Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Рерих, Волошин, Гойя, К. Васильев,
Крымов, Кустодиев, Врубель.
Художественный смысл.

Наслаждение – открыть художественный смысл целого произведения в любом его элементе и говорить об этом, а не – вообще о творчестве или конкретно - о биографии или общественном признании художника.

Четвертая интернет-часть книги “Записки благодарного зрителя”

РИГА. ФЕВРАЛЬ 1989

Когда нечего сказать о конкретной картине, говорят о стиле, методе и тому подобных общих понятиях или хуже - о художнике. И все это - еще хорошо, если говорят, ссылаясь хоть на что-то в произведениях.

Вот на такое "хорошо" я и уповаю, взявшись кое-что сказать о тибетских полотнах Рериха.

Отказываясь от разбора конкретной картины, я себя оправдываю тем, что уж очень много у него каких-то одинаковых работ. Ну что, право: неужели такая уж большая разница - справа гора, или слева или по центру; с монахом или средневековым воином; с монастырем или старинной крепостью, на первом или втором плане.

Вроде бы, не сравнить - вечер, ночь, утро или день изображены... Однако, если этих вечеров и ночей, утр и дней много, то какая разница?

Всюду - чистые цвета, чистый горный воздух, много неба, устремленность ввысь: или низкой точкой зрения, или горной темой, или горним духом монастырей, монахов. Всюду - аскетизм: воинский, религиозный, природный. Горы - безлесные, бестравные. Если и есть где туманы, так ради выявления все более далеких планов, а не для передачи влажности, пара. Нигде нет рек, водопадов, порогов, ибо упор на статику, а не движение, на застылость, а не энергичность, на достижение, а не достигание, на смерть (идеал тибетской религии), а не на жизнь.

Какая разница в небольших литературных, так сказать, различиях тибетских пейзажей, если у всех их художественный смысл один и тот же: духовность есть идеал и путь к достижению этого идеала. Возвышенное - в пику приземленности, аскеза - в пику чувственности, резкость - в пику мягкости, суровость - в пику нежности.

И - одиночество. В пику общительности, что ли. Одиночество, потому что пусто на этих необжитых горах, безлюдно или, по крайней мере, малолюдно. (Будь Тибет и Гималаи местами массового туризма, Рерих бы нашел для изображения иные места.) А одиночество - это сосредоточенность и сила духа, закаленность против дрязг низин с их суетливыми миллионами народов.

И потому еще предстает в тибетских картинах идеалом и путем к идеалу одиночество, что обращены картины - к одиночкам, к "своему" зрителю, способному понять.

Признайтесь, мой читатель,- именно мой, просветителя, читатель,- что все вышесказанное хоть и очевидным представляется, но только после прочтения вот этих абзацев. Я по себе сужу. Эти слова и абзацы зародились во мне тоже лишь после открывшихся моим глазам писаных слов (самого Рериха или, может, его жены, не обратил внимания), а не после неоднократного рассматривания рериховских картин.

Это случилось зимой 1989 года в Риге, на выставке, посвященной 115 годовщине со дня рождения художника (он, вроде, из Латвии родом). Экспонировалась, в частности, раскрытая где-то посредине рукописная книга. Большого формата. Толстая. Я прочел весь разворот. Я как бы услышал кусок проповеди поповской, меня, атеиста, не затрагивающей. Или все равно как попробовал вникнуть в скучно-самозабвенную передовицу времен волюнтаризма или застоя.

Но... зато я вдруг понял устремленность Рериха-художника: ввысь!

В суету городов и в потоки машин

С гор спускаемся мы -

Просто н-н-некуда деться...-

с надрывом пел Высоцкий через десятки лет после Рериха, отрицая свой затхлый окружающий мир (хрущевского волюнтаризма, а потом - брежневского застоя). А Рерих, оказывается, тоже рвался ввысь: еще из царской тюрьмы народов, потом из европейского - времен 1-й мировой войны - логова змей, жалящих друг друга, а потом - из такого же логова времен гражданской войны в России, а затем - из советской свары времен "обострения классовой борьбы по мере движения к социализму" и вообще бог знает из какого человечьего зверинца.

В каком-то пояснении (на стене зала в музее) было написано, что Рерих призывал человечество одуматься. (Сейчас, во время мирового экологического предкризиса, это стало опять, по-новому, актуально: если и не аскетизм, то, по крайней мере, сдержанность - в потреблении - спасет землян.)

В общем, от слов Рериха и о Рерихе какая-то общая суть его живописных устремлений несколько прояснилась для меня.

Прояснилась, и... тут же сверкнула догадка о чем-то прямо противоположном: Рерих как бы и не доволен своим идеалом. Разве пишут идеал холодными красками?

Чистые цвета... Холодные краски... Это уж точно не литературные категории. За это можно начинать ценить Рериха именно как художника. За это можно простить ему срывы в претенциозную,- а на самом деле - в плоскую,- мудрость, срывы в рационалистичный,- а попросту - в скудоумный,- символизм.

Помню, в Риге же, в начале 70-х годов, когда сын Н.Рериха впервые привез массу картин отца в СССР,- помню такую символистскую вещь на той выставке: над дальним горизонтом монгольской каменной пустыни встает в небе - как восход огромного солнца - неимоверно колоссальных размеров голова Чингисхана. Желтая опасность, что ли,- надо было понимать это желто-кроваво-красное полотно?

