Антинис, Крыжевский, Синдинг, Грубер, Кирхпатрик, Маккарт, Курбе.
Художественный смысл.

Человеку 2 (или 6?) миллионов лет. Презинджатроп... Австралопитек... Питекантроп... Неандерталец...

Homo-sapiens-у 40 тысяч лет. Человек разумный... А знаете, как археологи отличают древние стоянки его от предшественников, если кости и вещи в раскопках не дают надежного доказательства? - Когда находят в этом же слое произведения пластического искусства - там уже homo-sapiens, считается.

Есть мнение, что становление homo-sapiens-а еще не окончено. Это согласуется с вечной жизнью художественных произведений. Почему? Потому что искусство возникло как инструмент испытания сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества. То есть пока homo-sapiens не перейдет в какую-то следующую фазу, нас всех этот инструмент будет живо касаться.

Нам только нужно не разучиться реагировать. И вот я предлагаю в пример - себя: то, что было со мной при посещении тронувшей меня выставки и после, я записывал. Думаю, это поучительно. Если б еще и репродукциями со всех вспоминаемых мною картин и скульптур оснастить этот текст - было бы пособие по искусству понимать искусство. А пока я постарался,- как вышло - другое дело,- чтоб вы, читатель, как бы увидели то, что увидел я на:

власти в Литве (Каунас, 1980 г.) . . . . . . стр.

(Москва, Малая Грузинская, 1982 г.) . . . стр.

В четвертой интернет-части книги

(Рига, 1989 г.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . стр.

(Рига, 1990 г.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . стр.

(Киев, 1991 г.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . стр.

Зачем я перечислил все это? Затем, чтоб стало очевидно, насколько редки праздники сотворчества зрителя с художником и насколько все-таки их много. А есть же еще альбомы репродукций, есть еще литература, кино, театр, музыка - целая жизнь в сотворчестве, открытая всякому. Да, всякому... аристократу духа, кто захочет им стать. Это самая демократическая аристократия.

Взявшегося за непосильную задачу предупреждают: "Шею свернешь!" Необыкновенно резкий разворот головы в "Размышлении",- опущенный нос почти горизонтален и параллелен грудной клетке,- как бы буквально иллюстрирует свершение предсказанного. Но было бы слишком банально, если бы содержание скульптуры этим и исчерпывалось.

Чахлая фигура, впалая грудь - это свидетельства давнишней занятости человека размышлениями над каким-то проклятым вопросом. Каким?

В литовском народном творчестве есть тема "Рупинтоелис" - заботящийся Иисус. Пригорюнившийся. Он думает о горестях людских веками и никак не может помочь верующим в него. Не может, потому что не знает как? Не потому ли все отсрочивается его второе пришествие на землю? В скульптурах народных умельцев и в стилизациях профессиональных художников Иисус горестно подпирает ладонью охваченную печальной заботой голову. Ребра просвечивают сквозь его кожу, лицо - изможденное, бесконечно страдают глаза. Не на эти ли фигуры похоже "Размышление" Робертаса Антиниса?

Да, похоже. Человек сидит, сжав ноги, согнулся: локти - на колени, руки, буквой "V", прижимают ладонями плечи вниз. Грудь фигуры не просто впалая - ее нет. Грудь распахнута буквально - все отдано для людей и ничего не осталось себе. Грудь пуста. И это уже не передние ребра спереди просвечивают сквозь кожу, а задние, позвоночник. Нужно отдать всего себя для решения великой задачи - и нет радости. Потому что за века - нет достижений. Мало души и сердца, мало доброй воли, мало бесконечных усилий одного, пусть даже и великого, для осчастливливания людей.

Да, мало. Мы, живущие во второй половине ХХ века, знаем, что не удачной мыслью делается история, а практической деятельностью миллионов, живущих по непоколебимым законам развития общества. "Никто не даст нам избавленья: ни бог, ни царь и ни герой. Добьемся мы освобожденья своею собственной рукой".

Законы неколебимы... Так что? Бессмыслено личное участие в решении больших всечеловеческих вопросов? Сработает автоматизм истории? А призыв добиваться своею собственной рукой остается красным словцом и не более?

Взглянем еще раз на статую. Не правда ли она не вызывает брезгливости, презрения, насмешки? Может, лишь недоумение из-за своей непонятности, но больше - никаких отрицательных эмоций, а скорее - сочувствие мученику, добровольно "несущему свой крест". Этот эффект, несмотря на карикатурность деталей, происходит потому, что таково воздействие скульптуры, особенно скульптуры такого почти монументального размера. Скульптура и карикатура - не совместимы.

Справедливости ради нужно отметить, что в филиале того же музея, где выставлены Антинисы, а именно в коллекции чертей Жмуйдзинавичуса, есть немало фигурок: резных, лепных, литых и вырубленных,- которые выражают как раз чувства насмешки, издевательства над грехами людскими. Но там - миниатюры. А размер произведения сам по себе много значит. И когда фигура достигает двухметрового роста и отлита в бронзе, то ее уродливость может вызывать лишь сострадание, а может, даже и порыв подвижничества. Ведь беспощадная правда, будучи четко высказана, способна не только оттолкнуть, но и привлечь к себе.

Живое участие возбуждает жертвенная фигура. Даже и близко не приближаясь к знанию закона развития общества он, - размышляющий, - не отступил и остался верен идеалу счастья людей. Так отступим ли мы сегодня в трудных вопросах жизни нашего общества, теперь, когда уже положено начало открытию социальных законов?

Название произведения намеренно снижено - "Размышление". Значит, не обязательно понимать Иисуса, богочеловека. Просто человек призван размышлять над мирообъемлющими темами, прежде бывшими прерогативой героев и богов.

"Плохи люди, сидящие сложа руки и возлагающие все свое упование на естественный ход событий. Это трутни истории. От них никому ни жарко, ни холодно",- писал Плеханов. Человек в "Размышлении" - не таков.

Страдание от незнания еще сильнее и лаконичнее выражено в маленькой бронзовой отливке "Руки". В ней Робертас Антинис как бы овеществил метафору "потерял голову". Руки сложены вместе, и если бы они были расположены горизонтально, то это ассоциировалось бы с чем-то приземленным: приготовлением к умыванию, зачерпыванию воды и т.п. Но они - вертикальны. Что можно так охватить руками кроме головы? Но головы нет. Руки пусты. Только резкими складками на пальцах и ладонях отпечатались скорбные черты лица. Страдает не только голова, душа и сердце. Физически страдает все тело, даже кисти рук, пальцы, сжимающие бедную голову, не находящую выхода. Честность и цельность в выражении чувства пронизывает все существо, не оставляя даже мизинца. Не потому ли эти руки несут на себе печать скорби?

Могут быть возражения, что усматривать высокую философию, даже политику и особенно какое-то отношение к идеям коммунизма в произведениях, где этого совсем не видно с первого взгляда - неправомерно. Однако можно отпарировать, что поскольку искусство любых времен и народов воспевает красоту и гармонию, постольку оно ставит себя в отношение к коммунизму (во всяком случае, для нашего сознания), который "по праву рассматривается как царство прекрасного, потому что в нем впервые будет достигнута самая полная гармония личности и общества и наиболее полная гармония общества и природы". Отношение к коммунизму в произведениях строителей коммунизма тем более неизбежно.

Но тогда могут быть другие возражения: почему у Робертаса Антиниса в "Размышлении" и "Руках" столько надрыва, боли, муки? Ответить можно словами Мариэтты Шагинян: "Мы в преддверии коммунизма. Но... значит ли это, что все противоречия уже ушли из жизни, из души человеческой и нет надобности в трагедийном искусстве?.. Конечно, нет..." И если это так, то ясно, что единство личности с обществом, ну, вот нашим, бывает "отнюдь не прекрасно, ибо принижает человека...", что даже в наше время бывает, что "источником красоты является разлад личности со средой, борьба с уродливой действительностью". Вот уродства действительности и преобразуются в творчестве скульптора в уродства его фигур.

И вот в одном из барельефов Р. Антиниса мы, видим буквально (опять-таки: буквально) приниженных людей (на коленях и согнувших спины) и одного из них, восставшего (он уже на прямых ногах), но, увы, сразу же и падающего: согнулся в поясе вбок, с рукой, поднятой было над головой - как на утренней зарядке при наклонах в стороны. Мы видим персонажа, не могущего удержаться перед какой-то неизображенной силой, давящей на него сверху и вдавливающей его обратно в грязь, в глину, из которой сделан рельеф. Даже способ, которым выполнена фигура, - значим: фигура не выпуклая, а вогнутая. Остальные, крохотные согбенные фигуры, под ногами и туловищем восставшего почти не существуют по сравнению с восставшим гигантом - такова их жизнь: согнуты головы, скрючены, как в тесной утробе, руки и ноги. И все вместе - месиво по отношению к какой-то внешней им силе. О какой индивидуальности людей может идти речь при таком отношении ?.. Нивелировка, принижение, сведение к роли глины, податливой любому формованию.

