенном для Врубеля, зале. Над Кавказом, над Эльбрусом, над вечными снегами, пропастями, безлесными и бесснежными обрывами (обесцвеченными художником, но так и кажется, что этот аскетизм - с точки зрения персонажа, для которого земля ценности не представляет) - пролетает слева направо Демон. Аскетический Демон! Пояс наборный, из каких-то плоских шестисторонних звеньев на шарнирах по двум из шести сторон звена. Шарниры сильно торчат из пояса вдоль туловища по направлению к ногам и не колют в живот только потому, что Демон в талии вытянулся струной в полете. Параллельно шарнирам, в сторону груди каждое звено снабжено зачем-то тремя шипами. С таким поясом можно только стоять или лететь стрелой. Но зато он красивый. Впрочем, и красота для Демона, видно, есть ничто. Он улетает от красоты гор, что остаются сзади, а впереди горы некрасивые: серая и белая гладь-мряка. Аскетический Демон... В полете он на скрещенные руки положил голову (последняя кроха удовольствия). Взгляд направлен вперед, в бесконечность и, в то же время, в себя - невидящий взгляд. Демон летит, а лететь-то некуда! Перед ним, ну, перед носом прямо, какая-то синеватая и сероватая масса. Взгляд-то, вроде, мимо этой массы. Но она, своей грудой, мешает лететь. Что это за помеха?

Два с половиной года назад я обратился к подвернувшемуся экскурсоводу:

- Лететь, по Врубелю, Демону некуда. Это ясно. Но, все-таки: что это за серосиняя масса перед ним? Неужели никто ее не интерпретировал?

- Я посмотрю литературу,- отвечает экскурсовод не растерявшись.- Вы мне позвоните завтра, я отвечу, если что-то найду.

Назавтра я позвонил. Женщину позвали к телефону. Она сказала, что ничего не нашла, но что и нечего так наивно-реалистически подходить. Лететь некуда - и некуда. Нечего заострять внимание и квалифицировать этот элемент (препятствие) как непонятность. Это ж, мол, все-таки не реалистическое произведение. Я не согласился с такой интерпретатрорской импотенцией и как-то это выразил. Она сухо оборвала разговор и положила трубку.

Через два с половиной года я, будучи опять в Русском музее, был в ударе (почему - о том впереди) и, как бы чувствуя, что сегодня "Летящий Демон" от меня не улетит, я пошел прямо во врубелевский зал.

Предчувствие не обмануло. Я, наконец, понял, что это за препятствие перед лицом летящего Демона. Это крыло левого плеча.

Дело в том, что начиная с талии Демон начинает закручиваться корпусом, как винт, против часовой стрелки, глядя по направлению полета. Так, если ноги еще нарисованы в профиль, так сказать, то над поясом уже виден пупок - корпус уже начал поворачиваться. А плечи развернуты в плоскости картины (не всякий гимнаст так повернется). Чтобы это получилось, Демон закинул правую руку за голову, да так крепко, что ее пальцы из-за левой щеки выглядывают. Левой рукой он, наверно, захватил кисть правой, и локоть этой левой руки торчит прямо на зрителя. От этого крыло левого плеча завернулось вниз и, если забыть, что Врубель отказался от воздушной перспективы (Демон же летит в разреженном воздухе над Кавказом), то кажется, что это синее крыло не за плечом Демона, а на линии полета. Черная туча над головой Демона и над синим левым крылом тогда оказывается вывернутым правым крылом. То есть Демона мчит не сила крыльев, а что-то другое, может, злое начало. А Демон заламывает себе руки.

Зло его душу не увлекает (а душа-то уж точно выше пояса у него помещается). И эта душа, как и тело выше пояса, мучается тоской и как бы не участвует в полете зла (впрочем, и никак не мешая этому полету).

Да и взгляд Демона не направлен на какую-то цель впереди. Лицо чуть повернуто к зрителю. Взгляд огромных трагических глаз еще больше повернут, отвлечен от линии полета. Да еще глаза смотрят как-то невидяще, вдаль. Душа вся не здесь, не в этом полете. А если туловище винтом завернуто против часовой стрелки, то голова,- нарисованная чуть не в профиль и так, будто Демон туловище не закручивал,- получается, что голова относительно плеч повернута по часовой стрелке.