Вспоминая чюрленисовские головы, вдруг (неожиданно, ибо неявно) проступающие в очертаниях, тенях бликах встающих над морской гладью мысов, мне рериховские потуги на многозначительность, на глубину содержания казались просто жалкими: куцая мысль, рожденная еще до того, как художник взял в руки кисти и мольберт, мысль впрямую "высказанная"...

А вот теперь - тибетские вещи: чистые цвета (идеал) и холодные цвета (идеал-то с изъяном) - это ж противочувствие, это ж залог вечной действенности искусства.

Зловещесть рериховской иллюстрации нерериховской мысли о желтой опасности (мол, вот теперь китайцы, в силу своей многочисленности, ассимилируют все национальности на Земле) - эта зловещесть могла вызывать сочувствие лишь представителей народов маленьких, уже подвергающихся ассимиляции своими большими соседями. Сами эти большие, никак еще не чувствуя наличие опасных китайцев, сочувствовать рериховской иллюстрации еще не могут. Лишь в ХХI веке, когда азиатско-тихоокеанский регион станет главным на Земле и китайцы станут вездесущими, приобретут способность ужасаться, глядя на рериховскую жуть, русские, скажем, и американцы... (Правда, вживаясь, сопереживать может каждый и всегда.)

Однако, вживаясь ПООЧЕРЕДНО, в ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ, то есть раскачиваясь, испытывая, как писал Выготский, противочувствие, зритель оказывается перед фактом взаимоуничтожения противоположных чувств, его озаряет - третье, открытие. Это гораздо глубже и сильнее, чем простое сопереживание.

Что ж за открытие в рериховском Тибете? - Просто н-н-не-куда деться! Ни вниз, ни вверх! Призыв вверх - это по инерции. А по сути-то - неизвестно, куда звать. Неприятная неопределенность...

И вот к этому открытию я подсознательно (теперь это осознаю) пришел через слова той большой книги под стеклом, а не через краски.

Негативизм к неопределенности я ощутил при чтении той книги. Слова ведь все же - не краски. И там не произведение словесного искусства было записано, а нечто вроде поучения, заповедей. Такой-то писанине вредно быть неопределенной. Когда зовут стремиться к духу, то и что-то конкретное хочется вычитать в призыве. Как мне-то жить? Что конкретно делать? Слова-то в проповеди не для того, чтоб ими блудить.

Может, прочти я не один разворот, не две страницы, а больше, я б разобрался в отвлеченностях и понял бы, на что практически намекается. Но переворачивать-то страницы под стеклом я не мог. И от чтения приобрел легкую досаду на болтовню беспредметную.

И это ассоциировалось со в чем-то отчуждающими пейзажами тибетскими, с холодными тонами их, с отсутствием теплоты в рериховском устремлении ввысь, к духу. И я понял: это - проповедь... без веры. Авось, кривая вывезет. Кривая - вверх... Вывезет - ну, не сейчас, не потом - когда-нибудь...

Нет. Рерих не Высоцкий.

У Высоцкого тоже: авось, кривая вывезет. Тоже: кривая - вверх. Но вывезет - или сейчас, или завтра. Хоть, наверно, и без него, Высоцкого, но в ближайшем историческом будущем. Надо только драться за него сегодня тем отчаяннее, чем меньше вероятности в победе именно сегодня. Оттого, может, именно сегодня кривая и вывезет.

А Рерих если и оптимист, то не исторический, а сверхисторический. В простом будущем он не видел свершения идеала без изъяна. Ему нельзя было звать к достиганию.

И я вспомнил Платонова: "Чевенгур", "Котлован", "Ювенильное море"...

 

ПРИВЕТ ИЗ СИМФЕРОПОЛЯ ОДЕССЕ. 1989

Опубликоваться я не могу. Сдался. И вот решил записаться в книге отзывов на выставке акварелей Максимилиана Волошина. Написать не так - бездоказательно - как все, всегда. А с микроанализом хоть одной художественной детали. Благо, среди голословных сплошь хвалебных отзывов было одно не голословное и не хвалебное: "Мало цвета". И взыграло ретивое:

"28.04.89

Хочется ответить тому единственному, кто в этой книге отзывов упрекнул Волошина: мало цвета.

Великая печаль, видно, сжимала сердце Волошина, печаль во времена довольно-таки энтузиастские - 20-е годы... Великая печаль. Тогда!..

Мы только теперь способны оценить это хоть и смутное, но провидение. И мастерство. Такое радостное, счастливое место, как Коктебель, суметь так опечалить для нас!.. Как мы - социализм для наших детей... Волошин, обесцвечивая Коктебель, взывал к нашим отцам.

А не слыша его теперь, мы лишь доказываем, что печаль Волошина вечно актуальна, наверное".

И еще. Я не удержался, пришел во второй раз и срисовал словами несколько акварелей. И вот - переписываю: вдруг для кого-то это - не кощунство.

1.

"Заливы гулкие земли глухой и древней". 1928.29.VI.