Все это достаточно широкие характеристики общественных отношений, далеко выходящие за рамки темы, которая вынесена в название вещи: "Гетто". Какое это гетто: буквальное или символическое? Средневековое или новейшего времени, фашистское или еще какое?.. Характерных признаков не видно, и если это сделано специально (пусть даже и подсознательно специально), то барельеф - символ того, что угнетает мысли изваяния из "Размышления". Это те невидимые подводные камни (гнущая людей сила на барельефе невидима), которые нам нужно устранить в своем движении к царству гармонии.

И все же и все же: первопричина принижающих отношений художником не показана. Одно из двух: или художник ее не знает, или не может изобразить и показать потом на выставке. Это, конечно, не заслуга произведения и художника, ибо это уменьшает число понимающих. Кто лично не пережил принижения и чувств восстающего, у кого "толстая кожа" - не поймет: слишком упрятан смысл произведения. Ведь мало кому известно, что обращаясь к историческому прошлому, художник обязательно разбирает животрепещущие сегодняшние проблемы, а прошлое ему нужно лишь в качестве средоточия уже имеющегося опыта. Нужно потрясение, чтобы разорвалась историческая декорация и проступила "связь времен". Например, в "Семнадцати мгновениях весны" все были шокированы, потрясены человечным изображением внешних качеств фашистов: обаятельный Мюллер, пронзительно умный Шеленберг, страстный Кальтенбрунер, изысканный Вольф. Фильм поставлен так, что наш советский разведчик, Штирлиц, которому мы все безусловно сочувствуем, во всех этих качествах проигрывает каждому из перечисленных фашистов. Шок настолько велик, что становится ясно: главная идея фильма - это недопустимость в отношениях между людьми руководствоваться их внешними качествами. Смотреть нужно – в корень, и к негодяю относиться соответственно, как бы внешне замаскировано это отношение ни было. И отношение это должно быть практическое, а не просто психологическое отношение (фига в кармане). При таком подходе обращение к истории оказывается остроактуальным и понятным многим и многим (ясно, что степень актуальности определяется степенью распространения лицемерия в обществе). В "Гетто" потрясение слишком невелико, хотя восставшая фигура настойчиво изломана до невероятности, поэтому историческое название рождает в основном совсем банальные ассоциации и, наверное, нужно признать, что общечеловеческое название в данном случае оказалось бы более значимым. Чувствуя это, Антинис большинство своих работ называет предельно расширительно или вообще не называет, давая как можно больший простор фантазии и ассоциациям зрителя.

Сучков в "Исторических судьбах реализма" писал по поводу Оскара Уайльда, что декадентскому искусству характерно прямолинейное овеществление чувств и отношений. Вспомнив, как буквально Антинис выразил переживания затруднения - "свернул шею", скорби - "потерял голову", забитости - "втоптан в грязь", следует проверить, не является ли Антинис по крайней мере пессимистом.

Выставка отца и сына Антинисов создает впечатление, что тематика большинства их произведений - семейная. И тогда вспоминается переломный эпизод фильма "Председатель" (Алексея Салтыкова). Отчаянно борющийся с волюнтаризмом стоящего над ним начальства, сам применяя их методы, Егор Трубников в своей борьбе за обустройство послевоенного села после ряда рискованных с точки зрения "здравого смысла" операций (результативных, между прочим) наталкивается на страшного своей социальной силой догматика и волюнтариста, работника МГБ (министерства государственной безопасности), грузина (не намек ли на трагические издержки культа личности), который видит в Трубникове "врага народа", как тогда говорили. Жизнь и так изрядно потрепала Трубникова, и он во многом разочаровался. А столкновение с эмгэбэшником, чувствуется, способно и вовсе сломать его. В этот критический момент на помощь ему приходит другая сильная личность областного масштаба - секретарь обкома. Он задумал наградить Трубникова медалью "Герой социалистического труда" и тем отбить его от опасного грузина. Но сначала, в разговоре по душам, он прощупывает в последний раз Трубникова: крепок ли, не подведет ли. "Во что ты веришь?"- спрашивает его секретарь обкома. И Трубников, в ситуации, когда верить вроде бы и вовсе некому, а врать не хочется, отвечает все-таки уклончиво: "В партию верю". Но на самом-то деле его "оптимизм" основан на другой вере (слишком много он дрался с партийными деятелями), и ее он выразил в другом разговоре, с колхозником. Вера эта основана на том, что, мол, несмотря ни на какую усталость (а послевоенные колхозники работали, как рабы) Манька все-таки пробуждает желание в Ваньке и он идет к ней. В этом непобедимость жизни, и на этом основана вера Трубникова. А это настолько общо и так мало значит для конкретного сегодняшнего преобразования общества, что такой оптимизм может характеризоваться только как оптимизм в кавычках.

Если сохранится жизнь, род людской, то, конечно, рано или поздно произойдут в нем преобразования. И чем меньше знаешь, что же сделать сегодня, тем с большей страстью улетаешь в мечту, в далекое завтра. Изломы тел в "семейных" скульптурах Антинисов так экспрессивны и удивительны, что понимаешь: вот где объект сокровенных излияний художников, их общественного темперамента (именно общественного, ведь не для себя же, а для общего обозрения творили они свои произведения). Их особенность - передача средствами скульптуры необычайной слиянности души и тела близких друг другу людей, а вернее: единство душ, взглядов, мечтаний, выраженное через слиянность тел.

Глиняное изваяние "Весна" характерно в этом отношении. Мужчина сидит на земле, вытянув ноги, женщина сидит на его ступнях, своими ступнями упершись ему в пах, и руками они держат друг друга за плечи. В причудливом объятии влюбленных самое удивительное - запрокинутые головы с прижатыми друг к другу горлами. Если грудь - легендарное обиталище души человеческой, с последним его вздохом вылетающей из горла, то может ли что-нибудь ярче выразить слияние душ? Обнявшись, люди смотрят в разные стороны - и это не устраивает художников. У родственных душ - единые взгляды на жизнь, одна устремленность. И вот в образной системе отца и сына появляются эти запрокинутые головы обнявшихся людей, смотрящие в одном направлении.

Эта деталь переходит из скульптуры в скульптуру. Конечно, такого в натуре быть не может, но как хорошо это неожиданное телодвижение выражает порыв, единение, единое дыхание, стремление, надежду или отчаяние. В разных произведениях эта небывалая деталь придает оттенок особой интенсивности того чувства, которому посвящено произведение.

Вот женщина охватила руками всех своих многочисленных детей, и все вместе с ужасом или ненавистью смотрят вверх. Нарочито небрежно вылеплены искаженные лица, рты, глаза. Взъерошенность... Что ждет их? Одновременная смерть от бомбы? И тогда они едины в своем желании умереть вместе. Или этот символический сноп жизни выражает ее неистребимость? Сила ненависти, выраженная столь страстно, может отклонить бомбу?.. Или это гневный олицетворенный (буквально) кулак мести? Отец отомстит... Или это мольба о пощаде: удесятеренная хором, она будет услышана и самолет, с воем выйдя из пике, не сбросит бомбу? - Какой бы оттенок чувства ни представился, неизменно впечатляет этот ритм запрокинутых лиц.

А вот замысловатое переплетение. Керамика. Не названо. Привлекает внимание своей полнейшей, первоначально, непонятностью. Отсутствие названия дает безграничную волю воображению... Да это же любовная сцена. Во избежание нареканий ханжей действительно не нужно ее называть. Каждый волен воображать, что ему заблагорассудится. Ну, а я, в отсутствие репродукций, должен рисовать словами.

Вместо голов - сплюснутые шарики. Они касаются друг друга - поцелуй. Он, сидя, туловищем подался вперед, к ней. Она, на нем сидя, отдаваясь, откинулась назад. И оба обвили друг друга двумя буквально сплошными кольцами рук. У Пастернака

Говорят, от долгой совместной жизни муж и жена становятся похожими друг на друга. Так вот в скульптуре из кованой меди (Р. Антиниса) "Семья" изображено предельное состояние похожести, которая, конечно же, проистекает из общего, одинакового образа мыслей. Это - буквальное слияние макушек обоюдно склоненных голов мужа и жены воедино. Эти двое сидят на коленях друг у друга, держа на коленях же сцепленные пальцы рук друг друга. И на этих общих пальцах и коленях, в замкнутом пространстве между туловищами с боков, сросшимися головами сверху и коленепальцами снизу, стоят трое их детей. Взгляды взрослых направлены на детей. Так что: это только мыслями о детях ограничивается их единство мнений, их одинаковый взгляд на жизнь?

Дети копируют взрослых: тоже тесно прижавшись друг к другу двое старших вместе держат на руках третьего, младшего.

Что это: продолжение семейственности в будущее? А как относятся взгляды членов этой семьи, когда они обращаются вовне, на более широкие общественные горизонты? Чувствуют ли они себя духовным единством пошире, чем семья? Семья - это что: последнее прибежище, куда еще не способно проникнуть чувство одиночества духовного, или это школа душевного отношения друг к другу, пригодящаяся вышедшим в жизнь юноше или девушке?