Мне пришлось попробовать повторить позу Демона, чтоб четко в ней разобраться. Благо, во врубелевском зале было мало посетителей, и лишь одна девушка меня засекла. Удивилась, конечно. Но я не застеснялся: я в еще большей степени вжился в разлад демонской души, как ее понимали великие Лермонтов и Врубель.

В Третьяковской галерее во всей громадности своей висит "Явление Мессии" Александра Иванова. И я, конечно, захотел увидеть тот крутой постанов ступни, о котором читал у Алленова в рассуждении об Иванове и о котором вы читали несколькими главами раньше у меня тут, в рассуждении о Романовой.

И я не увидел ни крутого постанова ступни Христа, ни пропасти, начинающейся под этой ступней.

Алленов - мой бог в деле истолкования деталей картины с точки зрения художественного смысла целой картины. Неужели он ошибся?!? Неужели он мог ТАК ошибиться?!.

Я буквально забегал от волнения по небольшому, сравнительно с огромной картиной, зальчику, переполненному посетителями. И я не мог допустить ошибки Алленова, и я, факт, не видел ни пропасти, ни крутого постанова ступни Христа на начале этой пропасти.

Другое - несоотнесенность первого плана (всех этих людей) со всем остальным (Христом, пейзажем), там, что ЗА непроявляющейся пропастью,- было. Да эту несоотнесенность все видят и все помнят, кто хоть раз смотрел на эту картину или ее репродукцию, или кому хоть раз указали на нее. Да, в картине было ТАМ и ТУТ, но не было алленовской ступни и пропасти, и не было иррациональности, недостижимости того, что ТАМ, для того, что ТУТ.

И если я правильно понял статью Алленова, мол, назвав свою картину "Явление Мессии", Иванов нарисовал-то совсем другое: "НЕ явление Мессии",- если я правильно Алленова понял, то мне предстояло найти хоть что-то другое очевидное, какой-то другой элемент или несколько элементов, которые бы Алленова передо мной оправдали бы. Что-то другое, кроме несоотнесенности первого плана со всем остальным. НАДО БЫЛО - и я нашел.

Находка, фигурально выражаясь, как громом меня поразила, и я сразу и навсегда забыл, как я до нее дошел.

Христоса-то никто не видит! Смотрят, но не видят. Ни-кто!!! Изображена-то ведь какая ситуация? Иоанн Креститель громко-громко закричал: "Вот Он, смотрите!" Все: "Га". Туда-сюда смотрят. А никто-то так и не видит. Поверили, а не видят. Смотрят и не видят. А те, что не поверили, тем более не видят.

Не будем говорить об отвернувшихся от Христа или о не повернувшихся к нему. Но не видят его и рванувшиеся на призыв Иоанна Крестителя, не видят и повернувшиеся, на первый взгляд, к Иисусу. Поговорим о них. В левой группе это: старик и мальчик, вылезающие из воды, апостолы (будущие апостолы, наверно, надо говорить) Андрей и Иоанн Богослов. В центре это четыре человека в профиль под руками Иоанна Крестителя и перед раздетым для купания богачом. В правой группе - тоже изображенные в профиль: некто в коричневом (похожий на Гоголя) с непокрытой головой, некто круто повернувшийся в чалме и три римских легионера.

Выходящие из воды в принципе не могут видеть Христа, так как его заслоняет группа будущих апостолов. А и не заслоняла бы, так тоже. Старик смотрит, собственно, то ли на плащ Иоанна Крестителя, то ли на заулыбавшегося раба. А похоже, что он вообще задумался и смотрит невидящим взглядом, сквозь и плащ и раба.

Мог бы видеть Христа вылезающий из воды мальчик, если бы не так плотно стояла левая группа. Но если даже предположить, что между Иоанном Крестителем и златокудрым Иоанном Богословом есть просвет, то и через него мальчик видит не Христа, а кого-то из правой группы людей: то ли "Гоголя", то ли всадников. Проведите по "земле" мысленную прямую от правой ладони мальчика до левой ступни Иоанна Богослова. Это след плоскости зрения мальчика на земле. И проведите эту линию (и плоскость) дальше, вправо. Вы упретесь во взгорок. Подымите продолжение этой линии пересечения плоскости зрения

с землей по взгорку. Что? Кого видит мальчик, если между двумя Иоаннами есть просвет? - Ответьте сами.