Заливы; как сказано, гулкие пенистые волны на первом плане; на дальнем - базальтовые волны, пена и брызги берега, уже окаменевшие издревле, оглохшие в недвижимости и не реагирующие ни на что; и - волглое небо с полной луной, волнами света гипнотизирующей все-все вокруг. Кажется, само море оцепенело под этим колдовским молочным светом, как ни выписано волнение моря.

Поразительно, волны - как живые, мельчайшие жилочки пены вырисованы художником. Причем эта тщательность в изображении каждой волны нисколько не "останавливает" ее настолько разнообразны и стремительны изгибы струй. И в то же время все как бы омертвело. Почему? - А все море однотонно: грязно-бледно-синяя вода, мутно-белая пена и лунные блики. И эти одинаковые по всему морю блики лунные образуют единство. Бледное единство. Бесцветное. Потому что это не цвет - грязная белизна той картонки, на которой все нарисовано.

Все - мертвое и странно живое. Даже волглое небо в волнах то ли света, то ли облаков. И даже берег, весь изрезанный следами водных потоков, Даже горы, воплощающие порыв магмы из глубин земных вверх. Все - живое и странно мертвое.

2.

А вот еще одно оцепенение в движении: "Тревожный ветр клубится над землей". 4.IV.1928.

Горы и берега не столь причудливо, как в "Заливах" дыбятся: больше лежат. Не столь резко видна изъеденность их оврагами. На переднем плане просто коричневая пустыня с редкими, еле видными деревьями. Это все, наверно, чтоб выпятить движение воздуха, ветер.

Обрывки туч на небе, прорывы солнечного освещения на иных из них. Пятна света, наверно переменчивые, лежат на дальних и ближних горах и берегах. Гладкая вода залива испещрена бессчетными полосами ряби. И тем не менее это тоже - остановленное мгновение. И тоже - тусклое.

3.

А вот нарисована тишина. Великая тишина. Все те же горы Кара-Дага - здесь они особенно далеко. Все тот же Коктебельский залив. Горы - лишь синеватым, буроватым силуэтом на фоне безжизненного закатного неба. Закатного, ибо желтые, теплые, дневные цвета в нем. Если можно назвать цветом ту бледность-бледность, что разливается в мире. И залив - как матовое зеркало повторяет эту бледность.

Изрезанный берег переднего плана тоже прячет свои морщины оврагов в рассасывающемся цвете своих когда-то буро-зеленых покровов.

Лишь в желтоватой выси неба есть нечто нервно-волнистое, неуснувшее (все остальные нервно-волнистые очертания гор, оврагов, залива - успокоились) - это радиально, как бы лучи заходящего солнца, бледно-серенькие тонкие облачка. Они еще, может, не уснули. А так все замерло, и светло-светло.

1928.IX.10. "Земля усталая от смены лет и рас".

4.

И еще контраст. Над недвижными травами, деревьями, заливом и горами (здесь они не дыбятся, как в большинстве картин) неслышно в вышине несутся причудливые облачные крылатые сфинксы. "А в душе пустыня Меганома". 1927 - называет Волошин и дает лишь одну краску земле, разнотравью, стволам и кронам деревьев, ближним и дальним горам - коричневую, разной бледности.

5.

Волошин явно умел рисовать невыразимые вещи. Утекающее время, например.

"Клубятся медленные тучи... Коричневые бархаты земли..."

1925.

Все материальное подчеркнуто стационарно: горы, которые тут не дыбятся, а лежат пологими холмами разной высоты, горы облаков, лежащих друг на друге и на горах земных (и те и другие похожи не только округлостями макушек, но и рытвинами тел своих). Эти рытвины, правда, змеятся, но - во всех направлениях, и ощущения движения нет. Все недвижимо.

Но час - заката солнца. Оно - за нашей, зрителя, спиной. И по разной освещенности и затененности разных холмиков и облаков так и чувствуешь летящие минуты. Вон дальняя низкая гора справа уже совсем потемнела, такая же слева - почти тоже, а холмистая долина перед ними обоими полуосвещена через разрыв, видно, гор у нас за спиной. И этот полусвет - разный: чем ближе к нам, тем темнее. А впереди вдали самый высокий холм почти совсем освещен - там высоко. Но, видно, не только горы сзади мешают солнцу, а и такие же тучи, что и в нашем поле зрения. И вот лежащие позади освещенной горы две горы облаков - опять в полусвете. А еще выше, на них и над ними лежащее огромное облако сверкает под солнцем. Сверкает, если можно так сказать о не очень все же контрастной и цветистой гамме красок.

Вечер. Свет и цвет тухнет. С каждой минутой. Минуты неостановимо бегут. И скоро все погрузится в одинаковую тьму.

6.

А вот почти то же место и такие же тучи, только угол озера попал в поле зрения и время - чуть пораньше. Вечер, но ранний.

"За холмами южный ветер дыбит массы облаков". 1925.

Та же, уже знакомая, скупая буроватая гамма цветов для всего: для травы и земли, для деревьев и кустов, для гор и облаков и даже неба. То же солнце сзади и чуть слева от нас. Лишь резкие узкие тени (они ж все - от нас, нам плохо видны) бросаются в глаза (это единственная резкость во всех картинах). Грустный час предчувствия ночи - и в блеклой рыжести холмов, и в темноте теней.

У Волошина никогда нет утр. Во всех тридцати двух акварелях.