Во всяком случае, дитя,- отвечает Робертас Антинис гипсовой скульптурой "Мать",- дитя должно быть первоначально направляемо во внешнем мире способом ограждения его от множества нежелательных влияний. Художник поместил ребенка некоторым образом внутрь матери. Она охватывает его со всех сторон: с боков и снизу - руками, сверху - своим туловищем, сзади - ногами (мать стоит на коленях и опирается на локти). Лишь спереди, со стороны, в которую смотрит она сама, есть окно ее ребенку. Лишь через него он видит мир, лишь через него он мир узнает и лишь через него в мир войдет.

Но, может, это всего лишь овеществленная сущность матери - пытаться оградить свое дитя от невзгод и не быть склонной к закаливанию его широкой жизнью? Быть может, художник насмехается над этой куриной тактикой и философией?

Однако мы уже видели, что скульптура больших масштабов (а "Мать" тоже довольно велика) не приспособлена для насмешек. Она - утверждает. Следовательно, утверждает и Р. Антинис.

Итак, стараниями матерей, семейными чувствами отцов физическая жизнь человечества пребудет в веках. Но какова качественно будущность людей? Регресс или прогресс ожидает их? "Будущность" соавторов, отца и сына Антинисов, с первого взгляда на нее не дает однозначного ответа.

Он сидит на собственных ступнях. Она сидит на его ногах, упираясь ногами ему в живот. Обнялись за плечи. Образовалось окно: от ног до рук и от туловища до туловища. В окне этом - уменьшенная зеркально подобная пара. И так - уменьшаясь - далее.

Куда продолжается будущность, откуда? Это картина деградации, уменьшения человечества или наоборот? А может быть - это констатация того, что рассматривая будущее только через призму семейных отношений нельзя достоверно судить о далеких перспективах судеб людских? И если да, то надо обратить внимание все-таки и за семейные пределы, даже оставаясь в кругу семейной проблематики.

Огромную книгу раскрыл и держит в руках взрослый. И, как под крыльями, под его руками засматривают в книгу шестеро детей, по трое с каждой стороны.

Чтобы был прогресс, дети должны унаследовать высшие достижения мудрости и нравственности отцов и дедов. И не просто умом, а всем сердцем. Слиянность, нерасчлененность лиц старца и внуков и тут, как и везде, подчеркивает прелесть единства душ и устремлений.

Между прочим, даже сама выставка (отца и сына) знаменательна в этом отношении. Отец и сын едины даже в творческой манере, не говоря уж об общности идеалов.

Семья должна нацелить ребенка на самое достойное в мире вне семьи,- как бы утверждает Р. Антинис своей еще одной скульптурой под названием "Мать".

Скульптурная группа вся устремлена вверх - к высшим людским ценностям. Взгляды - едины. А мать - как бы выталкивает дитя от самого сердца, придает направление прямо из души. То, что исповедует мать, будет исповедовать и сын. "Стань таким, как я хочу!"

Антинисы сумели опоэтизировать самые обыденные, будничные стороны жизни - семейные стороны. Это значит, что они видят в этих сторонах жизни большую значимость, чем все те, кто поэзию ищет и находит в другом. И если каждое произведение искусства, как упоминалось, обязательно находится в каком-то отношении ко времени полной гармонии личности, общества и природы, то "семейные" скульптуры Антинисов с их гармонией родственных уз находятся особенно близко к идеалу и послужат людям, воспитанию чувств, чуткости, душевности строителей общества всеобщей гармонии. Но ум этих строителей они, конечно, не просветят, сомнений не разрушат, из противоречий сегодняшнего дня не выведут, потому что семейные связи это не те первичные сцепления, из которых складываются (пусть и деформируясь) отношения в обществе, а наоборот. Общество определяет собою отношения в семье, как бы неявно это определяющее влияние ни было. То же, конечно, относится и к оценочным мнениям семьи об обществе.

Как король из "Маленького принца" де Сент-Экзюпери ответственен за невыполнение любых отдаваемых им приказов, - так общество ответственно за сниженные идеалы общественных отношений у своих членов. Король, может, и хотел бы угодить Маленькому принцу и назначить столь любезный тому закат солнца раньше времени, но он бессилен перед законами природы. И мы хотели бы, чтобы у нас человек человеку был друг, товарищ и брат, но все же большинство из нас пока превыше всех людей ценит членов своей семьи. Маленький принц, улетая от короля против воли короля, не хотел бросать ему вызов. Не хотели и Антинисы... возводя семейные отношения в ранг идеала в пику известному официальному лозунгу. И как король загнал-таки вглубь сознание своего бессилия и лицемерно назначил Маленького принца послом, - так государственная пресса хвалила отца и сына Антинисов (они стоят того), но хвалила не за вызов себе.

Антинис (дальше я не буду называть его младшим, ибо отец его ко времени нашей встречи уже умер) захотел увидеть автора пространного отзыва о давней его с отцом выставке и попросил передавшего ему рукопись передать приглашение мне посетить его студию, на что я согласился (с неохотой, впрочем: ибо, в общем-то, не считаю художников хорошими толкователями, а значит, собеседниками о собственном творчестве).

Я узнал также, что передавая приглашение Антинис был едва ли не растерян: никогда, мол, не думал, что его работы могут находить какой-то отклик в среде нехудожников.

Мне же об опусе Антинис сказал, что любопытно было почитать, что есть, мол, конечно, упрощенности, и, наверно, чтоб избавить меня - в будущем - от новых искажающих его мировоззрение упрощенностей, он показал, чем он "теперь" занимается и как он к этому пришел.

"Это" - если описать несколькими словами - представляет собой поиск. Поиск в области формы. Поиск формальных возможностей "следов". Например, если закопанного в мокрый песок человека аккуратно поднять - останется в земле его след. Антинис показал такую скульптуру свою: шар (величиной с добрую тыкву) - наверно, земной это шар,- утыкан он несколькими очень упрощенными человеческими фигурками, вынутыми из "земли" и оттого оставившими в ней, каждая, свой "след". Фигурки расположены радиально во все стороны - расходящиеся. Впечатление: что-то от одиночества.

Я произнес это слово, "одиночество", но Антинис не хотел, чтоб разговор пошел в содержательную сторону. Я, правда, успел вырвать из него несколько слов о подтексте его тогда последней, экспонировавшейся на осенней выставке каунасских художников, работе - о "Предчувствии" (на четырехколесную тачку лицом вперед, негнущийся, выпал из некой стены, оставив в стене свой след, какой-то очень обобщенно трактованный человек, а с противоположной стороны, напротив следа, к стене прислонился - буквально слиться бы с ней хотел, горлом даже ее касается, душой - человек, двойник первого). Я не понял то "Предчувствие", хотя какая-то тень тоски ощущалась. Антинис сказал, что у него было предчувствие чего-то плохого: то ли война, мол, будет из-за польских событий, то ли, думая теперь, мол, ретроспективно, - смерть отца. А еще у него было-де плохое настроение из-за развода с женой. Вот, мол, и появилось "Предчувствие".

Я, впрочем, выяснил, что отец не болел совсем, умер внезапно, а в серьезность опасений насчет войны из-за Польши не верю. Уж скорее всего - развод. Но, повторяю, Антинис старательно увел разговор от содержания к форме.

Он, видите ли, решил вернуться к первоистокам. Искусство началось-де с оставления первобытным человеком следов руки, пальцев на глинистой стене доисторической пещеры [речь - о знаменитых "макаронах" сорокатысячелетней давности, действительно являющихся праискусством, решавшим "проблему некоего первоначального пульсирования живописных элементов, еще не привязанных к изобразительно-пластической задаче, еще только искавших", к чему себя приложить]. И вот он, Антинис, таким же образом теперь-де ищет, к чему себя приложить.

И он показывает довольно витиеватую глиняную вещицу. "Что это такое, угадайте?" - Оказывается, это след двух ладоней и десяти пальцев, когда руки сжимаются чуть ли не в кулаки (кулак на кулаке), а в руках - глина. Этакий кастет бессмысленный... И с этой и подобными бессмыслицами Антинис теперь передо мной носился (небрежно, впрочем, артистически) и хотел, чтоб я отнесся с участием.

Своим поискам Антинис хотел придать значение, словесно пристраиваясь к первоначальным поискам первочеловечества. И еще мотивировал, что он теперь не один такой. (Некто, мол, берет ком глины, бросит его изо всех сил обо что-нибудь; что получится - что-то напомнит, вот то и начинает данный некто лепить дальше.)

Однако первочеловечество своими поисками внесло-таки вклад в сокровищницу прогресса: оно дало "изобретение возможности рисунка - линию". А Антинис и иже с ним подходят к отказу от искусства. Человечество подходило к возможности выражать великое, а Антинисы, отказываясь от выражения великого, пытаясь отказываться вообще от ВЫРАЖЕНИЯ, считая выражение - упрощением,- приходят к творческому застою, к модному (увы) в наше безыдейное время бестеменью.

Я как раз незадолго до того из выступлений на смерть Высоцкого почерпнул, что это модная болезнь - мучиться бестеменьем, и что этой-то болезнью никогда не страдал Высоцкий [отсюда и такое количество песен - 600!].