Опять, как и старик в воде, невидящим взглядом, упертым в плечи Крестителя, смотрит Андрей.

Зато Иоанн Богослов - весь внимание. Может, он видит? Нет! Лицо его нарисовано строго в профиль, плоскость, проходящая через этот профиль (почти "параллельная" холсту картины, почти - потому что верхняя часть той плоскости чуть наклонена к нам, а нижняя - от нас; не как холст), - так эта плоскость профиля слишком далека по глубине от почти параллельной ей плоскости, где находится Христос. Чтоб Иоанну Богослову того видеть, надо было б повернуть зрачки. А нарисован Иоанн Богослов довольно низко и близко к зрителю, и видно, что глаз его - со зрачком. Зрачка бы нам не видать, поверни Иоанн зрачки к Христу. Да и линия взгляда у Иоанна Богослова слишком низко направлена. Он, если и видит что-то, находящееся глубже плоскости его профиля, так это кого-то из людей справа. Возможно, он встретился взглядом с безбородым фарисеем в голубом хитоне (или это женщина?), возможно, - с безусловно женщиной, что правее и чуть выше.

Опять та же история: лица в профиль. Люди явно видят фарисеев из правой группы. Линии их взглядов слишком низко направлены, чтоб они видели Христа, если б даже принять, что они скосили глаза в его сторону.

Лишь тот, что с посохом, непосредственно под рукой Крестителя смотрит достаточно высоко. Но - опять тут та же плоскость профиля и зрачок нескошенных глаз убеждают, что и он не видит Иисуса.

"Гоголь", "ближе" всех к Христу, если провести линию от головы Христа к его голове. Но "Гоголь" даже не совсем в профиль нарисован. Виден и правый его глаз. "Гоголь", правда, весь в динамике поворота, через секунду, повернувшись вправо еще, он Христа увидит. Но то через секунду. А сейчас -то - нет! И изображено-то вот это "нет". Человек, которого Иванов нарисовал с Гоголя, то есть, некоторым образом, сам Гоголь,- совесть тогдашней России,- человек, художника слова в себе затоптавшего ради нехудожественной, в лоб, религиозной проповеди "Выбранных мест из переписки с друзьями",- даже Гоголь, по Иванову, Христа не видит.

Очень подозрителен еще один поворачивающийся, второй перед "Гоголем". Он уже и больше, чем в профиль нарисован, и прищурился, что-то увидев. Но зато он и перспективно гораздо ближе "Гоголя". Он градусов на тридцать за, так сказать, плоскость, параллельную плоскости холста смотрит. А чтоб увидеть Христа ему бы надо глядеть "глубже", еще градусов на тридцать правее.

Остаются римские воины. Все они - опять в профиль. У того, что с копьем, глаза заслонены. Нельзя быть уверенным, что он Христа видит. Двое всадников нарисованы туловищем фронтально к нам, а лицами - в профиль. И если б Христос был в плоскости их профиля, им бы без поворачивания зрачков было его видно. Но Христос глубже находится, за их спинами. Строго говоря, чтоб проверить, не скосили ли легионеры зрачки, не глядят ли за спину, надо бы большую стремянку и залезть... И если б оказалось, что они скосили-таки глаза, то и психологически оправдано было бы такое неудобное рассматривание: что им до переживаний чужого народа. Но возможности проверить, что там с их зрачками, у меня не было.

Зато, строго говоря, нельзя и про самого Иоанна Крестителя сказать, что он Христа видит. Ни он показывает на Иисуса, ни сам смотрит. Креститель нарисован не четко в профиль. Видна его левая бровь. И, опять, Христос же находится намного дальше плоскости этого профиля. Чтоб Крестителю Иисуса увидеть, не поворачиваясь к явившемуся ни туловищем, ни лицом (как он и нарисован), ему надо бы сильнейшим образом вывернуть глаза вбок (как вообще-то не делают). Но глаза туда не вывернуты. Они смотрят поверх головы "Дрожащего".