Жаль, всех не перескажешь. Да и пересказанные в глазах не оживут. Видеть надо. Но репродукций, наверно, не сделают, а в Симферополь когда попадешь...

Пусть останется хоть словесное напоминание.

 

ОДНИМ ИЮЛЬСКИМ, НО НЕЖАРКИМ ДНЕМ. ОДЕССА. 1989

В Одессе летом ее культурные дары для меня перестают существовать - жарко. Но бывают дни, когда жара спадает. Вот в один такой день я и отправился по музеям, прихватив шариковую ручку и лист бумаги (для заметок для себя и для черновиков отзывов): я ж теперь решил публиковаться в книгах отзывов.

В музее Западного и Восточного искусства были офорты Гойи из Киева. На Гойю, конечно, никто из писавших в книгу отзывов не посягал. Многие усматривали сходство кошмарных видений Гойи с нынешней советской действительностью времени захлебывающейся перестройки. И эти многие хвалили Гойю и устроителей выставки. Я аналогии не видел. Разве что когда понимал (изредка и очень приблизительно) о чем "речь" (например, о наполеоновском нашествии), тогда приходила в голову известная мысль, что при говорящих пушках музы молчат. Или иначе: в суетливые времена вперед в общественном сознании выходит публицистика, искусство - выжидает.

В школьном учебнике истории, помню, была репродукция "Какое мужество!": изящная молодая женщина с тонким фитилем в руках у огромной пушки среди убитых, одетых в гражданское платье, могучих артиллеристов-мужчин готовится произвести выстрел по кому-то невидимому нам за уклоном горы, на которой пушка стоит.

Иллюстрация готовой мысли никогда не волнует никого до глубины души. Я умом еще со школы знал, что не надо экспортировать революцию: народ других стран экспортеров не поймет, как испанцы, угнетаемые своей феодальной монархией,- Наполеона, посла капитализма, не поняли и сражались фанатически яростно.

Составители-то учебника на гений Гойи, наверно, рассчитывали, иллюстрируя им одну из наполеоновских войн. Но иллюстрация, повторяю, в принципе не может волновать глубоко. И в том, что я даже не заподозрил несправедливости в недавней войне СССР в Афганистане, может, на какую-то долю виноват и Гойя, позволивший себе когда-то опуститься до публицистики, которая долго не живет. Окажись он здесь, в офорте "Какое мужество!", на уровне своего гения, составители учебника, на его вообще-то гениальность рассчитывавшие, на меня, школьника, подействовали бы глубже, и я бы, может, своим умом, своим сердцем через тридцать лет дошел бы до сомнения, хоть мимолетного, но сомнения, относительно афганской войны.

Но такая претензия к Гойе, конечно, чрезмерна. И хоть один из написавших в книгу отзывов устроителей и Гойю все же куснул (логику товарища я, впрочем, не понял: мол, юмор - оружие слабых, офорты Гойи - мол, юмор, т.е. минута слабости гения, и нам, мол, показали Гойю-слабака, что, мол, жаль, лучше бы его живопись увидеть), итак, хоть устроителей и Гойю и куснул один, я к нему не присоединился. Упрекнул лишь устроителей, мол, непонятно в большинстве офортов даже о чем у Гойи "речь", так не пора ли перестать стесняться сведущих, спуститься на грешную землю к несведущим и начать писать объяснения к каждому произведению - может, тогда гений дойдет до народа, в большинстве своем не обученного образному языку. И - чтоб не обольщались устроители выставки восторженными записями людей понимающих, а больше притворяющихся понимающими.

Думаю, я попал в цель: устных восторгов не слышно было в небольшом зале, отведенном Гойе.

Зато таковые были слышны в залах музея на Короленко, отведенных выставке работ Константина Васильева, перевозимых по стране с целью собрать деньги для постройки музея этого художника, так и не ставшего членом Союза художников СССР.

Помню, экскурсовод в Третьяковской галерее перед картиной Куинджи "Лунная ночь над Днепром" увлеченно рассказывала, что первые зрители картины подозревали, что сзади полотна пристроена горящая лампа: слишком, мол, светится луна и лунная дорожка, чтоб художник мог это сделать одними лишь красками.

Но в Москве-то подсветкой никто никогда не занимался (тем большая - хоть и сомнительная - честь Куинджи, сумевшему такие подозрения зародить), а в Одессе устроители выставки не погнушались на некоторые вещи Васильева направить прожектора обычного, т.е. желтоватого, света в зале с освещением лампами дневного света (последнее, наверно,- для необычно позднего экспонирования - до 21.00, видно, чтоб побольше заработать при наименьших расходах средств и времени).

И вот под прожекторами пламя свеч, костерка - в "Ожидании", в "Человеке с филином" - выглядело как живое. А раз как живое - публика в восторге. "Ну, как живое!"- слышались шепотки то тут, то там.

Народу нравится "как живое". И гладкопись. И тщательное прописывание деталей. В залах было многолюдно. А меня васильевская тщательность кое-где просто удивила.