И я предложил Антинису: а не сменить ли ему акцент? Не бросить ли ему бессмысленные поиски формы в духе "искусства для искусства" (которое, в целом, выражает все же идею разочарования в действительности) и начать выражать идеи коммунизма. "Дело,- говорю,- это трудное; эти идеи только на словах местные власти поддерживают; ваши изломанные фигуры как раз подойдут для такой борьбы с лжекоммунистами у власти".

Антинис засмеялся: "Мне недавно такое же предложение – но выражать католические идеи - дал один ксендз". - "Отказались?" - "Отказался".

Нет, у него, конечно, есть своя борьба. Он, например, желает перетянуть на свою сторону (к условному стилю) консервативных заказчиков памятника, который хотят поставить своим павшим товарищам группа летчиков... Он не соглашается сделать что-то радостное для установки перед будущим новым торговым центром на Красноармейском проспекте...

18 - 28 - 38

Вернувшись в свою гостиницу электричкой из Москвы поздно вечером, я сразу улегся в постель. День был насыщенным, я устал. Но сна не было. Слишком много посчастливилось передумать и перечувствовать на художественной выставке "Молодость страны - 76". Сотни произведений... Пять часов блужданий по лабиринтам Манежа. А причина моего возбуждения одна - картина "Бело-голубой день". Я простоял возле нее около трех часов!..

Ее заметно издали: она огромна и вся - ослепительно сияет. Ярко-голубым небом, белыми железобетонными колоннами, юностью девушки...

Сейчас, глядя в черноту ночи, я вспоминаю, что там, на выставке, было еще несколько сияющих картин. Но эта сияла несколько иначе. Как бы это выразиться? Нахально, что ли. Художник явно не стеснялся залить две третьих огромного полотна ровнехоньким пронзительно-голубым колером.

Правда, опасаться упреков в малярных наклонностях ему не приходится. На этом немудреном фоне он написал замечательный портрет. При всей типичности выбранной модели портрет настолько индивидуален, что в сочетании с гладкими мазками он заставлял некоторых зрителей попрекать художника: фи, фотография...

Что ж, если и фотография, то художественная. Момент выбран настолько тонко, настолько... В общем, поневоле задерживаешься, и ослепительность бело-голубого дня отступает на второй план.

В этом и есть главная особенность сияния картины. Оно не довлеет себе. Оно не самоцель. Оно не самый сильный элемент. И хотя названа вещь "Бело-голубой день", но это провокация. Провокация к размышлению... Слишком очевидно, что здесь написан не только бело-голубой день.

И вот эта вызывающе большая голубая необъятность, этот вызывающий девичий взгляд, это вызывающее название - поражают так, что, по-моему, не было ни одного человека, который не задержался бы здесь хоть чуточку дольше, чем возле других картин.

Среди всех беспокойств, одолевавших меня из-за картины, одно было совершенно неразрешимым. Одна чисто формальная деталь. Впрочем, чисто ли... формальная ли?..

Причем он хитро ее исказил. Так, что в глаза не бросается. Даже наоборот. Кажется, что в изображении какая-то особенная глубина, особенная даль, особенная перспектива. Начинаешь искать, отчего особенная, и замечаешь - искажение.

Ведь известно, что все горизонтали имеют точки схода на горизонте и только на нем. А здесь вроде как бы два горизонта. Один - явный, резкий, другой - скрытый, непроведенный, но все-таки чувствующийся. На одном сходятся горизонтали окон, крыш, дороги, в общем, заднего плана, на другом - горизонтали балок и столбов - переднего плана. Один - горизонт объективного, большого мира, другой - горизонт обстановки, в которой помещается девушка, ее горизонт.

Так как искажение перспективы некоторым образом как бы и не заметно - впечатление, что эти горизонты гармонически сочетаются. Чувство, по крайней мере, - за сочетание. А холодный рассудок все язвит: но это же разные горизонты. Зачем художник сделал это? Ведь не ошибся же он? Такая грубая ошибка в такой притягательной картине...

Нет. Не может быть. Он это сделал нарочно. Чтобы не подумали, что он фактограф. Находились же люди, обзывавшие его фотографом. Может, он предвидел это и захотел заранее отбиться?

Может, это символ некоего отрыва от действительности, во всяком случае, заявка художника на свой собственный художественный мир, мир раздумий. Но девушка у него такая какая-то "неоторванная", земная.

А может, в этой оторванности-неоторванности вся соль. Противоречие. Ведь если кто и объяснил толково (лучше других) психологическую причину вечной жизни произведений искусства, так это Выготский. И объяснил-то он чем - противоречием. Противоречием массивного камня – возносящейся готике, холодного мрамора - воодушевленной Нике, противоречием решительности и безволия Гамлета, доверчивости и подозрительности Отелло. Противоречием фразирующего и тактирующего произношения стихов. Везде - противоречием.

И здесь оно. Сходится. Мало того, здесь и слияние противоречий,- как по Выготскому,- тоже есть.

Я же заметил, заметил я, что перспектива какая-то особенная, что горизонты как бы гармонически сливаются, не сливаясь. Горизонт объективный и горизонт субъективный... Причем не объективный горизонт определяет субъективный, а субъективный верховодит, во всяком случае, возвышается над объективным.

- Девушка, милая, что смотришь так выразительно, на что мне отвечаешь?

- А почему такая чистенькая? На сапогах, на штанах ни пятнышка...

- Бездельница я. Лентяйка. Видишь, время утреннее, самая работа, а я прохлаждаюсь.

- А почему не веришь? Самому разве не приходилось проклинать нас, строительных рабочих, когда вас, интеллигенцию, гоняли план нам помогать выполнять? Чтоб мы премию получили... Не было такого?

- Было. Но я проклинал, помнится, нашего директора за то, что покрывает ваше начальство. Хотя... правда, вспомнил. Клял я и вас.

Прийду, бывало, с работы по щиколотку в грязи. В новом районе я жил, тротуары еще только мостили. А мать меня радует: "Этих рабочих только зафильмовать бы! Только они курят и разговаривают, разговаривают и курят. Три часа в день работают, не больше".

- Нет. Но не станет же художник это возвеличивать? Перестань шутить. Я серьезно. Вон он как тебя вознес...

- А мы и впрямь гордые. За нас знаешь, как держатся? Две, три, четыре сотни в месяц - только не уходи, только сделай. Особенно колхозы. Знаешь, как платят? И мы худо-бедно, а все-таки делаем. Изо всех строителей коммунизма мы - первейшие: строительные рабочие.

- Да ну тебя, право! За тобой вон действительно небо какое необычайное - воплощенная мечта. И горизонт какой далекий, открытый и чистый... И впрямь - символ коммунизма. А твое отношение, небось, и вправду - спиной ко всему этому.

- Ну, я вижу, ты шутница непробиваемая. Надо обращаться к твоему создателю.

- Ну, меня вы не знаете. Хорошо. Но модель свою, строительных рабочих?..

- М-м-м... Хотел сказать, что не пишу того, чего не знаю, но...

- Ведь если бы полностью знал, то и не писал бы. Пока пишешь - узнаешь. Да и не полностью...

- Я догадывался. Потому и пытаюсь поговорить. Да вот, ваши ответы - что молчание.

- Видите ли, если я буду только отвечать - это вам не поможет. Самому нужно открывать.

- Просто на более сложный вопрос вы не ответили, вот я и съехал.

- А зря. Я лишь намекнул вам, что вопрос еще более сложен, чем вы представляете.

- А разве вы не знаете, на какого зрителя в основном рассчитываете?

- Строго говоря, ни о чем с уверенностью нельзя сказать "Знаю". Но если бы даже я и произнес это слово, то, во всяком случае, не конкретно о вас. Я знаю своего зрителя, но не знаю вас. Телепатии нет. Есть только вероятность, не больше, что моя работа - для вас.

- Бывает же: случайные люди перебросятся несколькими словами у картины - и врозь.

- Очень приятно. Художник Крыжевский. Из Уфы. Двадцать восемь лет.

- Воложин. Инженер. Из Каунаса. Тридцать восемь лет. Мне тоже приятно с вами... Хотя и беспокойно несколько.

- Да. Так представляете, что она мне тут наговорила без вас?

- Ну, поза вольная, взгляд в упор, задорный носик, у рта тень озорной улыбочки. Да мало ли? Полы кофты - узлом... Это ж я все-таки, автор, руку приложил.

Девчонку, по всей видимости, не смущал никакой поворот нашего разговора, и я пересказал ее фрондерство во всех подробностях.

- Да нет. Но я как-то хочу без шуток. Надеюсь, вы серьезнее относитесь к глобальным темам?

- Гм, действительно. Изошутки таких размеров не бывают. Но, позвольте, значит, соседняя ваша же картина - "Уфимские горизонты" - такого же идейного размаха: соотношение "коммунизм - строитель"?

- Не похоже, что вы с тех пор постарели. Здесь вашими глазами мы смотрим вверх, а там - вниз.

- Важнее, что и здесь и там - вдаль, и здесь и там - сверху.

- Ну, вокруг,- затоковал я,- коммунизм приблизился: второй этап коллективизации сельского хозяйства начался в этом году.

- Это вы об аграрно-промышленном комплексе, что на втором плане в "Бело-голубом дне"? Даже иронизировать и то не смейте, не то что всерьез.

