Белютин, Жутовский, Абоев,
Петров-Водкин, Волошин, Рерих,
Романова, А. Иванов.
Художественный смысл.

Так редко бывает на выставках, чтоб картина со мной "заговорила", что когда какая-нибудь где-нибудь "вымолвит" вдруг мне хоть "слово" - уже маленький праздник.

Таких маленьких праздников много мне выпало перед вновь официальным праздником католического и протестантского Рождества, и случилось это в Москве и Риге.

В выставочном зале Союза художников среди современных авангардистов, все, как один, "молчащих" передо мной, была посмертная выставка совсем не авангардиста - некоего А. С. Алымова. И одна из его вещей из серии "По декабристским местам" мне "шепнула" свое другое название: "Померещилось".

Изображен богатый интерьер. Выделаны контурами и штриховкой мельчайшие детали ваз, лепнины на потолке, мебели, портьер, гардин. И - несколькими небрежными штрихами - недорисованный (без одной ноги) Пушкин, прислонившийся к подоконнику и читающий с листов, рука на отлете, свои стихи...

У Алымова в той серии много рисунков, которые так же можно было б переименовать - "Померещилось". Например, дом, где собиралось общество "Зеленая лампа"... Обычный старинный дом в Ленинграде. Снуют обычные прохожие, наши современники, вот только один из них - в цилиндре и крылатке - Пушкин, кажется. Померещилось... Только совсем уж материализовался тут Пушкин. А зря. В "Интерьере" - лучше (когда полунарисован). Там - как бы воочию померещилось.

Повлияло то, что все, о чем прозрели те художники 30 лет назад и что невидимо было тогда мне, двадцатилетнему, и миллионам мне подобных: назревающая экологическая, нравственная, социальная и т. п. катастрофы в СССР (покинутые деревни, разбитые церкви, умирающие городишки, гибнущая природа, уродующий урбанизм) - все это стало теперь, в перестройку, кричащей очевидностью. Все невнятные гримасы, навороченные, наляпанные, намазанные художниками на холстах, теперь "говорили", "кричали". Вернее, "мычали", хоть и сколько-то внятно,- в общем, одно: "О, ужас!"

Размытость пятен - расплывающаяся память. Каркасная резкость штрихов-погорельцев - жалкие остатки прошлого в дне сегодняшнем...

"Портрет реабилитированного". Грибков. 1962 год. Серое ничто осталось от седого человека. Это случай, когда серая пляма вместо лица - уместна. Как и аскетизм черно-серого колорита.

Но вообще-то, лишний раз подтверждается, что без идеала художник не может создать высокое искусство.

Действительно, ну что это за высота, если сотни картин на разный по форме лад "твердят" одно и то же короткое: "О, ужас!"

Грош цена их формальным ухищрениям. А если даже через некую цепь рассуждений приходишь к этому "О, ужас!" - разве лучше.

Нашелся эрудированный доброхот, объяснивший мне кое-что в нескольких произведениях главы той группы художников - Белютина.

Огромные полотна. "Сестры" - называются два из них, "Мать и дочь" - два других. По форме это гигантские каляки-маляки. Несколько переплетенных друг с другом корявейших колец разных цветов. И вот эрудит действительно логично выводит из формы и цвета колец, что сестры хоть и сделаны из в общем одинаковых по контуру элементов, хоть и похожи друг на друга физически, но по цвету и нюансам контуров (теплые - холодные, плавные - угловатые), т.е., понимай, по характеру - эти сестры прямые противоположности. А мать с дочерью, в таком же духе, хоть не столь похожи физически, зато по характеру они гораздо больше схожи.

Ну и что? Разве ради такого замысла стоило тратить так много холста, красок да и времени, чтоб такую площадь красками покрыть?

Ну пусть даже художник, может, бессознательно ТАК не любил окружающих его людей (а люди действительно могут быть ужасны в иное время с иной точки зрения), что не хотел их изображать, а хотел только выразить, только крикнуть им: "Вы - ужас! Все!" Что из того, если приходит это к вам только через ум, а не через все ваше существо, не через чувство, не через подсознание в первую очередь.

Однако, невнятность, размытость и безликость вовсе не автоматически означают агонию.

В рижском художественном музее были две разделенные по национальному признаку выставки: "Латышское искусство" и "Русское искусство".

Безликость, о которой я сейчас хочу говорить, не имеет, оказалось, национальной окраски ни по форме, ни по содержанию. А говорить я буду о двух картинах, созданных в Латвии.

Размытость и безликость - обычно негативно окрашенный элемент произведения. Но, видно, не всегда. Если это - характеристика размытого воспоминания о приятном, общего впечатления о хорошем, то положительная оценка возможна.