Это я впервые видел подлинники Васильева; привык - к репродукциям. А тут я увидел довольно большие полотна. И если на них встречались тщательно выписанные многочисленные клоки овчины, то еще ничего. Что же чувствовать, если так же вырисованы клоки волос на головах и в бородах людей? Я не хочу сказать "пряди волос" (как это выглядит на маленьких репродукциях), а именно клоки, толстые, свалявшиеся, хоть и как бы расчесанные редким гребнем. На женщинах бы такие космы выглядели вообще безобразно (при больших-то полотнах). Поэтому женщинам их Васильев значительно утончил. Терпимо.

Неприятно также было, что у всех женщин - будь то богиня любви из "Нибелунгов", или сестра художника, или еще кто-то - у всех женщин было что-то одинаковое в чертах: разрез глаз, что ли, или холодное выражения лица.

Не стеснялся почему-то Васильев и переносить из картины в картину (это его находкой названо в афишке на стене) серебристо-серое холодное сияние: где - в небе, где - на воде и в небе, где - на солдатских касках.

Сразу, как вошел, я услышал пренебрежительную реплику: "Плоское что-то все..." Действительно, объемы слабо чувствовались. Это, впрочем, мало на меня влияло.

Главное, что удручало, это явный эмоциональный напор художника, напор, который я, зритель, никак не мог ни с чем в своей душе ассоциировать. Чего это, мол, Васильев раскипятился?

Это как у Джека Лондона в одном рассказе есть момент, мол, за стеклом окна идет взволнованный разговор, а ничего не слышащему, но все видящему прохожему не дано (и ему жаль) узнать когда-нибудь, что там за страсти.

Но Васильев-то от меня, зрителя, не загораживается. Наоборот!

В общем, или я дурной, или художник невнятицу несет.

И я бросил очередной вызов публике, восхищавшейся и устно (вокруг), и письменно (в книге отзывов):

"22.07.89.

Мне жаль Константина Васильева. За то, что он был несчастен. Не мог быть счастливым человек, столь устремленный к идеальным, духовным, нематериальным ценностям и взявший почему-то зарок выражать их, скрупулезно вырисовывая детали. Это все равно, что пытаться летать, опутав себя цепями. Сколько одинаковых касок, шинелей, винтовок пришлось ему написать на большом полотне "Тоска по родине", сколько вылизанных языков пламени на неменьшем "Маршале Жукове", сколько заснеженных крон деревьев, волосков овчины, усов, бороды пришлось вырисовать в "Человеке с филином"... Какие большие однообразные куски неба и снега в "Валькирии над сраженным воином", какое мертвое, неподвижное море в "Море" и т. д. и т. п. Насколько он расковал бы себя, если б рука поспевала за его духом. И насколько он должен был страдать, подсознательно, наверно, подсознательно, чувствуя, что рука не поспевает, что душа и сердце должны застыть, ожидая руку. И дух гиб. Какая, в результате, неоправданная претенциозность получилась у художника. И не умри он столь неожиданно и рано, он бы, уверен, еще раз (а раз, если верить афишке, был-таки) бросил бы живопись и потом, после второго раза, он бы уж начал, наверно, писать великие вещи.

Жаль, что ни он, ни мы до того не дожили.

А то, что мы видим, есть лишь большая заявка.

Жаль Васильева".

*

Вот случайное подтверждение, как мне кажется, того, что я прав относительно Васильева.

Одна женщина, не прилежно читавшая подписи к картинам, поняла "Тоску по родине" (так и не поглядев на название), мол, вот до какой каменности душ - как каменное лицо обернувшегося - доводит война.

Лица на васильевских полотнах - всех - действительно скорее каменны, скульптурны, монументальны, эпичны и сдержаны, чем чувствительны. И ностальгию выражать не дано таким выражениям лиц.

Конечно же, Васильев думал свою идею выразить цветовым противопоставлением тонов: теплого (хоть и кирпичного цвета обветренное лицо воина, но теплое же) и холодного (шинели, каски, винтовки и тучи). А так же - противопоставлением повернутости одного лица назад и общего движения солдатской колонны вперед.

Однако если бы Васильев не так натуралистично выписал винтовки, не так тщательно подал свое знаменитое серое сияние на касках - тогда, может, и бросилось бы в глаза задуманное им противопоставление. И тогда, может, и без надписи стало ясно, что этот обернувшийся солдат - не тут, не на войне, не очерствел от нее, не окаменел душой.

А так... Пожалуйста: эффект прямо противоположный тому, что хотел художник. Ведь его намек-наименование ("Тоска по родине") явно не на холодное, не на каменное, не на черствое наводит.

То есть художник, видно, интуитивно почувствовал, что на живописном уровне не удалось ему воплотить замысел, вот он и прибег к помощи слов.

А это плохо.

И чуткая душа это тоже чувствует. И страдает. Даже подсознательно, может быть, но страдает.

Нет. Жаль Васильева.

15.08.89

 

"РЕАБИЛИТИРОВАННЫЙ "СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК" РУССКОГО ИСКУССТВА"

В РУССКОМ МУЗЕЕ В АПРЕЛЕ 1990 ГОДА

Не с таким названием, но так по сути объявляла афиша в Русском музее, указывая номера залов, где этот "век" можно увидеть. Такие-то художники стыка веков, находятся, мол, там-то и там-то.

И первым висел "Супрематизм" Малевича. Несколько разноцветных прямоугольников на белом фоне.

Ну и что!?

Оказывается, есть что.