Наконец, если строго отнестись и к себе и к Иванову, то ничего нельзя сказать о повернутых к нам затылками. Ну, нельзя ж быть абсолютно уверенным, что они Христа видят, раз так уклонился от изображения этого видения Иванов во всех остальных фигурах.

Первой мне подвернулась девушка, за которой я молча простоял час в очереди за билетом в Третьяковку. Я объявил ей о своем открытии. Попросил ее проверить меня: и со зрачками, и с профилями. И попросил не ссылаться на повернутых к нам спиной: "Строго говоря, мы ж и о них не можем утверждать, что они ВИДЯТ. Ведь нам-то не видно, куда смотрят их глаза".

Девушка все выслушала, молча проверила и растеряно подтвердила, что да, выходит, Христа никто не видит. А от моих слов, что нарисовано-то "Неявление Мессии, опять, уже в который раз, неявление!" она растерялась еще больше и, пролепетав: "Я никогда не представляла, что ТАК можно смотреть картины",- медленно ушла, оглядываясь и оглядываясь на приоткрывшуюся тайну.

- Извините, вы с бородой. Наверно, художник. Разрешите, я поделюсь с вами своим недоумением.

Я ему все рассказал. Он удивленно согласился со мной. Под конец я спросил:

- Вы когда-нибудь слышали или читали о таком нюансе, что НИКТО Христа не видит?

Мы попрощались. Но я еще не остыл. А что было делать? И я медленно и оглядываясь стал переходить в соседний зал. Там такой толпы уже не было. Я заметил смотрительницу зала и – к ней.

- Извините, вы тут, по соседству с "Явлением"... Может, когда-нибудь слышали от экскурсоводов, что она названа "Явлением", а на самом деле ее бы называть "Неявлением", потому что никто Христа не видит?

Я ей вкратце сказал о ступне, об отсутствующей пропасти, о профилях и зрачках и о том, что мы не вправе заключить со всей достоверностью, что повернутые к нам спинами Его видят.

- Так, значит, Иванов и себя самого не считает видящим. И себя самого! То есть речь тут о том, что он сам не верит по крайней мере во второе пришествие, если уж не говорить о вере в первое пришествие...

И так как после Москвы мой путь был в Петербург, а там, в Русском музее, я знал, тоже есть "Явление", уменьшенный вариант, то я решил проверить свое открытие там.

Там было то же самое. Никто Христа не видел, и пропасти не было. И я опять не выдержал и бросился на первого попавшегося. Им оказался немолодой человек, похоже, с внучкой. Я ему рассказал про свое открытие в Третьяковке, про Алленова, ступню и пропасть и показал, что здесь, в Питере, все подтверждается. Он заинтересовался, проверил, убедился, но не совсем согласился:

- А с пропастью надо проверить. Я, знаете, специалист по части перспективы. Давайте-ка отойдем подальше от картины и посмотрим.

Мы стали отходить. Я пятился, не спуская глаз со ступни Христа. И, о боже! она - тр-р-р, по мере отхода от полотна, опустилась, и под ней оказалась пропасть.

- Нет,- ответил мой собеседник.- Если хорошо подумать, я б мог это объяснить даже вычислением.

Его внучка не замечала, правду сказать, того, что увидели мы. Но мы от нее отмахнулись и несколько раз синхронно и вразнобой двигались вперед и назад перед полотном, не спуская с него глаз. Чудо, как я его называю, повторялось неизменно. Мой собеседник, не так, правда, взволнованный, как я, первым пришел в себя и, поблагодарив друг друга, мы разошлись. Меня ждала победа во врубелевском зале. Я ее предчувствовал и не ошибся.

Но максимум был с "Явлением". Неужели могло быть, чтоб никто до меня не заметил такой очевидный фундаментальный факт?! Дома, в Одессе, я все рассказал жене. Она меня огорошила: "Я это всегда видела. Подумаешь. Ну и что?" Я махнул рукой и бросился в библиотеку.

Я, конечно, не перечитал всего написанного об Иванове и о "Явлении", но, похоже, что моя семья - пионеры.