Я не иллюстратор. И о себе не создавайте, пожалуйста, плохое мнение. А то есть, знаете ли, род "критиков" подстать художникам с этаким "страшно развившимся самосознанием"...

- Да. Хочется. К сожалению, такие деятели, хваля или ругая, создают-таки свою публику.

- О, не обижайтесь, пожалуйста! Будьте снисходительны ко мне. Я не критик. Я - ходатай непонимающих. Нам так нужен анализ...

- Индусы говорят, что нельзя понять красоту розы, разорвав ее на лепестки.

- Все так. Но, пожалуйста! Я, ей-богу, ничего не пойму без ваших ответов.

- Не гарантирую, что помогут ответы. К тому же, не обещаю на все отвечать. Если б я мог сказать словами, я бы не был художником.

- Вам же прийдется говорить не одному. Я постараюсь спрашивать получше.

- Я действительно иронизировал. Второй этап коллективизации начался так тихо, а других исторических подвиганий к коммунизму, при котором, между прочим, обещано жить нашему поколению, так вот, подвиганий начисто нет. Поэтому, когда вы стали, извините, увиливать от ответа, что же изменилось за три года,- я вас задел.

Спрошу аккуратнее. Итак, что изменилось в вас, что так просветлило вашу палитру? Или действительно есть внешние причины?

- Нет. Внешних нет. Но у меня, между прочим, и в "Бело-голубом дне" есть достаточно темные пятна.

- Но эта черная вспаханная весенняя земля внизу вдали не производит и тени угнетающего впечатления.

- Я и в "Уфимских горизонтах " грязь и хлябь показывал не для тени угнетающего впечатления. В обеих картинах - весна.

- Относительно коммунизма, как изволила пошутить наша знакомая.

- Уму не постижимо. Может, вы об этих ее черных резиновых сапогах, слоновьих ногах, черных штанах?

- Ноги не слоновьи. Это перспективное искажение. Ракурс же снизу. И вообще, то, что вы заметили - для устойчивости... при вознесении, как вы метко выразились давеча.

Я растерялся и глубоко задумался. Мне было известно, что коммунизм - это общество гармонично развитых личностей. Гармоничное общество гармоничных личностей. Что-то вроде оркестра, лучше - фуги, где много независимых, самостоятельных, законченных мелодий гармонично, вернее, полифонично, так сказать, сливаются в некое прекрасное единство. Я даже, грешен, полагал на свой страх и риск, что какое-то подобие этой гармонии должно начинаться уже при социализме, сейчас. Например, партия заботится не только об экономических основах коммунизма (что и делает), но и о том, чтобы каждый вырабатывал бы свою собственную дорогу в коммунизм (чему партия прямо препятствует).

Я понимал себе, что строитель коммунизма, в буквальном смысле слова,- это некий идеолог, отличающийся от всех других идеологов. Потому идеолог, что он раз, положим, в неделю или в месяц раз совершает какой-нибудь поступок, исходя не более, не менее, а прямо из какой-нибудь коммунистической идеи.

Ну, взять, например, ту же добровольно-принудительную работу интеллигенции на стройке.

Один будет настоящим строителем коммунизма, если объяснит себе так, к примеру. "Начну я трудиться все сто процентов рабочего времени только творчески. Что со мной будет? Я же превращусь из человека в думательную машину, а вероятнее, сойду с ума. Надо пойти на стройку, размяться, соревнование устроить, чья цепочка раньше кирпичи перекидает или что-нибудь вроде. И себе полезно, и строителям подмога: выполнят-таки план. Что главное в коммунистическом будущем труде: творчество или разнообразие? Конечно же, разнообразие. Творил и Галилей, а жил - при феодализме. Главное - не быть прикованным всю жизнь к одному месту".

Другой тоже будет настоящим строителем коммунизма, если будет бросать те же кирпичи, но думать иначе. Предположим, так. "Строители, конечно, бездельники, и их нужно наказать. Но завод надо сдать в срок. Нам же хуже будет, если не в срок. Значит, на первом же партийном собрании я предложу, чтоб директор нашего НИИ попросил разрешения в главке отчитываться по производству не только разработанными приборами, но и строительными работами. Пусть премии строителей нам идут. Будет им наука. Поправятся - всем нам будет лучше".

Вот таким образом и должна получиться фуга из разных, так сказать, голосов истинных строителей коммунизма. Но практически-то получается не фуга, а фига. И не в последнюю очередь потому, что партия ведет политику монолитного единства. Ей не до фуги. Во всяком случае, как я думаю, вроде, никто не думает. Неужели вся рота не в ногу?.. Все, правда, объяснилось бы, если бы вся рота была врунами. Но вот этот Крыжевский, хотя, похоже,- из роты, но явно честный человек.

Я не мог устоять перед искушением и объяснил ему по секрету свои затруднения. Девчонка ничего не слышала, но я боялся все-таки, что она читает мои мысли, и отвернулся.

- Правильно ли я вас понял?- спросил художник.- Если бы я показался таким же вруном, какой вы подозреваете всю "роту", то вам не о чем было бы здесь задумываться: еще один художник лицемерно возносит рабочего. Так?

- Кажется, что не так. Какое же тут лицемерие, если вы превозносите духовную темноту.

Ну да, да. Относительную темноту. По сравнению с такой ослепительностью, как коммунизм. Но все-таки - темноту. Рота рабочий класс, да и вообще строителей коммунизма темнотой не считает.

- Вы можете не стесняться при ней. Я ее достаточно знаю и могу гарантировать...- кивнул Крыжевский на свою героиню.

- Во всяком случае, официально так не считается. Партия понятия темноты и строителя коммунизма рядом не ставит.

В партийном искусстве рабочий и колхозница, как в скульптуре Мухиной, поспешают не далеко не близко, а прямо в счастливое будущее.

- А разве не Ленин сказал, что наивен тот, кто ожидает, что вдруг откуда-то возьмутся специальные коммунистически воспитанные люди и станут строить коммунизм.

- Ленина я лицемером никогда не считал. Перефразируя Маяковского наоборот, можно сказать, что партия - это не Ленин.

- Ну, Мухину тоже нечего корить. У нее - произведение монументального искусства. Ее рабочий и колхозница - символ классов. Их стремительность, полет на фоне неба - это символ их исторического деяния. Там же не личности. Нельзя так сравнивать.

- То-то и оно, что не личности. А где они - личности? Нацеленные из сегодня, из будней, не менее как в коммунизм... Сегодня скорее встретишь ударника коммунистического труда, который соревнуется за это звание только потому, что таким дают льготы при распределении, положим, дефицитных ковров. Где личности?

- А если их нет,- подловил меня Крыжевский, то зачем же превозносить, как вы сами признаете, несуществующих. Лучше - как я...

- Я и не говорю: превозносите несуществующих. Я говорю, вернее, я сказал бы, если б вы у меня спросили: почему вы такой оптимист, раз нет таких людей?

- Зачем же мне унывать, что не сбываются розовые утопии некоторых... Я - певец земного.

- Ага. И поэтому вы так много его захватили в "Уфимских горизонтах", да? Там, собственно, и горизонта, главного, по-вашему, действующего объекта, что ли, как-то не чувствуется. Не зубчатая же кромка дикого леса - центр внимания? Не заводская же труба за дальними холмами? Эти мощные холмы вообще создают впечатление закрытости горизонта. А кривые дороги, кривая река, кривое разводье, кривой берег - все это не вдаль влечет, а просто извивается.

- Вот я и написал вторую картину. Там рукотворные линии: прямая, как стрела, дорога. И не только вдаль, а еще и вверх, вам на радость.

- Ну да. Певец земли спохватился и написал почти одно небо.

- Ах, ну да! Девушка тут вместо земли из "Уфимских горизонтов". Не так много места занимает, зато много внимания привлекает.

- Значит, за истекшие три года у вас мастерства прибавилось...

- А разве хорошо это было в "Уфимских": белые и черные дымы за горизонтом? Какие ассоциации, стремления могут они навеять, если там УЖЕ что-то построено? Птицы над рекой не столько глубину неба создают, сколько дробность... Ни с того, ни с сего желтый газик на дороге в центре картины бьет в глаза без смысла.

- То ли дело: еле видный "голубой вагон" - туманный автобусик на прямой, как стрела, к горизонту идущей дороге...

- А что вас вдохновило в "Уфимских горизонтах"? Хочу найти гены оптимизма "Бело-голубого дня". Что вдохновило: снег?

- Значит, воспеваете стихию. Нового боженьку. Законы общественного развития. А самим нам и рук прикладывать не надо. У вас не поэтому так, в общем-то, безлюдно в обеих картинах?

Ответа я не дождался. Решив, что уходить рано или поздно все равно прийдется и лучше уж - сейчас, когда последнее слово за мной,- я не стал переспрашивать.

Переглянувшись с девушкой, смотревшей на меня теперь с укоризной, я незаметно от художника отошел от картины и отправился дальше по залу Манежа.

Но оказалось - я заблуждался, предположив, что уйдя от "Бело-голубого дня", я отделался от него. Он преследовал меня в моем воображении, и все, что я осматривал, я видел как бы сквозь эту картину.