С важным видом подвела к этому полотну группу разновозрастных ребятишек, видимо, их учительница из изостудии и стала толковать, что здесь, мол, изображено абстрактное пространство. Вот, мол, в космосе нет же понятия "право" и "лево". Так же, мол, и здесь. Видно, что прямоугольники заслоняют один другого так, что вот этот ближе всех, этот подальше, этот еще дальше, а эти маленькие совсем далеко.

Дети согласились, и учительница была рада, хвалила ребят и была довольна собой.

А чему радоваться?

Ну и что, что Малевич умудрился нарисовать пространство, не рисуя собственно вещей. По-моему, это уже из пушек не по воробьям, а по муравьям*, если не по еще меньшим организмам - с соответственно малой эффективностью их поражения.

А что ж учительница (если она не лицемерила)? Неужели у нее столь истончена нервная система, что ее поражает умение изобразить абстрактное пространство?

Мало ли какие частности умеет художник увидеть и изобразить. В неприкладном искусстве важно умение выразить, причем выразить много.

*

Ну увидел, скажем, Крымов ("Утро". 1911г.) ослепительность всплесков стаи рыб в речушке, да не в контражуре (не против солнца), а градусов под сорок пять от направления на солнце. Увидел - выгодно для ослепительности - с высоты, на темной воде (которая не была бы темной, а блестела бы, пожалуй, как рыбьи всплески, находись она точно под солнцем). И не только увидел Крымов блестящие всплески, а и изобразил ловко - нарисовал ореол сияния вокруг каждой блески. Я еще не видел, чтоб кто-то рисовал ореол блесток. Поражен удачей.

Ну и что? Даже если Крымов первый в мире изобразил ореол блесток, так что?

Или вот: тот же Крымов, "Пейзаж с прудом" (1918г.). Ряска на озере шероховатостью своих листочков на солнце в контражуре блестит, а чистая поверхность воды между ряской, на том же направлении на солнце - своей гладкостью солнце не отражает: оно слишком высоко - отражается темнота дерева в тени.

Удивительно (относительно).

Ну и что?

*

То ли дело Кустодиев, "Купчиха" (1918 г.).

Год-то какой: 1918! Война, голод, а тут - народный идеал "хорошей жизни" (как написал - а я накануне прочитал - о пафосе большинства произведений Кустодиева Александр Каменский). Стол завален вкуснятиной, за столом тоже "вкуснятина" - белотелая, розовощекая, упитанная, большеглазая и т. д. и т. п. женщина; сытая кошка трется об ее плечо, урча, видно, от удовольствия; на втором плане удовлетворенно чаевничают на веранде соседи; и умильный летний вечер надо всем.

И такие же сусальные купчихи, красавицы, такие же благополучные и веселые праздники, ярмарки, гулянья, масленицы писал Кустодиев и в первую мировую войну и в первую русскую революцию.

Парадокс.

И только (на мой взгляд) один - по смыслу - непарадокс у Кустодиева - картина "Большевик" (1919-1920 г.г.) наречена Каменским в сущности исключением из его творчества:

"...изображен русский городской пейзаж, который служит метафорой всей России в целом. Дни революции. Улицы заполнены толпой, много солдат и матросов. Впрочем, никакого конкретного действия нет, это лишь сценический "задник" для главного: надо всей беспокойной массой народа, над городским ландшафтом высится огромная - выше домов и церкви, не говоря уж про толпу,- фигура широко шагающего бородача с яростным взором. Он сжимает древко красного знамени, чье разметавшееся огромной, длинной лентой полотнище вьется надо всем городом, надо всей Русью...

Как трактовать этот образ? Конечно, можно говорить - это и делают обычно - про то, что "большевик" тут напоминает былинного богатыря, сказочного героя и в нем, стало быть, воплотилась устремленная к свободе народная воля.

Но как-то слишком уж жестковат и мрачен для сказки такого вида богатырь. Он внушает сложные чувства - восхищенное удивление смешивается с тревогой. Не слишком ли он, этот воспаленный бородач, готов шагать через толпы и через судьбы, не заботясь о том, как чувствует себя при его неистовом марше людская мелюзга? Не намеревается ли он навязывать силой свою фантастическую волю, тащить в рай за шкирку, ни с кем и ни с чем не считаясь? Не примешивается ли тут к очистительной стихии свободы бунт "бессмысленный и беспощадный", если использовать пушкинскую формулу?

Фольклор мудр, и опора на него порой приводит к результатам и выводам, удивляющим самого автора. Кустодиев, вовсе не стремясь к этому, откликнулся в своей картине на сложные и драматичные противоречия великой эпохи.

Это, однако, не программа, а однократный выход на реальные исторические просторы. Художник хотел выразить "чувство стихийного", а оно ведь непредсказуемо".

Так написал Каменский. Только, жаль, не сопроводив это репродукцией. И, жаль, не было этой картины в экспозиции в Русском музее.

Зачем же я о ней пишу? Затем, что вряд ли, если народ - по Кустодиеву - мечтал о сытом и веселом рае, то выросший на народной почве большевик станет тащить мелюзгу в рай за шкирку. Затем я об этом пишу, что тогда вряд ли "Большевик" - исключение в творчестве "измученного недугом художника". Затем я пишу о "Большевике", что сомнение художника, почувствованное Каменским в этой картине, перекликается с сомнением художника в других картинах, по пафосу своему парадоксально выпадающих из времени их создания.