Помним ли мы себя младенцами? Вряд ли. Но если помним (чего не бывает!), то достаточно смазано должно быть это воспоминание. И о себе, и о матери. Вот почему у Грубе нет обоих лиц. Зато есть мягкость, нежность, прямо перетекание от одной фигуры к другой. Они обе - как в общей ауре чуткости. И этот теплый красноватый фон, и теплое темно-коричневое платье, и гладкопись слитых друг с другом мазков - все - во тьме далекого воспоминания, но и - в свету добрых чувств.

"Латгальское предместье". Е.Е.Климов. 1927 год. Утро. Больше ни на что не обращается внимание художника. Только на утро. Ни на людей, ни на строения. Внимание - только на то, что солнце уже высоко поднялось и хороший день (что редкость в Риге, этом едва ли не полюсе переменчивости погоды). Как будто человек после вчерашней пьянки проснулся поздно, вышел на улицу, еще ничего не сознавая, и вдруг увидел, что уже позднее утро. С любовью посмотрел на знакомую улицу, дымку позднего тумана, лучи солнца, пробивающиеся между домами и видные из-за этого тумана. Кое-что очень даже хорошо видит "обозреватель". И адекватно изображает наблюдаемое. Вот только на редких прохожих на улице, видно, незнакомых (в отличие улицы, которая знакома), да, впрочем, и на местных лавочках и грузчиках, на их тачках - глаз не останавливается. Они изображены очень общо, едва разгадываемыми пятнами.

Какую же социальную или психологическую базу можно было б подвести под такое вот еще неагонизирующее искусство? Не знаю, как о Климове в Латвии 1927 года, но о Грубе в Латвии же в 1974-м кое-что предположить можно. Едва не в тот же год я разбирал творчество скульпторов Антинисов (из Литвы), отца и сына. Те тоже разрабатывали, как и Грубе в картине "Мать", семейную тематику. И я, мне кажется, достаточно логично и на многих примерах доказал, что выбор Антинисами идеала семейственности - это бегство от действительности, ныне именуемой застоем.

Но поскольку какой-то идеал еще остается в душе художника, постольку его искусство еще не агония. Как, впрочем, поскольку он разочаровывается в своих идеалах: в одном, в следующем и так далее,- поскольку он приближается к, так сказать, безидеальности, постольку он приближается к агонии своего искусства. Безликость у Грубе - не случайно именно безликость. Антинис-сын (отец вскоре умер) через несколько лет тоже дошел до безликости в скульптурах.

Истины ради отмечу, что Антинис-сын, убежденный приверженец "искусства для искусства", прочитав тогда мой разбор и вывод, не согласился со мной, имея в виду, что я занимаюсь вульгарным социологизмом. Ну а я не согласился с ним. Художнику в принципе не дано словесно осознавать смысл своих образов.

Искусства для искусства нет, как говорил Плеханов. Хоть минимум идеи да есть в любом произведении честного художника.

В этом я лишний раз убедился в упомянутом Манеже в то, упомянутое, посещение.

Заинтригованный способностью моего эрудированного собеседника (в Манеже) объяснить что-то в каляках Белютина, я спросил его, а что он может сказать о знаменитом черном квадрате Малевича.

- А заметили, что там за правым плечиком у каждой мадонны?

- В левой руке они держат младенца. А за правым плечиком - что?

- Да. А у возрожденческих мадонн - окошко уже не заложено. Маленькое окошечко, через которое виден кусочек пейзажа. Ма-а-аленькое такое окошечко.

- Вот. Дальше - окошечко увеличивается. За спиной Джоконды уже целый мировой пейзаж. Изображение окна в мир превратилось постепенно в изображение самого мира. В изображение, все более похожее, неотличимое от самого мира. Вплоть до импрессионистов, умудрившихся изображать совершенно определенный час дня в природе. И вот тут Малевич "сказал": "Все! Дальше некуда". И нарисовал свое окно в мир - черный квадрат. Первый осмелился "сказать", что живопись зашла в тупик.

А, думаю, не разошлись бы так сразу, если б эрудит не остался на формальной траектории имманентного, как говорится, развития искусства, если б переплел эту траекторию с чем-то вне искусства находящимся, с разочарованием в жизни или с очарованием (если очарование и такой вот черный квадрат мыслимо переплести).

Оказывается, мыслимо переплести очарование и черный квадрат. Если не ходить по земле фактов, конкретных элементов художественного произведения, а летать свободно, вернее - куда мода подует.

Через пару недель выставка когда-то опального и подпольного авангарда с Манежа перебазировалась на Крымский вал, и известинец Павел Гутионтов вот что написал в "Известиях" о ней:

Когда развернулись гонения на Пастернака за "Доктора Живаго" (в те же времена, что и на Жутовского) родилось ходячее выражение у инакомыслящих: "Я не читал, но знаю". Такими словами один несмышленыш-комсомолец подключился к травле Пастернака. Произнесешь: "Я не читал, но знаю" - в подходящем окружении - и вызовешь смех. А ведь человек действительно может довольно успешно ориентироваться при минимуме информации. Пастернак певец идеала индивидуалистического типа. Официальная пропаганда ориентировала на идеал совсем не индивидуалистического, а коллективистского типа. Такой тоже имеет свою ценность. Комсомолец мог действительно сам не читать, но знать, что Пастернак - не то, что ему нужно.