Вот строители мешают раствор, один кричит "вира"; вот нефтеоператоры закручивают вентили; вот трудовой семестр студентов - они штукатурят; рыбаки бьют гарпунами морскую живность; еще рыбаки... проделывают множество технологических операций и т.д. - все технология, приемы, ухватки, техника, машины, загроможденность, закопанность, работизм, суженные, закрытые и невидимые горизонты.

Уж лучше девица из "Бело-голубого дня". Она молодец, эта девушка, что вышучивала меня. Это примитивно - рассуждать: лентяйка она, что не работает, или на обеденном она перерыве; сапоги помыла, что чистенькая, или только устроилась на работу. Примитивно.

Художнику нужно как следует оторвать ее от работы, чтобы тем дальше могла улететь ее и наша, зрительская, скованная мысль.

Девчонка молодец. Она сознает, что так или иначе, а она таки строит. Вот такие простые люди и революцию сделали, и коммунизм строят, и при этом не улетают мечтой на седьмое небо, а живут в свое удовольствие, сколько можно. Вот эта мысль и определяет ее вызывающий взгляд. Он как бы говорит: "Да, вот такая я. Я и есть строитель, истинный строитель коммунизма. Я - бездумная девчонка, противоположность тебе, умнику. И хоть я не старец-философ, а эту мудрую истину все же понимаю. И потому и счастлива, что не отказываюсь ни от себя, ни от других. А ты, хоть и имеешь много своих собственных, оригинальных мыслей, зато главной-то и не понимаешь".

Это, конечно, были мои мысли, но не исключено, что они родились именно из-за девушки Крыжевского, именно потому, что они могли и ей самой прийти в голову в той обстановке, что поместил ее Крыжевский, и при том выражении лица, которое он ей придал.

Такие глубокие и широкие мысли не прийдут в голову зрителю, глядящему на задумавшегося на минутку рыбака, потому что они и рыбаку в голову не прийдут - рядом бригада работает.

И глядя на высоколобого молодого ученого тоже не улетишь мыслью в такие дали. Потому что не улетят мысли у самого ученого, хоть его в лаборатории никто не одернет. Просто колбы ему и нам заслоняют горизонт. Нужно очень высоко взлететь, чтобы заглянуть, хоть мысленно, за горизонт. Но где ему (а зрителю - следом) взлететь под лабораторным потолком...

А если даже нет потолка, если под открытым небом?.. Сажают молодые деревца. Субботник? Некоторые тут же мечтают. Замерли стоя и мечтают. О чем? О будущем? А о чем именно? Это же общее место - мечтать о будущем! Зритель вместе с садоводами стоит перед банальностью.

Нет, если ты художник, то ты мне душу раздери, как Крыжевский. Чтоб я терзался и не знал ответа: умна его девушка или бездумна, мудр сам художник или наивен, прав я в своем мироощущении или не прав, и как мне жить дальше, и каков я на самом деле?

Мне захотелось вернуться к "Бело-голубому дню", и я быстро пошел обратно мимо бескрылых и сомнительно оптимистичных, хотя и многолюдных и кипучих сюжетов о БАМ-е, КАМАЗ-е и т.п. и т.п. "Назад,- подумал я,- пока не закрыли. Упиться еще раз искренним оптимизмом, голубизной, светом, гармонией полета и трезвости, мечты и основательности".

Но было поздно. Я с досадой заметил вдруг, что в зале почти никого нет, кроме нескольких задержавшихся из-за меня музейных служащих. Гасили свет. Прозвенел длинный резкий звонок.

Я открыл глаза. За тонкой перегородкой комнаты для командированных на завод надрывался будильник. Окно моего подвала сияло, как в "Бело-голубом дне"...

Пораженный удивительной логичностью моего фантастического сна, я тут же сел за стол и по свежей памяти записал все. Благо, заводские дела позволяли.

Много дней после этого смутные мысли о картине теснили душу мою (никогда они не доходили до такой ясности, как в том сне). Один лишь вопрос я осознавал четко: почему художник в моем сне не ответил мне на упрек в безлюдьи, почему нахмурился и перестал говорить вообще? Неужели я попал ему тогда в больное место? Что если бы мы во сне успели еще раз встретиться? Он бы нашелся, что мне ответить?

Я хотел бы увидеть продолжение того сна. Вдруг бы я пошел бы там еще раз в Манеж... Ведь бывают же сны с продолжением. Но пока мои упования тщетны.

И все же, я думаю, жизнь даст ответ на мое подозрение, что безлюдье у двадцативосьмилетнего Крыжевского - это первое предзнаменование его будущего пессимизма. Может, встретимся, как и первый раз, на какой-нибудь выставке, когда будет ему столько, сколько мне сейчас, и посмотрю я, что он будет представлять тогда.

Жилинскас - это некий богатый литовец, кажется из ФРГ, собиратель картин. Он подарил Каунасскому художественному музею часть своей огромной коллекции картин работы западноевропейских художников. Заодно он и произведениями литовцев-модернистов сопроводил свой дар. И что еще: поставил условие, говорят, чтоб его дар был обязательно в постоянном экспонировании, а если для этого прийдется построить специальное здание - то он даст деньги на строительство.

И вот дар приняли, пообещав построить картинную галерею, потом построили ее, и в начале 79-го года выставили в ней и дар Жилинскаса (в семи залах), и свои прежние запасы (в двух залах) из запасника Каунасского художественного музея.

Получился как бы музей западноевропейского искусства... с причислением Литвы к Западной Европе. Причем все - стараниями человека с Запада.

Говорят также, что при открытии этого заведения присутствовала масса шпиков, т.к. власти опасались антисоветских выступлений. Кто знает, может, и правда опасались. Ведь не Вильнюсу же, а Каунасу подарил свою коллекцию Жилинскас, т.е. совсем в духе бытующей здесь националистической поговорки: Vilnius - rusu, o Kaunas - musu. Вильнюс - русских, а Каунас - наш. Это потому, что в Вильнюсе очень большой процент населения - русские, а в Каунасе - литовцы, к тому же он - бывшая столица самостоятельной Литвы... буржуазной. Каунас 20 лет, вплоть до 1940 года был, как-никак, в ряду европейских столиц, и вот в 1979 году в нем открывается такой музей, что по списку знаменитостей, которые в нем стараниями Жилинскаса, человека с Запада, представлены,- Каунас вполне теперь может быть вновь поставлен в ряд с крупнейшими центрами культуры.

Народу, причем местного, не экскурсантов - неожиданно много. А рам золоченых!.. А имен!! И все подлинники.

Рубенс, Ван Дейк, Пуссен, Мантенья, Каналетто, Грез, Рейсдаль, Тьеполо, Караваджо, Ван дер Вейден, Беклин, Курбе, Коро, Буше, Энгр, Мане, Моне, Ренуар, Сезанн, Писсаро, Пикассо, Гоген, Марк Шагал, Кандинский и т.д. (Это мне, в общем-то неучу, известные имена.) Кто там еще? Рафаэль, Рембрандт, Гойя, Мурильо, Рибейра, Снайдерс, Синьяк, Коринт, Цорн, Мунк, Гросс, Нольде, Вламинк...

За одним-единственным исключением не они произвели на меня впечатление, и не их картины меня взволновали, а произведения каких-то неизвестных мне (и, уверен, мало кому известных) художников.

Мне кажется, что Каунас теперь может быть назван городом, отличающимся тем, что в его картинной галерее, грубо говоря, выставлены (за редким исключением) только нехарактерные произведения знаменитейших западноевропейских художников.

Конечно, моего образования и эрудиции вообще-то недостаточно, чтобы так заявлять. Я, например, предвидел, что на меня не окажет никакого впечатления московская выставка картин из Дрезденской галереи, и за единственным (опять же) исключением так оно и случилось. А уж там-то, в Москве, были общепризнанные шедевры... Так что: молчать мне с моими распеканиями Каунасской галереи? Молчать?

Но я кое в чем могу сослаться не только на свой вкус, но и на авторитеты.

Ренуар, по Луначарскому,- это живописец счастья. И "нигде счастье мира не казалось Ренуару таким чистым и торжествующим, как в детях. Он - один из величайших живописцев, поэтов детства". "У него необыкновенно милые, теплые дружественные подруги - женщины, редко, однако, при всей своей прелестной свежести и непреодолимой привлекательности, могущие сойти за умных. У него свободная, радостная, праздничная толпа. У него красавица земля под улыбкой небес..."

Кандинский. Где я о нем ни читал, я читал о нем как о родоначальнике беспредметной живописи.

В Каунасе на картине Кандинского какие-то очень даже "предметные" мужчины сидят за выпивкой у стола.

Суть Беклина (по одной энциклопедии) заключается в стремлении вызвать у зрителя ощущение "осязаемости" ирреального мира и населяющих его фантастических существ путем соединения вымысла и достоверности с натуралистически-правдоподобной трактовкой деталей. Крупнейший деятель русской и советской культуры, Б. Асафьев, в беклиновском пейзаже видит такую характерность: иррациональное соседствует с грубо наивной предметностью романтического арсенала.

В Каунасе Беклин представлен четырьмя вещами, ни в одной из которых нет никакой иррациональности, а о пятой говорить нечего - эскиз.

Эжен Фромантен в своих "Старых мастерах" - книге, о которой пишут, что "она до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда либо написанных",- так вот Фромантен целую главу посвятил доказательству, что Рубенс - не великий портретист.

О Пикассо я читаю Дмитриеву, искусствоведа в СССР не из последних. И что же? Пикассо "не хочет проводить черту, резко разделяющую все сущее на две половины - в одной мир, ясность, добро, в другой зло, мрак и тревога. Эти полюса,- пишет Дмитриева,- существуют идеально, но удобное разделение на жизнь "нормальную" и жизнь потрясенную... способно вселить благодушие". Скажу от себя, что победа Октябрьской революции и существование СССР, наверное, тоже не наталкивали этого коммуниста - а Пикассо вступил же в компартию - на узрение в мире полюса добра. "Если бы можно было охарактеризовать его,- пишет Дмитриева,- только одним словом, то это слово - "напряжение". Оно есть и в самых легких, беспечных его набросках. Все - на кончике ножа, все превратимо, все до предела конфликтно..." Дмитриева утверждает, что стихия Пикассо - гротеск. Его работы "построены на неожиданных ассоциациях и парадоксальных сочетаниях. Несопоставимое оказывается сопоставимым, несоединимое соединенным, непохожее уподобленным, а сходное расподобленным".

Но то, что висит в Каунасской галерее решительно ни на что, ну абсолютно ни на что, не похоже. Какой-то чисто абстрактный рисунок. Уж я глядел-глядел. Знаю: могу углядеть. Но здесь - нет. Ни штриха подобия на что бы то ни было.

Кубизм и Пикассо - эти слова часто можно прочесть рядом. Вот та же Дмитриева пишет, что "в кубизме... таились два выхода в будущее - один к абстракции, другой к гротеску. Кубизм Пикассо перерастал в гротеск - это определило его расхождение с прежними единомышленниками".

Значит, если в Каунасе - абстрактная вещь художника, то это его нехарактерная работа.

Сколько уже набирается нехарактерностей? Пикассо, Рубенс, Беклин, Кандинский, Ренуар. Чего доброго, будь я пообразованнее, я бы смог продолжить этот список.

Так не поверить ли мне своему вкусу? - Поверю. И опишу произведения тех, мне не известных художников, которые меня взволновали в Каунасской галерее. А волнение такого рода я отношу к одной из целей жизни человека... И, хоть это лишь тень самой жизни, но волшебная тень.

Первая же картина остановила мое внимание. Синдинг. "Танец".

Вспомнилось, как возмущал я свою будущую жену, что не позволял себе, да и просто не мог расковаться - как окружающие - от... танца.

Под те зажигательные ритмы, что чеканят музыканты-грузины по сочинским ресторанам вначале пленительной южной ночи, казалось бы, взволнуется каждый. А я не верил расчетливому безрассудству веселых отпускников, сорвавшихся с цепи семейного бюджета и надзора. Цыганам же Синдинга - поверил.

Такое чувство, будто эти цыгане не знали, не ведали ни цепей, ни бюджета, ни надзора, ни даже семьи...

Странно. Если ничто никогда их не сковывает, то откуда взяться энергии раскованности? Но эта волглая и в то же время ясная ночь, вся переполненная потенциальными силами жизни, кажется, сама по себе, непосредственно, без всякого осознавания людьми, передает им свою наэлектризованность. И обреченные на царственную неподвижность: этот лунный свет, это загадочное мерцание звезд, этот томительный стрекот цикад и таинственное молчание гор - вся эта страстная южная природа все же нашла, как разрядиться - в людях.

Горит костер на ближней вершине, а на широкой каменной террасе на первом плане - танец.

Передавать словами движения цыган - кощунство. Кажется, нет ни одной больше картины в музее, в которой бы было такое стремительное движение. Самые бурные волны морских пейзажей и конвульсии человеческих тел в батальных сценах кажутся застывшими по сравнению с этим "Танцем" Синдинга.

Картина поразительно тускла. Еще немного, и ее можно было б заподозрить в нарочитой бледности. А на самом деле - это, пожалуй, редкостная реалистическая смелость: не акцентируя лунного света (ночь какая-то смутная), написать довольно большое полотно и изобразить довольно большое пространство, лишенное ну какого бы то ни было искусственного освещения. Это - как ругали когда-то Чюрлениса - совершенно неживописное, в красочном смысле, полотно.

Зато оно в достаточной мере реализует другую живописность, которая, "чтобы создать впечатление всепроникающего движения", вместо резких линий, отделяющих форму от формы, применяет неподчеркнутые границы.

Ночная тьма у Синдинга все смешивает, ничего не дает резко. Все - смутно, темно, чревато... Взрывчатостью, каким-то невидимо вершащимся изменением... изменой. Я не побоюсь этого слова - диалектикой жизни. И это слово приводит на ум, что в такую ночь все возможно, все может произойти с этими цыганами, все: и убийство, и зачатие. Диапазон такой, что не для курортной публики "нашего рационального века".

Я заметил за собой, что когда я понял картину, мне хочется ее переименовать.

"Игру" Грубера мне тоже хочется переназвать каким-то словом вроде "сволочи"...

Изображены святые отцы. Два прелата. Церковники-политики, не меньше: такие у них многоопытные лица. Удивительно, как можно выражением лиц передать впечатление интриг, козней, происков - всего того, от чего ищут верующие убежища в боге и в церкви. А в церкви, оказывается, заправляют сущие дьяволы в образе священников.

Вся их духовная сущность проявилась в этот миг, который выбрал художник, чтобы изобразить их: они... играют... в карты.

Казалось бы, ну, грешат попики, чего делать далекие выводы, ведь вообще-то они делают же свое доброе церковное дело?

Но человека, порой, только по мелочам и можно понять: когда он не притворяется перед людьми, когда он наедине с самим собой или среди своих. И это тем более верное правило, чем дальше цели этого человека отстоят от целей других людей.

Искусство случайностями не занимается. И если запечатлен навечно какой-то миг из жизни церковников, то художник на выборе этого мига настаивает. Этот миг для него принципиален.

Не пустым делом, не времяпровождением занимаются прелаты - слишком небезучастны их лица. Они не на деньги играют, а на интерес, иначе художник поместил бы на картине монеты.

Эта карточная игра - умственная гимнастика, упражнение способностей к комбинациям, что и составляет суть их как политиков.

Не обладая собственной силой, как дворянство, крестьянство и бюргерство, церковь, тем не менее, смогла подчинить себе их всех.

Церковь, как и государство, умеет управлять большинством с помощью меньшинства в интересах меньшинства - это искусство. Искусство, тем более чуждое простецкому большинству, что с людьми оно требует обращения, как с картами.

Эти радетели совести должны быть хладнокровно бессовестными по отношению к тем, кто ниже их в обществе - и тогда они будут владеть игрой, а не игра ими. О! Они не игроки, не те игроки, что всю душу, всю судьбу свою ставят на кон. В них царствует мудрая отстраненность. Они смогут вывернуться из, казалось бы, безнадежного положения, как в картах, так и в жизни. Потому что для них нет ничего святого и великого. Вся жизнь для них - игра, но не в трагическом смысле этого выражения, а в потребительском.

"Снежные вершины гор" Кирхпатрика в чем-то прямо противоположны. Помню, увидев их впервые, еще в старом здании музея, я вспомнил один разговор со своим начальником (такой приблизительно):

- Затаился?

Я промолчал. А на другой день, перед этими "Вершинами", ответил мысленно: "Никогда!"

Если вглядеться в эту картину - вдруг обнаруживаешь странность: поразительно небрежно написаны облака. Тем более поразительно, что в горах ложбинки и трещины выписаны тщательнейшим образом.

Потом вдруг обнаруживаешь вторую странность. Оказывается, невнимательно написан и передний план - трава на склоне как бы у ног того, с чьей точки зрения нам открывается панорама гор.

Скользя глазами от этих нерезких травинок по склону вниз, к лесу, потом вверх, по отрогам хребта до снежных вершин и выше - к небу с рваными грубо исполненными облаками, вдруг ловишь себя на мысли, что внимательность художника по направлению вглубь и ввысь постепенно возрастает, а потом убывает.

Самым небрежным образом он отнесся к самому эфемерному, быстро изменяющемуся, сиюминутному - к облакам. Ведь все равно они через минуту будут другими.

Чуть подробнее, но все же еще очень приблизительно, он изобразил травы и цветы переднего плана. Пройдет месяц, и они отцветут, пройдет лето - высохнут. Что в них за ценность?

Гораздо аккуратнее отделаны крошечные вдали сосны и ели. Эти простоят века, пока их вырубят люди, подмоют реки, засыпят лавины...

Как идеалы, они неизменны, недоступны и велики. Так пусть отличается "Есть" от "Должно быть". Да здравствует то, что "Должно быть"! Прочь из души конъюнктурщину и конформизм, приспособленчество и компромиссы! "Да здравствуют идеалисты!"- вот как бы я переназвал эту картину.