И не только из времени они выпадают.

Действительно, не жирноваты ли его купцы и красавицы, чтоб быть все же идеалом женской красоты, приемлемым для художника лично; не чрезмерно ли завален стол яствами, чтоб быть не идеалом обжорства, а идеалом чего-то более приемлемого - опять же - для художника; не слишком ли на виду, не слишком ли вознесена, не слишком ли скульптурна ластящаяся кошка, чтоб быть для художника, именно для него, идеалом неги; не слишком ли уж венчиком над купчихой расположились нежные облака, чтоб быть идеалом слияния с природой; не слишком ли плоски голубые озера глаз купчихи, чтобы увидеть в них настоящий, свой, художнический идеал глубины души? Не слишком ли... впрочем, хватит.

Ясно же, что слишком. Ясно же, что Кустодиев дистанцируется от выражаемого идеала "хорошей жизни". Что это не его идеал. Что он улыбается по адресу этого идеала. А значит - не приемлет его для себя, сомневается в нем. Ибо веротерпимым, так сказать, можно быть только перед людьми, но не перед собой. А картина - это самовыражение сокровенного.

Разве не прав сам Каменский, когда берет в кавычки: идеал "хорошей жизни"? Разве не прав Каменский, когда пишет: "Во всех своих "масленицах" и "гуляньях" [да и в "купчихах", добавлю] художник неизменно шутлив, и это не только отзвуки веселья материала - изображенных праздников, но еще и, так сказать, смех отношения, уже чисто авторский".

Прав.

Но и не прав, когда авторское неслияние с идеалом (не шутка все же - идеал) называет любовным.

Гоголь мог любить (он признавался) прототип Хлестакова как отличный объективный материал для осмеяния, мог любить самого своего Хлестакова как отличную форму, какой ему удалось материал воплотить в замысел, но не любит же он Хлестакова как свой личный идеал. Так же и Кустодиев. Он, это видно, с любовью выписывает каждую деталь, каждый оттенок на картине. Но это не значит, что он душой с тем, что изображает картина.

"Борис Кустодиев умер счастливым",- заключает Каменский свою статью. И с ним тут не поспоришь, так как не может не быть счастливым творец, сделавший свое дело, как хотел, выразивший, что хотел. Но был ли он счастлив тем, что достигнут был при его жизни идеал его жизни, которая больше ведь, чем искусство? И я не на болезнь художника намекаю, я все время говорю о его идеале как человека.

Вряд ли идеал его был достигнут. И даже вряд ли дело шло по пути к его достижению.

Как факт - "в других произведениях [кроме "Большевика"] революционных лет мастер полностью отдается карнавально-праздничной образности... Это разновидности пасторалей в национально-праздничном духе, совершенно далекие от забот и тревог времени",- пишет Каменский. Он, правда, не пишет, улыбался ли художник насмешливо и там (слово "насмешливо" Каменский употребил для "красавиц"), но, думается, что улыбался-таки насмешливо.

Грех было - просто насмехаться: больно бедовал народ и до и сразу после революции (Кустодиев умер в 1927 году). Но грех было и не видеть ограниченность такого идеала: сытый и веселый рай. И Кустодиев видел. Были, были люди, в глубине антимещанских революционных подвижек усматривавшие мещанскую сердцевину. И это были люди, дистанцировавшиеся от большевиков явно или неявно. Кустодиев - неявно дистанцировался.

И что, если позволить себе посмотреть,- как и Каменский на жестковатость и мрачность "Большевика",- что, если посмотреть по-современному на все-таки насмешки (хоть и лукавые) Кустодиева... Посмотреть и прокомментировать, цитируя известного нам теперь С.Алексеева, председателя комитета конституционного надзора.

Надо только для полного понимания цитаты объяснить, что когда третье сословие во Франции шло к буржуазной революции против феодалов, оно презирало своих врагов за пресыщенность и разврат, а себя считало высоконравственным - за скромность.

Так вот - цитата:

"Думается, нуждается в новом подходе и тот принцип, который в нашей теории [марксизма-ленинизма] постулировался для "высшей фазы" - по потребностям [о коммунизме речь, это слово теперь стесняются печатать]. Сыгравший в свое время для советского народа роль притягательного идеала, этот принцип оказался ближе к реализации в развитых капиталистических странах и там не только выявил разрушительные черты неограниченного потребительства [мы, в зависти к капитализму, о разрушительности сейчас забываем], но и, по сути, оказался перекрыт теми нравственными и гуманными идеалами, которые вытекают из обновленной социалистической идеи [их мы тоже сейчас забываем в самобичевании]. Произошел, казалось бы, странный, но вполне логичный размен идеалами между капитализмом и социализмом: неограниченное и бесконтрольное потребительство стало движущей силой стихийной экономики и буржуазного образа жизни, а те духовные, нравственные принципы, с которых началась буржуазная гуманитарная мысль, та действительная свобода и права человека, все отчетливее выступает в качестве активного, одухотворяющего центра социалистической идеи".