Или скажем так: совсем не обязательно свой круг чтения формировать методом проб и ошибок. Можно из тобой уважаемых источников узнавать, что читать, а что нет.

И вот, из общих своих соображений исходя, я смею сказать со всей... безответственностью самодеятельного критика: я не видал картины Жутовского "Толька" и "Автопортрет", но знаю, что Жутовский не радостью по поводу фестиваля или ХХ съезда или по поводу еще чего-то хорошего был обуреваем, когда рисовал портрет Тольки и свой собственный, что это съезд лишь позволил ему показать на люди свои картины на общую тему "О, ужас!", ужас не только в том, как искорежил культ Сталина Тольку и его самого, а в том ужас, что он, Жутовский, уже и не видит в будущем просвета (что и подтвердил декабрь 1962 года и весь последующий период волюнтаризма, застоя...). Жуть Жутовского (я извиняюсь за каламбур) - навечно. И портреты его - верю - уродливы-таки. И нравиться Гутионтову могли бы за соответствие формы содержанию.

Но Гутионтов же не вечную-жуть-во-всех-временах замечает, будучи под настроением от картин Жутовского. Нет. Людей времени создания портретов Жутовского, 1956 - 1962 годов, Гутионтов называет "вдохновенными", "смелыми", с "наивными надеждами".

Ничего себе вдохновенные и наивные надежды, выражаемые уродами...

Просто, боюсь, лицемерит Гутионтов, под влиянием непонятой им моды лицемерит, что очень, мол, нравятся ему портреты Жутовского. Гутионтов не я, которому рак лишь на безрыбье - рыба.

Сидит на ядовито-зеленом пригорке трагический страдающий Шукшин. Сняв сапоги, босыми ногами на бедной матушке-земле. Глубокие-преглубокие складки на лбу, на переносице, на рубахе... Даже космы волос кажутся мучающимися, даже клочья травы на пригорке. Зеленая тоска. Что с нами происходит?!.- вспоминается известное восклицание Шукшина-публициста.

И я принялся строчить все это на подвернувшийся листок бумаги.

- Какая разница,- вмешался я нахально и запальчиво.- Главное, чтоб действовало.

- Это не художник, раз он берет у другого,- откликнулся молодой человек.

- А вот есть целое течение - постмодернизм,- настаиваю я.- Там все построено на цитатах, говорят.

- Да цитата цитате рознь. Вот рядом: девушка с зонтиком. Это из Серова, кажется, цитата. Да там трава зеленая – здесь же - розовая, там березка белая - здесь - бурая.

- Здесь все переосмысленно. А у этого Абоева - просто взято.

- Но какая мне разница,- не унимаюсь я,- как зрителю, кто раньше нарисовал. Копии что: тоже запретить делать? Главное, чтоб на меня действовало. А этот Абоев - действует.

- Да вон: газета, на которой сидит Шукшин. Это ж "Литературная газета" с его статьей "Что с нами происходит?". Я не помню точно,- обратился эрудит к подруге,- у Романовой газеты, кажется, не было? Ну, конечно, не должно было быть. Это ж нехудожественный прием.

- Да совсем не из-за газеты на меня действует. Смотрите: эти изломанные морщины, эта зеленая тоска травы...

- Романова на вас еще больше бы подействовала. Помнишь,- повернулся он опять к своей подруге,- Шукшин в центре, слева - Федосеева-Шукшина, справа - дочка его.

- Постойте,- опять вмешался я.- Я вспоминаю, что видел этот семейный портрет. Тем более: я его видел и теперь точно помню, что он на меня не подействовал, а этот вот, Абоев,- действует.

- Да ведь у Абоева все гораздо проще. Наверно поэтому на вас действует. А у Романовой же - глубина.

- Об этом нельзя говорить. Картины нужно смотреть. Тогда все будет и без слов ясно.

- Ничего не будет ясно. Нужна помощь. Словами или еще чем - не знаю. Как факт: вот эта музыка жуткая в зале сейчас...

- Пусть серийная. И вон те надписи в начале зала об экологической катастрофе и тому подобном, наверно навели меня на понимание мучительности мыслей Шукшина. А картина Романовой не навела же. Хотя я признаю, что что-то там меня бередило.

- У Романовой замечательная картина. Государственную премию за нее она получила. Да?- отнесся эрудит к своей даме.

- А все-таки, в порядке намека, если у вас есть минута времени - скажите, что там за смысл, что за глубина.

- Скажи, Леня, мне тоже интересно будет послушать. Я без его подсказок,- говорит мне Ленина подруга,- почти ничего не понимаю.

- У Романовой Шукшин одинок. Жена с одной стороны, дочка с другой - отдалены от него, на расстоянии. Да там целая драма выражена. У каждого - своя жизнь. Видно, что Шукшин - человек совсем другого сорта, чем его семья. Нет ничего общего между ними.

- Да-да-да. Соглашаюсь,- поощрил я эрудита.- В этом есть логика. Но поймите и вы меня. Я теперь вспоминая... Та картина что-то невнятное мне говорила. Но я ее так и не понял. Я ее даже забыл за то, что "молчала" она со мной. Если б не вы, я б ее и не вспомнил. Вы как колдун какой-то. Вы не поверите: что я сейчас вам скажу... Ее репродукция (я сейчас только вспомнил) висела в квартире тещи, где я живу уже три года, и лишь год (после ремонта), как уже не висит она. И я ее забыл. И вот вы...

- Почему? Ведь каждое произведение искусства, если оно настоящее,- это идеологическое явление.

- Да ни в каком! Искусство развивается только из самого себя. И важна в нем, для понимающего в нем толк,- лишь новизна.

Я люблю мясо. Ел бы его три раза в сутки. Всегда. Но. Надо считаться с обстоятельствами. И - рыбой я тоже не брезгую.

"Горный пейзаж" (Тушь, перо). К. С. Петров-Водкин. 1920 год.

Морской горизонт наклонился... Что это? Дух захватило и весь мир покачнулся от того, что открылось с высокой точки на перешейке полуострова.

Слева море, справа море. Далеко-далеко внизу. Но как ни далеко - все внимание - волнам. В действительности зритель не мог их так четко видеть с такой высоты и дали. Но на картине "он" их "увидел" - волны. Он их угадал и как бы увидел. И они (от внимания) выросли до размеров домов, что видны внизу на перешейке. Никакого там шторма - в море. Просто изображено домысленное: свежий ветер, энергичные волны, бодрый тонус природы.

Но столь стройные ряды волн слева от полуострова, видно, самому левому из компании, забравшемуся выше всех, виднее. Ряды волн слева перспективно сходятся в точке, находящейся точно над этим крайним слева человеком. Так, как ему,- никому не видно. И он - вертикальный. Все остальное - покачнувшееся - только с такой, с большой, высоты может покачнуться. А тем не менее этот-то человечек как раз вертикален, единственный. Он - победитель.

Я где-то когда-то мельком что-то читал об особой, кажется, сферической перспективе у Петрова-Водкина. Будто смотрит он на землю, а видит земной шар. Кажется, в таком духе писалось.

Похоже, что там была правда написана. Романтик, видно, был художник. И революция - по душе. По крайней мере, в 1920 году он в ней не разочаровался.

Не то - М.А.Волошин. 1921 год. "Пейзаж". Из серии тех, коктебельских, акварелей, привозимых из Симферополя в Одессу в 1989 году.

Фантастически роскошные видения разворачивает природа - целое царство разнообразных облаков: круглых, продолговатых, больших и малых, легких и тяжелых, светлых и темных, взвихренных и спокойных, разорванных в перышки и лежащих глыбами. Феерия. Ничего, что формат картины мал.

Целое царство гор раскинулось перед взором. Гористый остров, гористый мыс, горные нагромождения дальнего берега залива. Берег освещен, остров и мыс затенены. Десятки ложбин, рытвин, промоин.

Но почему все так бесцветно? Что такое происходит в мире, что так смутно на душе от этой роскоши и красоты природы сказочного, райского места на земле - Коктебеля?..

Парадоксально широкая в горах и глубокая (сразу у берега ладья плывет) река. Но зато река не течет, а стоит. Совершенная гладь. Статуарность.

Правда, мечутся, вроде, облака. Разорваны в клочья их края. Облака громоздятся одно на другое: все выше, все дальше. Но почему-то впечатление, что и они оцепенели. Как Брахмапутра! Почему? Наверно, потому, что прямо-таки обведены, отграничены их контуры, какими бы причудливыми и рваными они ни были. Каждое облако - вещь в себе. Никакого смешивания столь зыбкой, казалось бы, стихии.

Все это тоже приводит к статичности. Облака застыли в своих формах.

Ну, смешиваются (через туманы) горные уступы на дальнем берегу реки. Но из-за того, что никаких подробностей нет в изображении тех гор, получается впечатление сплошного монолита неподвижного.

Может, все (и твердыня - средневековая крепость на дальнем берегу) застыло в ожидании появления солнца? Но вся природа уже освещена, а никакого порыва не чувствуется навстречу солнцу.

Утро. Одно из самых переменчивых времен суток. А никакой переменчивости перед зрителем.

Нет стремления, действия. Есть бездействующее ожидание. Запаслись терпением надолго. Слишком долго ждать свершения идеала. Этот рассвет - надолго.

Я после прежнего посещения рижского художественного музея писал, по памяти, что нет водопадов в тибетских пейзажах Рериха.

Я после прошлого посещения, по памяти, писал, что нет теплых красок в тибетских пейзажах Рериха.

Есть. В том же "Пути", например: розовые, близкие к желтым (хоть и из бледно-сиреневого, холодного родом) небесные горы - то ли освещенные солнцем ледяные верхушки вдали, то ли причудливые, вершиноподобные облака сияют над синими остриями прорываемых потоком скал-пирамид. Да и справа, на переднем плане, глыба ближайшей горы, крутой, как всюду - теплого коричневого тона. Она как бы предвещает идущему по ней человечку теплоту еще большую, откроющуюся, мол, за нею (справа же).

Но, боже! Что за путь у идущего!! Он идет, балансируя, как по лезвию синего ножа, зазубрины которого повторяют все видимые вокруг синие скалы. "Теплая" скала обманывает путника. Чем? - А, получается, и теплотой цвета и своей, - хоть и кошмарной,- но все же проходимостью: тропа все же на ней.

Вот и поток - какой-то оцепеневший, неживой. Слишком общо он нарисован. Вот и горы - хоть и расступились для потока - слишком непроходимы для человека.

"Тибетский стан". 1936 год. Изображено такое быстротекущее явление как вечерняя заря. Поминутно, должно быть, меняется освещение облаков в заре. Вон есть четыре багряно-красных, одно (подальше) - золотое, а совсем далекие и высокие - еще ярко-желтые, полыхают по всему небу, уступая холодному фиолетовому высокому бескрайнему уже ночному небу. Свет стремительно движется, уходит.

Но зато не движется стан. СТАН. Разбиты юрты, пасется скот, ужинают пастухи. Разведены костры - бледные и тусклые по сравнению со светящимся небом. Люди не видят его. Они или наклонились к своему тусклому огню, или отвернулись от зари. Они - в быту. Впереди - ночь. Лишь вдали один стоит, кажется, лицом к свету зари: долго ему ждать зари утренней. Нужно хорошо набраться терпения. Так что пусть не обманывает движение и теплота света. Они - уходящие.

Наверно, это все же не лунный свет отбрасывает тень от выступов крепости. Лунный - был бы ярче. Это - утренний. Вот и коричневые оттенки на стенах. Но, боже, как же медленно наступает утро: во всю сверкают звезды. Это последние, самые яркие звезды. Их мало. Они разрознены. А крепость вся как бы сгруппировалась и ждет. Ждет рассвета. Нужно много терпения, чтоб дождаться. Время как бы остановилось (звезды!). Но крепость ждет. Твердо намерение твердыни: дождаться солнца, как бы ни было долго ждать.

Выходит, в прошлый раз, рассуждая о картинах тибетских вообще, я, в общем, оказался прав. Нынче, отправляясь от конкретики, вышло то же.

Закончив свой путь-путину, дома, я отыскал репродукцию семейного портрета Шукшиных. Все было так и не так, как я услышал в Москве. Дочек Шукшина оказалось две, а не одна. И младшую, похожую на мать, Шукшин обнял за ножки.

Впрочем, та как бы отталкивает отца рукой. Не касаясь, правда. И он отделен-таки от нее изрядным пространством, хоть и обнимает.

А другая дочь, босая, как отец, и худая, как он, да наверно и вообще на него похожая - как бы отшатывается от него, привлекаемая матерью. Написал "привлекаемая" и тут же понял, что мать ее не привлекает, а упирает (отшатнувшуюся) от падения, легко упирает, положив свои ладони ей на плечи.

Конечно, здесь совсем разные люди: еще безмятежное дитя природы - младшая, девочка лет пяти; юная ранняя мечтательница - старшая, лет одиннадцати или даже меньше; уже отведавшая жизни (с тенями под глазами), но еще довольно свежая Федосеева и - как бы много жизней проживший Шукшин.

Ну, дистрофиков, положим, тут лишь двое: Шукшин и старшая дочь. Младшая дочь и жена - пышки. Вернее было б обо всех сказать - не дистрофики, а аномальные какие-то.

Если окажется, что я к чему-то прийду, то к итогу меня приведет вот какое начало (я и три года назад, помню, обращал на этот элемент внимание): неестественно покат срез пня, на котором стоит младшая дочка, соответственно, крут "постанов" ее ступней.

Несравненный аналитик деталей картин, Алленов, в своей специальной статье показал, что Иванов нарушил единство пространства между фоном с одной стороны, т.е. холмом с Иисусом и пейзажем за ним, и, с другой стороны, передним планом:

"Пространство первого плана, где столпились фигуры, изъято из-под власти этой, вернее, ТОЙ глубины путем немотивированного укрупнения масштаба фигур".

Пейзаж с Иисусом очень глубокий, но стремительно ушел в высоту. А все движения фигур переднего плана в сторону этой глубины (и к Иисусу) как бы натыкаются на плоскость. Словно пейзаж с Иисусом нарисован, как картина в картине. Только непонятно, с какого места эта плоскость начинается.

Глубина пейзажа, вместе с Иисусом, оказывается как бы внечувственной, нереальной. Я понял, что это означает, по замыслу Иванова, невозможность людей Нового времени проникнуть в пространство Христа, вполне поверить во второе пришествие его. Еще факт: Христос очень отчетливо написан, не в соответствии с условиями воздушной перспективы. Он как бы близко, как бы вот-вот подойдет. Но... крутой "постанов" его ступни, непонятный в сочетании с относительно пологой плоскостью холма, создает впечатление заторможенного шага, как будто в этой самой точке эта плоскость под ступней изгибается книзу, образуя некий мысленный порог. А поскольку единства пространства нет, получается психологическая напряженность:

"Расстояние, разделяющее "здесь" [передний план] и Христа "там", невозможно мысленно измерить количеством шагов - их разделяет неизмеримое пространство, поскольку оно вообще "тут" и "там", по обе стороны черты, порога в буквальном смысле без-мерно".

Т.е., грубо говоря, вера иссякает. Иванов создал "Опять неявление Христа народу", а не "Явление". Это соответствует тому факту, что все нет и нет второго пришествия Иисуса на землю, тогда как (я где-то читал) особенно ожидали верующие и вообще мятущиеся души второго пришествия в глухое реакционное посленаполеоновское время, время краха революций в Испании, Италии, османской Молдавии, в Петербурге на Сенатской площади, а затем, в 30-м году, во Франции, Польше, в 48-м, по всей почти Европе, время жизни и создания Ивановым своего шедевра.

Так я понял. Кое-что пересказал своими словами, кое-что добавил по своему разумению. Может, неверно. Но, во всяком случае, я хорошо запомнил этот непонятный крутой "постанов" ступни Иисуса. А когда перечитал Алленова, то нашел приметы приема, характерного и для других вещей Александра Иванова:

"Превалирование масштаба... фигур ведет к ощутимости первого плана и, в контрасте с ним,- к специфической отстраненности далевого образа, который в силу все той же диспропорции исключает возможность "вхождения", поглощения ЭТИХ фигур ТЕМ пространством".

Здесь фигуры тоже слишком велики по сравнению с дальним пейзажем. Оправдано это, вроде, тем, что семья расположилась на пригорке, который незаметно спускается к реке. Незаметно где. Может, за правым боком Шукшина еще пригорок, а за большим пальцем его левой руки - уже низина. Там, вроде, рыжий прибрежный песок проглядывает. Может, бугор иначе проходит. Но ясно, что левая и правая стороны "нашего" берега реки не могут находиться на одном от нас удалении. Левая сторона, хоть река слева удаляется, ближе. Там пригорок. Иначе одноэтажный бревенчатый дом был бы высотой в пять, шесть или семь ростов человека, того, что идет по правой стороне берега. А это невозможно. Значит, дом и семья Шукшина близко, на пригорке.

Но чтоб увидеть это оправдание величины фигур - то есть пригорок - надо много всматриваться и думать. А непосредственное созерцание лишь создает непонятный дискомфорт, тревожность. ЭТИ фигуры людей не поглощаются ТЕМ пейзажем. Они чужие друг другу. А это-то ощущение как раз и нужно художнику. Ибо он выражает дисгармонию между горожанами и деревней.

И ничего, что по облику людей на переднем плане видно, что они по происхождению из деревни. Не выйдет их с деревней слить. Это - семья новой интеллигенции в гостях в родных местах. В гостях и не больше. Он - писатель и актер, она - актриса. Дети - тем паче далеки от деревни и земли.

И ничего, что двое из группы опростились, сняли обувь, босые. Смотрите, как жестко нарисована трава. Не передано ли тут чувство неудобства для непривыкшего ходить босиком горожанина?

Несколько травинок и цветов нарисованы так, чтоб можно было их узнать и произнести названия. Остальные написаны общо. Горожанин перечислил для себя те, что знает, а остальные - трава, неинтересная, чужая и колючая.

Вообще взаимоотношения отторжения ног и травы ощутимы вот в таком нюансе: кажется, что изображение ног положено на изображение травы - как аппликация. Это впечатление происходит из-за бликов на нижних кромках босых ступней, из-за отсутствия теней на босоножках у Федосеевой. Не уничтожают впечатления аппликации и травинки, проецирующиеся на ступни для глаза зрителя. Слишком мало таких травинок в такой густой траве.

То же - с жесткой манерой письма всего переднего плана. Это - невключенность горожан в природу. Не иначе. Уже березы (не входящие, как трава, в отношения с людьми) мягко написаны. И конь. И коновод. Хоть последние и резки на фоне светлой реки. Да и дали, по-моему, скорее ясны, чем резки. В общем, по-разному написаны природа и семья Шукшина. Нет единства.

В одном своем рассказе, "Дядя Ермолай", Шукшин вдруг, неожиданно, чего вообще-то не делает, выступил от первого лица:

"Теперь, мого-много лет спустя, когда я бываю дома и прихожу на кладбище помянуть покойных родных, я вижу на одном кресте: "Емельянов Ермолай ...вич".

Ермолай Григорьевич, дядя Ермолай. И его тоже поминаю - стою над могилой, думаю. И дума моя о нем простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут...

[поколение энтузиастов] ...как дед мой, бабка. Простая душа. Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа... Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей... Вовсе не лодырей, нет, но... свою жизнь они понимают иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?"

А на картине крестьянин ведет по берегу коня. С работы, наверное, идет. Вечер. Тяжелая походка. А тут - расселись, чистенькие, позируют.

А мука эта - не только относительно себя, но и относительно всей семьи. Шукшин, может, и хотел бы привить к старым корням своим иного своего отпрыска. Но не получается. Корни засохли, давно разлученные со стволом и кроной - в пне не осталось жизни. И младшая Шукшина совершенно неустойчива на ровном, но для нее косом, срезе сухого пня. Не поможет ей папина рука. Скользко в носках и сандаликах на неприемлющем ее уклоне.

И вторую дочку, босую даже, ровная земля - не держит. Косо стоит девочка. Больно полностью опираться на босые ножки.

И самого Шукшина отторгает земля. Посмотрите: он же сидит как бы на кочке, а кочки-то и нет. Или скат холма так же крут по направлению к нам, как срез пня? Но ведь мы же видим и скат холма к реке. Значит, Шукшин сидит как бы на хребте, на пороге. Но почему ж это не сделано явным? Сделано даже наоборот: ноги Федосеевой должны бы быть на скате, обращенном к нам, а они явно стоят на совершенно ровном месте.

В общем, неладно что-то с пространством, которое должно было б - будь оно нейтрально - спокойно поместить в себе эту семью. Тревожно. Неуютно как-то.

Сам старый пень - может быть, символ Шукшина - очень странен: он потерял округлость внизу и непонятно, как укоренен в почву.

Итак, много, очень много сходится. Не может быть, чтоб это было случайностью. И насколько много этих сходящихся элементов, настолько они неявны. И действуют - судите по мне - ой, как не сразу.

Как я не понимал картину Романовой, чувствуя от нее какой-то смутный дискомфорт, и как понял картину Абоева,- так публика в прошлом веке не поняла и не приняла "Явление Христа народу", отдавая предпочтение, например, "Последнему дню Помпеи" Брюллова. А это ж очень много значит.

" "Эстетика эффекта",- пишет Алленов, относя к ней брюлловский "Последний день Помпеи",- рассчитывает на зрителя хищника... [утоляет] жажду эффектного, которая явилась характерной чертой эстетического кодекса 30-х годов [прошлого века] - эпохи упадочного романтизма, породившей спрос не на романтизм, а на романтический штамп, на "нечто в романтическом вкусе", то есть именно на соответствующий "эффект". В этом своем "фасадическом" виде, "обезвреженный", лишенный своего первоначально революционного содержания, романтизм мог быть легко усвоен официальным искусством.

"Помпея" Брюллова подвигла Иванова на серьезные размышления по поводу специфически художественного воздействия на зрителя. В ходе этих размышлений им вообще было поставлено под сомнение искусство, делающее зрителя жертвой, рабом впечатления, эффекта".

Не будем отвлекаться на Брюллова. Поверим на слово, что в своем академическом романтизме Брюллов что-то придумал, чтоб отступить от академизма и пронять зрителя.

А разве не такова же была установка всей выставки "Другое искусство" в Манеже? Разве не таков был "Василий Макарович" с бросающейся в глаза утрировкой трагических морщин лица, ужасных косм волос, растерзанных складок рубахи, отчаянного цвета травы; разве не такова была девушка с зонтиком, где трава - тревожно розовая, береза - уныло-бурая; разве не таковы "Портрет реабилитированного", "Все в прошлом" с новыми явными утрировками - пятно вместо лица, пятно вместо дома, церкви. Наконец, разве не таков в своем отвергании самих людей-современников глава направления, Белютин, в своих каляках-маляках под названием "Сестры", "Мать и дочь". Ну и сам Малевич, предтеча всех русских авангардистов ХХ века, разве не той же утрировкой негативизма занимался своим "Черным квадратом".

Есть теоретики, которые именно в этом и видят существо авангарда:

"Главным становится действенность искусства - оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие".

И я б с этим согласился. Подтверждается, как мы видели. И при каком-то понимании ("Все в прошлом", "Портрет реабилитированного", "Василий Макарович") и при непонимании ("Сестры", "Мать и дочь") - подтверждается. "О, ужас!"- сразу говоришь себе. И неприемлющий действительность, слабодушный и окончательно разочаровавшийся художник в общем на такую реакцию и рассчитывает. Причем, если непонятливый обыватель затеет скандал, возмутившись каляками-людьми, пятнами-портретами или иным формальным вывертом, режущим глаз настолько, насколько художник на сей раз сумел выпендриться, то оно,- считает теоретик,- и лучше. А я добавлю: потому лучше, что художник сделал-таки зрителя рабом мгновенного впечатления, зритель хоть и на подсознательном уровне, но сразу "понял", что тут его, обывателя, действительность отвергает художник.

И в пику такой, как когда-то в "Помпее", чувственной убедительности поступил А.Иванов. И его не поняли.

Иоанн Креститель,- справедливо замечали непонимающие и непринимающие "Явление",- слишком велик сравнительно с окружением; фигуры переднего плана как-то не соотнесены с остальными, их художник явно рисовал в студии, а на картине поместил - в природу; каждая из фигур - как бы скульптура, стоявшая когда-то в своей нише в храме, а теперь вдруг они оказались вынутыми из своих ниш и собранными вместе, отчего пространство кажется изломанным. И т.д. и т.д. Недоумения за недоумениями. Как косой срез пня и крутой постанов ступни младшей дочки Шукшина, аппликатность ног на траве и несоразмерная величина фигур шукшинской семьи относительно, например, коновода и коня. Недоумения.

"Нужно, чтобы реакция [зрителя] успевала возникнуть и закрепиться до... глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным".

Совсем как Иванов хотел? Но тут, думаю, блуд у теоретика. Что уж тут особенно постигать у русских, по крайней мере, авангардистов ХХ века? "О, ужас!"- везде кричат они. Вот и все постижение.

Брюллов своей "Помпеей" тоже кричал (кричал не меньше): "О, ужас!"- будучи разочарован, может быть, своей - николаевской - действительностью.

История повторяется. Вернее, история искусства движется по диалектической спирали (будем говорить о проекции ее - синусоиде): от очарования чем-то высоким (романтизм с его "первоначальным революционным содержанием") к разочарованию (упадочный романтизм, "лишенный своего первоначально революционного содержания" и зато бросающийся на очень р-р-революционную форму, чтоб хоть там дать выход своей разгромленной по сути революционности). И вот виток от витка, период от периода в точке крайнего разочарования из-за безидеальности отличается все меньшей изобразительностью (при выразительности, стремящейся к мычанию тем больше, чем дальше от ближайшего отрезка очарования). Так, в частности, вечно умирает (чтоб вновь опять возродиться) искусство.

Только вот к точке разочарования в высоком идеале может подойти слабодушный художник, а может - сильный духом.

Художника слабодушным я называю потому, что в окружающей действительности, которая не дает возможности быть удовлетворенным, он, в своем слабодушном стремлении к немедленному удовлетворению, оного все-таки достигает, в чем-то даже не изменяя себе: и он свое фэ сказал, и облегчился, и врагов уязвил.

А художник сильный духом не дает себе поблажки насчет немедленного удовлетворения. Он в сверхисторию верит. Не в историю даже. Что ему сиюминутное удовлетворение, что ему "эстетика эффекта"... Суета.

Такому, правда, другая опасность угрожает: сверхсодержательность, переполненность идеями. Такому в нравственную, религиозную, политическую, иную проповедь сорваться запросто (что и случилось с Гоголем, со Львом Толстым, кое-где с Достоевским).

Но - пока не сорвался - такой человек опережает в художественности своего слабодушного собрата. Иванов - Брюллова, Романова - Абоева.

Тут нет накладки, если окажется, что Романова и Абоев не ровесники. Разочарование настигает людей с возрастом. Приходит каждому свое время - и он разочаровывается, положим, в высоком идеале. Бывают длительные периоды, когда разочарование преобладает. Тогда и на десяток-другой лет отстоящие друг от друга произведения современников можно без натяжки сравнивать друг с другом по разочарованности.

Казалось бы, хромает моя аналогия "Иванов - Романова, Брюллов - авангардисты" тем, что Брюллов-то был усвоен официальным искусством своего времени, а советские авангардисты - нет. Ну так ведь Николай I и царизм не чета Сталину и командно-административной системе. Вот теперь, в перестройку, пожалуйста: вполне начал усваиваться авангард, даже модным стал, даже бессмысленно усваивается (вспомните Гутионтова). На Западе авангард очень оперативно усваивается.