Шагов с четырех картина не вызывает никакого интереса. Но если подойти к ней на расстояние полушага, когда виден каждый мазок грубейшим образом набросанной краски,- картина преображается.

Доминирующий желтый цвет становится каким-то светоносным, прямо как будто это флуоресцентная краска. Я не знаю, как это получается, может, случайность освещения... Но все эти борозды краски вблизи вдруг прячут свои тени, и картина вспыхивает.

Причем каждому комочку, сгустку, царапине, потеку, из которых состоит мазок, услужливое воображение так и подсказывает истолкование. На ближнем плане - это, мол, неровности земли, оттенки стебельков; подальше - это будто бы густонаселенный поселок с мешаниной крыш и стен друг над другом, поля с разномастными клиньями посевов; еще подальше - расщелины гор, а вверху - вибрирующий воздух.

Умом понимаешь, что нельзя так положить мазок, чтобы его детали изображали настолько определенные предметы. Но чувство говорит, что вдохновенная рука художника это явно умеет. Без посредства рассудка.

Радость жизни... Каждая травинка, каждый комочек глины, струя ветра, изба, церквушка, небо, долина и горы радуются своему бытию, солнцу, свету, теплу, мигу своего существования.

"Я люблю природу, когда она со всех сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль, но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда те самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют синеву далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокую голубизну бесконечного неба, когда вы не одни ликуете и радуетесь природой, когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползают коровки, везде кругом заливаются птицы".

Не правда ли, подходит к картине Маккарта? И местности-то одинаковые... Толстой писал свой отрывок - о Кларане, что в Швейцарских Альпах, а на картине - Австрийские Альпы.

И как удивительно то, что сумел увидеть в процитированных словах Толстого такой проницательный человек, как Плеханов. Плеханов пишет, что Толстой, взобравшись на вершину одной из гор (на Нейскую скалу), записал:

"Я не люблю этих так называемых величественных и знаменитых видов: они холодны как-то".

Тут же замечу, что "Снежные вершины гор" Кирхпатрика не понравились бы Толстому. А Плеханов растолковывает:

"Кто бывал в Кларане, тот помнит, что открывающийся оттуда вид на озеро и на горы, при всей своей редкой красоте, не имеет в себе ничего величественно-холодного, а, напротив, отличается в высшей степени привлекательной мягкостью. Потому-то наш Толстой и любил кларанскую природу; потому-то она и наполняла его душу живою радостью бытия. "Тотчас же мне хотелось любить,- говорил он.- Я даже чувствовал в себе любовь к себе и жалел о прошедшем, надеялся на будущее, и жить мне становилось радостно, хотелось жить долго, долго, и мысль о смерти получала детский, поэтический ужас"."

"Толстой сильнее всего испытывал чувство ужаса перед смертью именно тогда, когда больше всего наслаждался сознанием своего единства с природой. Так бывает далеко не со всеми. Есть люди, не видящие ничего особенно страшного в том, что им со временем прийдется совершенно слиться с природой, окончательно раствориться в ней... Это, конечно, дело "характера". Но замечательно, что в разные исторические эпохи люди различно относились к мысли о смерти. Блаженный Августин говорил, что римлянам слава Рима заменяла собою бессмертие, [а Фейербах говорил], что стремление к личному бессмертию утвердилось в душах европейцев лишь со времени реформации, явившейся религиозным выражением свойственного новому времени индивидуализма. Наконец, справедливость той же мысли доказывает по-своему,- то есть при помощи ярких художественных образов,- и сам Толстой в своем знаменитом рассказе "Три смерти". Там умирающая барыня обнаруживает большой страх смерти, между тем как неизлечимо больной ямщик Федор остается как будто вовсе недоступным для этого чувства. В этом сказывается разность - не исторического, а социального происхождения. В новой Европе высшие классы всегда были проникнуты гораздо большим индивидуализмом, нежели низшие".

И теперь исступленную светоносность и жадность жизни в картине "Австрийский пейзаж" я подозреваю в отражении идеологии тех, кто на социальной лестнице находится среди мещанства и буржуазии. Эта картина, так сказать, - враг "Снежных вершин" Кирхпатрика.

Там ради идеи, мол, жизнью можно брезговать. Здесь - жизнь, жизнь и ничего выше! - такая идея.

До каких только поворотов мысли ни доводит взволновавшая картина! И тогда в музейной тишине перед мысленным взором зрителей разворачиваются грандиозные идейные битвы художников.

Вот с такой точки зрения, с идейной (а иная и не достойна станковой живописи), мне кажется, что разрешением борьбы художественных смыслов "Снежных вершин гор" Кирхпатрика и "Австрийского пейзажа" Маккарта является "Портрет девушки" работы знаменитого Курбе. Это - тот самый единственный в галерее знаменитый художник, который восхитил меня.

На мой взгляд, если бы в Каунасе ничего не было замечательного, то сюда стоит теперь приехать хотя бы затем, чтобы пойти в картинную галерею и взглянуть на эту работу Курбе.

Я, признаюсь, с робостью подхожу к рассказу о ней: смогу ли я словами выделить этот рассказ из других, как выделяется сама картина. Ведь живопись, в конце концов, непередаваема словами, особенно отличная живопись. И если я берусь о ней говорить, то лишь в порядке намека (как бы многословен он ни был), намека тому, кто без меня может пройти мимо картины. А эта девушка Курбе притягивает безо всяких слов. И не хватит никаких слов, чтобы намек на художественный смысл был бы хоть сколько-нибудь достоин самого портрета...

Но если есть (а обязательно есть) кто-нибудь, не заметивший Курбе в каунасском созвездии знаменитостей, то я попробую обратить на него внимание зрителя, попробую развернуть свои бледные намеки на то, порой неосознаваемое, что побудило художника взяться за кисть и выполнить работу так, а не иначе.

Проникновенный взгляд, наклон головы, алые щеки, кружева на рубашке, небрежно, но не слишком приоткрытая грудь и молодость девушки - вот что поначалу ввело меня в подтекст портрета.

И без всякого анализа он останавливает внимание, приковывает взгляд. Много позже, после долгого разглядывания и взволнованного размышления, я вдруг понял совершенно очевидное (как я сразу не подумал?): она же смотрит с любовью. И смотрит прямо тебе в глаза. Так можно ли равнодушно пройти мимо, хоть она и не красавица?

В этом же музее есть "Девушка" Греза. Она тоже вся охвачена нежным чувством, щеки алеют, мечтательные глаза... Вся в сладкой грезе та девушка Греза. Но если бы даже она ласкала взглядом зрителя, было бы совсем не то, что у Курбе. У Греза - красотка, видящая в тебе кавалера и только. Она умеет только целоваться, обниматься, она умеет любить и только любить. Голубка, воркующая с голубком, - вот ее предназначение в жизни.

Девушка Курбе в чем-то сродни Свободе на баррикадах. Нет, нет, она не революционерка. Она ТЕБЯ любит... за то, что ты - революционер.

В ее глазах не только чувство, но и мысль. Наверное, надо сказать: в ее глазах - глубокое, очень глубокое чувство.

Такая девушка, полюбив тебя, не только способна на порыв, не только пожертвует для тебя жизнью, но и сможет вынести для тебя какую угодно муку и будет счастлива.

Ты воплощаешь для нее самые высокие человеческие идеалы. Она способна понять сложнейшие твои переживания. Она очень умна. Но умна больше сердцем, инстинктом, чем разумом. Женщина... И она тебя любит...

А ее любить - даже страшно. Как быть на высоте? И нравственно, и физически... Как быть всесторонним? Как не оскорбить ее чувство? Как быть достойным ее?

"Для любви мало одной любви..." Если это так, то красавица Греза ничего не стоит рядом с милой девушкой Курбе.

Пейзажной параллелью грезовской девушке выступает бездумно-фонтанирующая в экстазе радость жизни, воспетая Маккартом. Портретным аналогом "Снежных вершин" Кирхпатрика была бы какая-нибудь аскетка, синий чулок, как называли в ХIХ веке первых женщин, порывающихся из семейной кабалы к общественному труду и жизни. Девушка "беспартийного коммунара" (как называл Курбе Луначарский) счастливо сочетает в себе лучшие черты обеих.

"Идеал" - можно было бы назвать ее, но язык не поворачивается: так живо она на тебя глядит, на тебя, живого, существующего. Она и сама как бы существует - настолько индивидуален ее облик. Чувствуется, что это именно ПОРТРЕТ, а не что-то типическое, обобщенное.

Наверное, хорошо, что не названо, чей это портрет. Это бы отстранило ее от тебя: ты не знаком с такой-то, ты не знаешь ее. А эту - того и гляди узнаешь... Она твоя девушка... И - поищи - найдешь в себе, может, того героя, что она в тебе видит.

Вот и все. Молодец Жилинскас. Я ему ото всей души благодарен за подарок. Мне. Нам. Каунасцам. Когда-нибудь мы оценим его не только за набор имен в его коллекции. И тогда обязательно будет важно не столько то, что он Каунас предпочел Вильнюсу, а то, что Каунас находится в Литве.