Такой комментарий к Кустодиеву, конечно же, не для Каменского: интеллигенция от неприятностей реального социализма (казарменного, администативно-командного) в изрядном большинстве своем шатнулась теперь от социалистической идеи как таковой. Но во времена Кустодиева, особенно вначале века, было наоборот (приведу вопрос булгаковского белогвардейца: "Вы социалист? Не правда ли? Как все интеллигентные люди?").

*

Что-то такое подтверждал и врубелевский зал. Только определеннее. И ясно почему: Врубель же чистой воды символист, художник, идейно устремленный в запредельное (а чем не родство: запредельное - и коммунизм?).

Во врубелевском зале тоже, как и в статье Каменского, был свой былинный богатырь-бородач (только не с "яростным взором"), во врубелевском зале были свои дамы с плоскими глазами. Но и персонажи с иными взорами перекликались со скрытым пафосом Кустодиева.

"Богатырь" (1898г.). Коренастенький дядя на коренастенькой сивке-бурке.

Поразителен тот конек - что-то среднее между лошадью и ослом - с такой густой шерстью, что, кажется, убить это животное невозможно.

И так же выглядит всадник в низко сидящем шлеме, кольчуге, металлических накладках и такой грубой дерюге и с дремучей бородищей, что кажется - он тоже неуязвим, неуничтожим. Как сам дикий лес вокруг - непроходим для врага.

Но воистину поразителен взгляд человека. Крестьянский богатырь, с грубыми трудовыми ладонями смотрит вдаль светлыми добрейшими глазами. Какая-то противоположность храброму, но чуткому взгляду его конька. Конь - весь устремлен вперед, стоя (а взгляд его - летит). А богатырь - воплощенная устойчивость, доверчивое спокойствие и полная безмятежность, которая даже озадачивает: он как ребенок.

Смутно вокруг: можно ли ребенку дать идеал не по возрасту?..

А вот,- рядом с этим произведением,- тот, кто способен такой идеал дать. "Шестикрылый серафим" (1904 г.).

Тут надо вспомнить пушкинского "Пророка".

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,-

И шестикрылый серафим

На перепутьи мне явился.

Перстами легкими, как сон,

Моих зениц коснулся он.

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он,-

И их наполнил шум и звон:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

И он к устам моим приник

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный, и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Как труп, в пустыне я лежал.

И бога глас ко мне воззвал:

"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей".

Если б врубелевского "Шестикрылого серафима" переименовать, я б его назвал так: "Где же томимый духовной жаждою?!?"

В отличие о пушкинского "Пророка" здесь некому передать ни жало мудрыя змеи, ни угль, пылающий огнем. Серафим-то хоть сейчас отдаст. Он и руки уже поднял, показывает меч, змею, угль. Но - некому. И давно. Серафим, грубо говоря, аж посинел, ожидая в состоянии высшей готовности. И смотрит он уже не вдаль, а в себя: "что ж это за трагедия нескончаемая!" У него такие же плоские глаза, как у кустодиевской купчихи. Только у той - от бездуховности, а тут - от невозможности поделиться духом.

А демон в одноименной скульптуре 1894 года, видно, уже попробовал что-то сделать для людей. Да, для людей, ибо он - царь познанья и свободы. И в ответ он получил черную неблагодарность. И вот он, демон, опустошен. Эта опустошенность и буквальная тоже: изваяна только поверхность лица и обрамляющих его волос, а пустая полость, в обычной круглой скульптуре скрытая поверхностями лица, затылка, темени - эта пустая полость, ощущаемая обычно зрителями как заполненная,- у Врубеля открыта: нет затылка, нет темени, нет ушей - и открылась впадина. Опустошен. И глаза, глядящие едва ли не в разные стороны (опять - в себя) - опять плоские. Только опять не от бездуховности, а от болезни духа, не нашедшего отклика.

И, наконец, последняя врубелевская вещь в зале - "Венеция" (1893 г.).

Вполне по-кустодиевски плоски глаза нескольких кокеток, вяло и лишь для формы делающих видимость безразличия к поползновениям молодых красавцев-ловеласов. Да еще одна пара плоских, собственно, не глядящих глаз морщинистого старика-сморчка, видно, стесняющегося подойти с предложением к какой-нибудь из красоток и решившегося подбить на сутенерство одного из красавцев, отведя его в сторону. Красавец чуть ухмыляется, но на самом деле в себя. Соображает. Раскачивается. У него тоже плоские глаза - от копанья в себе. Зато пронзительные и острые, веселящие и соблазняющие - у атакующих красавцев. Ну какая ж устоит перед такими взглядами?

Но кто ж тут когда вспомнит о ждущем шестикрылом серафиме, об опустошенном демоне познанья и свободы? А никто. Это ж Западная Европа, из которой центр революционного движения переместился в Россию... А в России - нет достойных,- по Врубелю (да и по Кустодиеву),- кто б революцию не опорочил в конце концов.

Тусклые картины во врубелевском зале.

*

Вот это да. Это вам не ореолы блесток на воде и тем более не абстрактное пространство.

За такую глубину содержания действительно стоит то время назвать "серебряный век" русского искусства.

Конец четвертой интернет-части книги “Записки благодарного зрителя”

* - Верно – тут.

К первой интернет-
части книги
Ко второй интернет-
части книги
К третьей интернет-
части книги
К пятой интернет-
части книги
 
К шестой интернет-
части книги
К седьмой интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете